試論何其芳對中國當代詩歌的貢獻

陶德宗，嚴光德

（重慶三峽學院 文學與新聞學院，重慶 404000）

何其芳是從重慶走向全國、走向世界的著名詩人、散文家和文學評論家。在他對中國文學的重大貢獻方面，人們給予充分肯定的主要是他的前期詩歌與散文，而對他走向延安以后尤其是在新中國成立以后的文學創作與文學活動則多有貶損。其實這是不合乎文學史實際的。何其芳的當代意義在于不斷與時俱進，突破自我，擁抱時代，并為新中國文學建設做出了多方面的杰出貢獻。在詩歌方面，他的歷史貢獻也比1930年代更為豐碩。

一 首開中國當代主流詩歌之先河

眾所周知，何其芳奔赴延安后深受延安文化的影響，他急切地想要拋棄 “舊我”，成就 “新我”。同當時大多數進步知識分子一樣，何其芳的身體里流淌著傳統知識分子報效祖國、服務蒼生的中華赤子之血，內心有著對國家和民族高度的責任感和敢愛敢恨的擔當精神。毛澤東的《講話》給了何其芳明確的精神指引，而此前剛到延安時他就希望做一名戰斗的歌者，并不是單單做一個舊式知識分子的 “花瓶”。于是他在思想上不斷自我批判，自我改造，以求完全融入那種以工農兵為主的延安文化之中，在詩文創作上自然也一改過去朦朧艱澀而凸顯明朗樸素之風格。

來自延安的何其芳參加了新中國的開國大典，當毛澤東在天安門城樓宣布中華人民共和國正式成立時，何其芳便以不可遏止的政治熱情和詩人的敏銳率先發出獻給新中國的第一首激情歌唱，寫出了具有開創性價值的主流化詩篇《我們最偉大的節日》。這首詩的寫作顯然不是偶然為之的產物，而是20世紀40年代延安角色轉換的必然結果。盡管政治抒情的傳統可以追溯到20世紀20年代的普羅文學和30年代的中國詩歌會以及艾青、田間等詩人在抗戰時期的詩作，但首次把歌頌領袖毛澤東與贊美新中國結合為一體的詩人是何其芳。在詩歌中，詩人完全把自己當做是一名時代情感的集體代言人，以飽含激情的姿態放聲歌唱和激情呼喚：“毛澤東呵，/你的名字就是中國人民的力量和智慧！/你的名字就是中國人民的信心和勝利！”“歡呼呵！歌唱呵！跳舞呵！/到街上來，/到廣場上來，/到新中國的陽光下來，/慶祝我們這個最偉大的節日！”高頻率的 “我們”這個語詞 “表達了詩人的身份優越感——時代的主人、充滿朝氣的青壯年，以及由此身份延展出來的詩歌格調的高昂與雄渾”。

詩人這種政治激情的表達對建國后十七年主流化詩潮有首開先河之功。其后即涌現了郭沫若的《新華頌》、胡風的《時間開始了》、石方禹的《和平最強音》、邵燕祥的《我們愛我們的土地》、馮至的《我們的感謝》等大量的歌頌新中國和毛主席的抒情詩章。其樂觀、浪漫的政治激情一直發展到數年之后的賀敬之、郭小川等，他們共同把主流化的政治抒情詩推向了時代的頂峰。

二 首開中國當代詩歌中真誠的個人抒寫

在《我們最偉大的節日》抒寫了新中國誕生后內心的激動喜悅之后，又不免陷入到政治批判與文學創作的兩難處境。基于這種身份轉換的政治成功和創作危機的矛盾撕裂，詩人以短詩《回答》來真誠表達自我內心的困惑與焦慮。該詩1952年1月寫成前五節，1954年勞動節前夕續完，斷斷續續前后持續了兩年多時間，對于這么一首短詩創作，其花費的時間之長在文學史上是頗為罕見的。詩人費時頗長的創作這么一首僅為72行的詩歌，其情緒之迷惘、心理之矛盾與用心之良苦可見一斑：

從什么地方吹來的奇異的風，

吹得我的船帆不停地顫動：

我的心就是這樣被鼓動著，

它感到甜蜜，又有一些驚恐。

輕一點吹呵，讓我在我的河流里

勇敢的航行，借著你的幫助，

不要猛烈得把我的桅桿吹斷，

吹得我在波濤中迷失了道路。

……

該詩的文本斷裂感是極為明顯的，前五節為典型的個人化抒寫的創作困惑，后四節則明顯呈現出一種融入工農集體的政治姿態。這前后不同的書寫態勢是否違背了詩人一貫的真誠原則和立場呢？答案是否定的。正如賀仲明在《何其芳評傳》中說：“《回答》是何其芳長期以來對詩歌熱情的積郁后的噴發，既表達了詩人對于自己創作水平下降的苦惱和困惑，也表現了他對詩歌藝術深切的渴望和追求精神，蘊涵著強烈的困惑和迷惘，體現的是詩人對被政治異化的生活道路的深切懷疑。在何其芳逐步覺醒的藝術心靈中，該詩具有突破性的意義。”[1]（P193）

三 倡導現代格律詩

何其芳在詩歌創作上的難以為繼被詩歌理論所填補，這可說是一種個人身份艱難而無奈的轉換。新詩形式一直是何其芳孜孜以求的課題。早在20世紀40年代初，詩人就注意到 “新詩還有一個形式問題尚未解決”[2]（P62），于是對新詩的形式進行了長時間的思考和探索。在延安整風運動后不久，他和一些詩人曾試圖以五七言體的形式進行新格律詩的實驗，結果并不成功。何其芳提出：“從前，我是主張寫自由詩的。因為那可以最自由地表達我自己要表達的東西。但是現在，我動搖了。因為我感到今日中國的廣大群眾還不習慣于這種形式，不大容易接受這種形式。而且自由詩的形式本身也有其弱點，最易于流于散文化。恐怕新詩的民族形式還需要建立。這個問題只有大家從研究與實踐中來解決。”[3]（P62）

50年代，何其芳在工作之余重新思考新詩形式問題，并在《話說新詩》、《關于寫詩和讀詩》等多篇論文中提出了建立現代格律詩的初步構想。1954年，他在《關于現代格律詩》這篇文章中正式提出具體的理論主張。該文分別從建立現代格律詩之必要性、現代格律詩不能采用五七言體的原因、現代格律詩的基本要素 “頓”與 “押韻”和現代格律詩要從理論探討與創作實踐相結合中才能最后解決等三個基本方面，結合具體的詩例進行了比較充分而系統的闡述。對于現代格律詩的藝術要素問題，何其芳強調說：“我們說的現代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占的時間大致相等，而且有規律地押韻。”[4]（P70）他還在該文提出了每頓應包含一字到四字的要求。

現代格律詩的正式提出可謂一石激起千層浪，郭沫若、卞之琳、馮至、朱光潛等人紛紛表示支持，但也受到自由體新詩支持者的激烈反對。雖然探討激烈，但基本囿于學術論爭的溫和范疇。直到1958年 “大躍進民歌運動”風起云涌之時，受到毛澤東的新詩民歌化發展方向的引導，對何其芳的現代格律詩便很快從之前的學術探討升格為激烈的政治批評，先后被扣上了 “輕視民歌、否定民歌”、“主觀唯心論”、“資產階級藝術趣味和個人主義傾向”、“形式主義觀點”、“對詩人改造思想有抵觸”、“影響深入群眾斗爭生活”、“輕視民族詩歌傳統”等十余頂沉甸甸的政治 “大帽”。政治的上綱上線使何其芳不得不發表《關于新詩的百花齊放問題》、《關于詩歌形式問題的爭論》和《再談詩歌形式問題》等長文予以解釋和反批評。他在《關于詩歌形式問題的爭論》中指出:“凡是符合今天中國人民的需要，能夠為今天的中國人民服務的，無論它是新形式或從新形式改造過來的，無論它是舊形式或從舊形式改造過來的，都是民族形式。只有這樣一個最高的也是最寬的標準。形式的基礎是可以多元的，而作品的內容與目的卻只能是一元的，那就是只有從人民生活中去獲得文學原料，并使文學又轉回去服務人民。”[5]（P119）在當時特定的歷史場域中，何其芳對當時所倡導的新詩民歌化傾向雖有一定的妥協。他又并未拋棄自己對現代格律詩的堅持和思考。這也顯示出何其芳難能可貴的學術精神。

四 奠基中國當代詩歌鑒賞學

如果說現代格律詩的主張屬于寫好詩的范疇，那么對詩歌閱讀的探討就是甄別詩歌好壞的讀詩范疇了。1962年4月，人民文學出版社出版了何其芳關于詩歌藝術的長篇講稿《詩歌欣賞》。該書寫于1958年至1961年，主要內容是通過一些具體的詩歌作品，來討論如何欣賞詩歌，以提高對于詩歌的鑒別力。

早在1953年11月1日，何其芳在北京圖書館主辦的講演會上發表的講演《關于寫詩和讀詩》中就明確涉及了寫詩的問題，也談到了讀詩的問題。在文中，他說：“有同志問：‘如何分別詩的好或壞？如何分析、評價一首詩？’我覺得根本的辦法是努力提高我們的鑒賞能力，從廣泛地閱讀古今中外的好作品和學習馬克思主義的文藝理論來提高我們的鑒賞能力。”[6]（P44）這表明詩人對詩歌鑒賞的重視，雖然這只是一個籠統的構想，卻為后來的《詩歌欣賞》作了一定的鋪墊。

《詩歌欣賞》的副標題是 “獻給愛好詩歌并希望提高鑒賞力的同志們”，其中就是要盡力解決一個 “對詩的好壞缺乏鑒別力”的問題，如何解決這個問題，可以 “努力提高政治和思想的修養，并且多讀一些古今中外的好詩，時間久了，欣賞詩歌、鑒別詩歌的能力就自然會提高”，這個方法雖然最簡單可靠但太過籠統。何其芳所采取的方法是，“我們不妨選出一些詩歌來，說明它們那些地方好，如果有缺點，也說明在什么地方。”[7]（P1）因此，《詩歌欣賞》的任務就是要提出甄別詩歌好壞的標準，并且在具體的分析鑒賞中得出何為好詩以及怎樣才是好詩和詩歌怎樣不好的結論。

何其芳在具體操作過程中，選擇了三類詩歌來分析 “什么是好詩”。第一類是大躍進民歌，包括農民的民歌、工人的民歌、少數民族的民歌以及一些寫愛情的民歌。第二類是古典詩歌，他選了唐代的一些詩人作為分析的案例，有杜甫、李白、白居易、李賀、李商隱及其詩歌作品。第三類是現當代詩人的詩歌，他選擇了郭沫若、聞一多、馮至、未央、聞捷等人的詩歌[8]。

在對以上詩歌作具體分析的基礎上，何其芳提出了好詩的大體標準。其一，在內容上，“好詩好像總要有這樣的內容：它是從生活中來的，它是飽和著作者的感情的，它是有一定典型性和獨創性，而且能造成一種美的境界的”[9]（P125）。其二，在形式上，“好的詩歌好像總要有這樣的表現形式：它是完美的、和諧的、有特點的，它是和散文有區別的，它是和它所表現的內容很適合因而能加強內容的感染力的。”[10]（P125）因此，當詩歌美好的內容與美好的形式統一時，就能夠經得起反復玩味，深深打動讀者的心靈。其三，好詩的標準還有一個個性化問題。好詩的內容和形式并不一定整齊劃一，要有多樣化的風格。他強調說，“內容隨著時代和階級的不同而有變化和差異，而且可以有很大的變化和差異。”“好的詩歌的形式、寫法和風格更是千變萬化，不但隨著時代和階級的不同而有變化和差異，而且每一個有獨創性的詩人也有他的特色”[11]（P125）在他看來，這種具有 “變化和差異”的多種個性風格，也是 “好詩”的一個不可或缺的指標。

總而言之，何其芳從詩歌的內容、形式以及個性風格上提出了好詩應該是怎樣的大體標準，為中國當代詩學領域開辟出一個獨立的美學空間，并對中國當前詩歌如何走出困境有重要的啟示意義和價值，這是何其芳對中國當代 “詩歌鑒賞學”的獨特追求和杰出貢獻。

五 熱情培育詩壇新人

早在20世紀40年代，何其芳就利用了延安魯迅藝術學院這個平臺，培養了諸如戈壁舟、賀敬之、柯藍等眾多優秀詩人。新中國成立以后，文學研究所的成立和中國人民大學文學研究班的創辦，為何其芳提供了另一個培養文學新人的平臺。在培養詩歌新人上，何其芳從來事無巨細。前述《詩歌欣賞》就是何其芳為培養詩歌新人而專門出版的教學長稿。白洋淀詩人食指曾因慕名《預言》而專門拜訪過何其芳，并受到何其芳的親切指點，獲益良多，與何其芳可謂亦師亦友。巴蜀詩人野谷、沙鷗都直接身受何其芳教誨與引導，從而成長為中國當代著名詩人，以向求緯為代表的幾代三峽本土詩人也都深受何其芳的影響。向求緯長達萬行的敘事詩《老鄉何其芳》，就透露出對先生濃濃的感謝與懷念之情。當代著名女詩人陳敬容、舒婷也受何其芳影響頗多。陳敬容曾說：“在我的心目中，其芳同志向來是一位值得敬重的良師益友，一位嚴峻而和藹的兄長。生活上和創作上我都從他那兒受過啟發，得到過指點。”[12]何其芳對臺灣詩人痖弦和鄭愁予的影響也是明顯的，“他們更偏重于藝術技巧上的借鑒，帶有較高的理論自覺性”①引自翟大炳，何 銳《“汲取”與變形——何其芳對后出詩人影響的例證分析》，何其芳研究，2000年刊。。痖弦的《山神》、《秋歌》、《憂郁》與鄭愁予的《錯誤》都分別可以在何其芳的《預言》詩集中找到一定的文本淵源。比之《山神》，《秋歌》和《憂郁》更富于何其芳的神韻。翟大炳認為，“痖弦所受何其芳的影響，完全是建立在他理論基礎之上。……而鄭愁予所受到的何其芳的影響還是 ‘意念上的’。”②翟大炳這個觀點確實抓住了痖弦和鄭愁予與何其芳在詩歌上的傳承關系。

何其芳是詩人、散文家和學者的個體存在，也是中國當代人文知識分子的普遍代表。由于主客觀多種因素的共同影響，何其芳在當代詩歌雖然不多，但有開創之功，作為一代詩學大家，他對現代格律詩的理論建樹和對詩歌新人的培養則足可以彌補文學創作上的遺憾。而曾經的《畫夢錄》和《預言》，再加上《夜歌》，這些詩歌流行于現代的同時，也在當代從國內流向海外，何其芳生前的諸多問號，似乎也可以畫上一個句號和嘆號了。

[1]賀仲明.喑啞的夜鶯——何其芳評傳[M].南京:南京師范大學出版社，2004.

[2][3]何其芳.何其芳文集（第 4卷）[M].北京:人民文學出版社，1983.

[4][6]何其芳.關于寫詩和讀詩[M].北京:作家出版社，1956.

[5]何其芳.何其芳全集（第 5卷）[M].石家莊:河北人民出版社，2000.

[7]何其芳.詩歌欣賞（一）[M].上海:復旦大學出版社，2004.

[8]王學東，謝應光.何其芳與當代詩歌鑒賞學[A].陶德宗.百年中華何其芳[M].北京:金城出版社，2012.

[9][10][11]何其芳.詩歌欣賞（十二）[M].上海:復旦大學出版社，2004.

[12]陳敬容.陳敬容選集[M].成都:四川文藝出版社，1983.

[13]何其芳.何其芳全集（第 8卷）[M].石家莊:河北人民出版社，2000.