論陳叔寶文學集團的形成及其詩歌意義

楊淑敏

（宿州學院 文學與傳媒學院，安徽 宿州 234000）

□文學作品研究

論陳叔寶文學集團的形成及其詩歌意義

楊淑敏

（宿州學院 文學與傳媒學院，安徽 宿州 234000）

陳叔寶文學集團創作群體龐大，其形成包括兩個階段，即東宮文學集團時期和狎客文學集團時期。其中有作品留世的詩人有陳叔寶、江總、徐陵、周弘正、顧野王、陸瓊、岑之敬、陳暄、何胥、陸瑜、傅縡、王瑳、孔范、褚玠、沈后等。其詩歌創作的意義主要表現在三個方面，即 “賦得”詩的成熟、詩歌的格律化以及創作了許多頗具禪境和韻味的作品。

陳叔寶；江總；徐陵；文學集團

南朝陳代文學發展到后主之時，又出現了一個新的高峰，這與后主文學集團的形成密切相關。后主陳叔寶疏遠于政治，沉溺于文學，身邊聚集了一批文人。胡大雷先生在 《中古文學集團》一書中，將這一文人群體稱之為“狎客”文學集團，并認為 “他完全是把文學作為閑暇娛樂的工具，難怪他所組織的文學集團有如此墮落的文學活動”[1]，胡先生將其視為文學集團活動的墮落，可能僅從政治上、思想上考察這一文學集團活動的艷情色彩和透露的 “亡國之音”，但其在文學藝術上的獨特性和重要價值是不可忽視的。陳叔寶文學集團不但是陳叔寶的自覺組織，更重要的是他們有相似的詩歌風貌。其創作群體也相當龐大，經歷了一個較為復雜的形成過程。

一 陳叔寶文學集團的形成及概況

陳叔寶文學集團形成的標志性時間應該可以看作是他被立為太子的太建元年 （569），從這一年開始一直到當皇帝的582年，他以東宮太子之尊，開始將一些文才之士召集身邊，進行有一定組織的創作活動，這一時期可稱之為東宮文學集團時期。江總、徐陵、姚察、陸瓊、顧野王、傅縡、岑之敬等重要的真才實學的文士都擔任要職，并與后主經常一起參加各種文會，吟風弄月。根據逯欽立的收集，該集團的存世作品，主要集中于這一時期的創作，因為在太建十四年，即東宮文學時期之后，除后主和江總外，大多數詩人都已相繼去世。故他們的創作主要集中于東宮文學時期，這是后主文學集團的第一個時期，也是創作最為旺盛的時期。

從582年后主即位一直到589年陳朝滅亡，后主文學集團發展至第二階段，即狎客文學集團時期。在這一時期中，前一時期的詩人大多去世，但文會活動仍然舉行，只是參加的文人發生了變化，相比前一時期，除江總、后主外，此時以名氣較小的詩人居多。集團創作的娛樂性傾向更加明顯，如果說前一時期還有點文士風流和創作上的追求的話，那么這一時期則主要以娛樂為本位，賦詩成了娛樂的手段，這與后主即位之后的無所顧忌直接相關，這是陳叔寶文學集團的第二階段。589年，陳朝滅亡，文學集團也隨之不復存在，只有江總和后主有短暫的入隋經歷并有入隋的作品。

1.東宮文學集團。陳叔寶在東宮為太子時便開始組織文會，逐漸形成一定規模的文學集團，我們可根據史書記載尋找出這一集團內部的成員。

《陳書·周弘正傳》：“太建五年，授尚書右仆射，祭酒、中正如故。尋敕侍東宮講 《論語》、《孝經》。太子以弘正朝廷舊臣，德望素重，于是降情屈禮，橫經請益，有師資之敬焉。”[2]

《陳書·徐陵傳》： “后主在東宮，令陵講大品經，義學名僧，自遠云集，每講筵商較，四座莫能與抗。”[3]

《陳書·姚察傳》：“（察）使 （周）還，補東宮學士。于時濟陽江總、吳國顧野王、陸瓊、從弟瑜、河南褚玠、北地傅縡等，皆以才學之美，晨夕娛侍。察每言論制述，咸為諸人宗重。儲君深加禮異，情越群僚，宮內所須方幅手筆，皆付察立草。又數令共野王遞相策問，恒蒙賞激。”[4]

《陳書·司馬申傳》： “預東宮賓客，尋兼東宮通事舍人。”[5]

《陳書·蕭濟傳》：“太建初，入為五兵尚書，與左仆射徐陵、特進周弘正、度支尚書王玚、散騎常侍袁憲俱侍東宮。”[6]

《陳書·顧野王傳》：“后主在東宮，野王兼東宮管記，本官如故。 （太建）六年，除太子率更令，尋領大著作，掌國史，知梁史事，兼東宮通事舍人。時宮僚有濟陽江總，吳國陸瓊，北地傅縡，吳興姚察，并以才學顯著，魃論者推重焉。”[7]

《陳書·文學傳·岑之敬》： “太建初，還朝，授東宮義省學士，太子素聞其名，尤降賞接。”[8]

《陳書·文學傳·陸瑜》： “轉東宮學士。兄琰時為管記，并以才學娛侍左右，時人比之二應。”[9]

如此看來，東宮文學集團的成員有周弘正、徐陵、江總、姚察、顧野王、陸瓊、陸瑜、褚玠、傅縡、司馬申、蕭濟、王玚、袁憲、岑之敬、陸琰等。

2.狎客文學集團。陳叔寶即位后，這個文學集團因有皇權的保障，得到了進一步的發展。作為君主，陳叔寶并沒有把國家大事置于一切之上，反倒更加貪戀文學，對江總的重視便可見一斑， 《陳書·文學傳》亦有記載：“后主嗣業，雅尚文詞，傍求學藝，煥乎俱集”，文學創作極盛。此時這一集團成員被稱之為 “狎客”，以 “好學，能屬文，于五言七言尤善”，與后主交游甚密的江總為狎客之首：“日與后主游宴后庭，共陳暄、孔范、王瑳等十余人，當時謂之狎客”[10]。此外，史書還有記載：

《南史·陳暄傳》曰：“與義陽王叔達、尚書孔范、度支尚書袁權、侍中王瑳、金紫光祿大夫陳褒、御史中丞沈、散騎常侍王儀等恒入禁中陪侍游宴，謂為狎客。”[11]

《陳書·高宗二十九王·岳陽王叔慎傳》：“是時 （至德四年），后主尤愛文章，叔慎與衡陽王伯信、新蔡王叔齊等日夕陪侍，每應詔賦詩，恒被賞接。”[12]

另外，在這一集團中，還有女性的參與，這在中國古代也是相當少見的：

《陳書·皇后傳》：“以宮人有文學者袁大舍等為女學士。后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。”[13]

為什么稱之為狎客？論者以為：“之所以稱為狎客，當指君臣之間不遵禮節，行事放肆，例如《南史·孔暄傳》載： ‘暄素通脫，以俳優自居，文章諧謬，語言不節，后主甚親昵而輕侮之。嘗倒縣于梁，臨之以刃，命使作賦，仍限以晷刻。暄援筆即成，不以為病，而慠弄轉甚。’狎客還當指對后宮無所回避而言，而此時后宮的妃嬪宮女也加入到文人集團中共同創作，也算是后主狎客文人集團獨創的新特點。”[14]稍作統計，狎客文學集團至少有以下成員：江總、陳暄、孔范、王瑳、陳叔達、袁權、陳褒、王儀、陳叔慎、伯信、陳叔齊、袁大舍、何胥等。此外，宴飲時所寫詩作也標注了一些名單，在上述史料中沒有出現的還有：張式、陸琢、陳方華、謝伸、周燮、傅緯、柳莊、王瓊、沈婺華、張麗華等。從這些史料中足以見出陳叔寶文學集團的聲勢和規模是何等的宏大，文學壓倒了政治，真可謂 “國家不幸文學幸”。在上述名單中，如以對象進行劃分，顯然，陳叔達、陳叔慎、陳叔齊、陳方華、沈婺華、張麗華等屬于皇室文人，其他則大體歸屬于侍從文人。在東宮和狎客兩個階段涉及到的文人當中，對照逯欽立先生輯校的 《先秦漢魏晉南北朝詩·陳詩》，我們可以看到，今天有詩留世的有 （括號內是數量）：江總 （102）、徐陵（41）、周弘正 （14）、顧野王 （11）、陸瓊 （6）、岑之敬 （4）、陳暄 （4）、何胥 （4）、陸瑜 （3）、傅縡（3）、王瑳 （3）、孔范 （2）、褚玠 （1）、沈后 （1）等。而陳叔寶則原有文集39卷，明人輯有 《陳后主集》。今天記載較為全面的當屬逯先生的整理，其中共收錄了后主99首詩歌。

二 陳叔寶文學集團的詩歌意義

陳叔寶文學集團的詩歌創作在數量上是相當豐富的，其內容雖然在總體上表現為哀靡、艷麗、狹小的風貌，但這并不意味著集團詩歌創作就沒有自身的獨特價值和意義，其意義主要表現在三個方面，第一是 “賦得”詩的成熟。這大大推動了文學創作活動的自覺，也有利于詩人們對詩歌語言、聲調、格律等等形式要素的精雕細刻。第二是詩歌的格律化。這為唐代格律詩的成熟作了必要的準備和積累，在詩歌形式的發展史上作出了不可磨滅的貢獻。第三是詩人創作了許多頗具禪境和韻味的作品。這主要受到集團詩人崇佛的影響，與南朝整個時代濃厚的佛教文化氛圍也密切相關。集團詩人創作了不少佛理詩和禪林詩。更重要的是，佛教文化推動了詩人自然審美意識的涵養，為集團詩人的創作，特別是山水詩、寫景詩的創作增添了禪境和韻味，這對唐代山水詩鼎盛時期的到來也產生了重要影響。

1.“賦得”詩的成熟。所謂 “賦得”，即指借古人詩句或成語命題作詩，詩題前一般都冠以 “賦得”二字，這是古代人學習作詩或文人聚會分題作詩或科舉考試時命題作詩的一種方式。曹道衡先生曾說過，“陳代詩風，歷來和梁代合稱 ‘梁陳宮體’，但在現象上和梁后期詩人的作品并不完全一樣，即擬樂府和以 ‘賦得’為題的詩篇在比重上有所增加。”[15]擬樂府的增加，與當時的音樂相關。而 “賦得”詩的增加則與統治者的提倡和傾慕文學的時代氛圍密切相關，這大大推動了陳代詩歌創作的繁榮。這種 “賦得”詩也有其萌芽、發展、成熟、興盛的歷史演變過程。正如曹道衡先生所言：“關于以 ‘賦得’為題的作品，是唐以后 ‘試帖詩’的起源。這類詩歌起源于南齊永明間……這種風氣在梁代發展尤甚。蕭綱、蕭繹和文士集會唱和，也大量寫作詠物詩，并開始以 ‘賦得’為題。”[16]大體看來，南齊永明間是 “賦得”詩的萌芽階段，在梁代這種詩體得到極大的發展，如蕭綱的 《賦得橋》、 《賦得薔薇》，蕭繹的 《賦得竹》、 《賦得蘭澤多芳草》等。而到了陳朝，這種詩體創作則走向了成熟，陳后主、江總這類作品極多，而且陳后主的這類作品中往往對宴會的參加者作出標注，顯然是集體的命題作詩。如后主的 《立春日泛玄圃各賦一字六韻成篇》、《獻歲立春光風具美泛舟玄圃各賦六韻詩》、 《上巳宴麗暉殿各賦一字十韻詩》、《祓禊泛舟春日玄圃各賦七韻詩》、《春色禊辰盡當曲宴各賦十韻詩》，江總的 《賦得一日成三賦應令詩》、《賦得空閨怨詩》、《賦得謁帝承明廬詩》、《賦得攜手上河梁應詔詩》、《賦得泛泛水中鳧詩》、《賦得三五明月滿詩》等，“賦得”詩在陳朝可謂蔚為大觀，走向了成熟。到了唐代，這種 “賦得”詩則更為興盛，唐代的試貼詩便是在賦得的基礎上發展起來的，大都為五言六韻或八韻的排律，以古人詩句或成語為題，冠以 “賦得”二字，并限韻腳，比一般的 “賦得”詩要求更為嚴格，內容必須切題。如白居易的 《賦得古原草送別》、韋應物的 《賦得暮雨送李曹》等。唐代以后，這種 “賦得”詩沿用發展，到了清代，限制更嚴，直至這種詩體樣式的消亡。

“賦得”詩的成熟首先表明一種強烈的文學創作的自覺意識，“以 ‘賦得’為題說明詩人們的審題意識或曰創作主體參與意識進一步加強，同樣是文學自覺精神的流露。”[17]“賦得”詩一般出現在文會的命題作文中，有組織的定期召開文會體現了陳叔寶文學集團對文學的偏愛，客觀上也促進了當時文學的繁榮，這在文學創作上是一種高度的自覺，這也造就了短暫的陳代又一次出現了文學創作的高峰，“從陳文帝開始又企圖重新振作，至陳宣帝、陳后主時代的近二十年間，出現了南朝文學最后的回光返照”。當然，這種命題作詩的方式往往不是有感而發，“在這種出題作文而又要爭奇斗勝風氣中，不免出現了許多劉勰所謂 ‘為文造情’之作”[18]，但陳代文學最后的 “回光返照”確實離不開這種“造情”的 “賦得”詩的批量出現。其次， “賦得”詩的大量出現有利于詩人們對詩歌語言、聲調、格律等形式要素的細致把握。詩人們在命題作文中，無暇顧及其中的情感抒發，或者并不是有感而發，所以他們唯一要做的便是在形式層面的爭奇斗艷。從抒發情感的角度來看，這確實是詩歌創作的失敗，但在客觀上又促進了陳代詩歌對形式的可貴探討和積累，這與其艷麗的詩歌風貌以及格律詩的發展定型都是緊密相聯的。再次，需要進一步說明的是，在這些 “賦得”詩中，也出現了一些精致的作品，特別在細節的描寫上有諸多成功之作，如陳叔寶 《獻歲立春光風具美泛舟玄圃各賦六韻詩》中的“野雪明巖曲，山花照迥林”等句。最后，文學集團 “賦得”詩在這種詩體的發展過程中占據了最關鍵的一環，對后世 “賦得”詩的創作頗有意義，并且在中國文學史上形成了一個獨特的文學創作取向，也大大推動了后人不斷創作詩歌的熱潮。

2.詩歌的格律化。陳叔寶文學集團詩歌創作的另一個重要意義在于它是詩歌格律定型的一個非常關鍵的時期，其格律化程度要遠遠超過前代的水平，是格律化發展的新階段。陳叔寶、徐陵、江總等存詩較多的詩人幾乎已經達到全面律化的程度，五言律詩基本定型，七言詩也有律化傾向。這為唐代格律詩的最終成熟提供了必要的準備，忽略這一環節就不可能真正認識到格律詩的發展演變。集團創作的格律化與其形式主義的追求密不可分，本質上是集團創作推動的結果。集團定期召開文會，集體命題、分題，產生 “賦得”之作，這必然導致詩人在詩歌形式上的爭奇斗艷，一比高下，內容上則少有顧及，正如胡國瑞先生在談到南朝中后期詩風時所言：“這一時期文學的主要特征，一般說來，乃是作者極力追求形式的美，大力發展了晉代文學創作的形式主義傾向，達到了形式主義的最高階段。作為整個文學領域的一個重要方面的詩歌，其步調也是與文學總的傾向相應一致的……這時詩歌的作者多是上層統治貴族，他們都把詩歌創作當作風雅的妝飾，消閑的游戲，一般內容非常空虛貧乏，于是專在形式上下工夫，作為詩歌形式要素的語言和音節，更是他們騁才爭勝的拿手節目。”[19]這對格律化的影響無疑是至關重要的。同時，這些作品產生之后，詩人們之間的相互交流，又能促使詩歌格律形式走向統一，逐漸形成固定的、普遍認可的規范，其在文學史上的地位和影響是不可忽略的。

集團詩人創作的格律化，前人也多有評述，如明人許學夷對陳叔寶如此評價道：“后主五言聲盡入律，語盡綺靡。樂府七言與梁簡文相類。”（許學夷《詩源辯體》卷十），關于對江總在格律化方面的評述也較為常見，如清人沈德潛說到：“（《閨怨篇》）竟似唐律”（沈德潛 《古詩源》卷十四）。明人胡應麟則評價徐陵的律詩與 “唐初無異矣”（《詩藪》內編卷二）。這說明后主文學集團，乃至整個陳代文學的格律化傾向前人早已注意，所謂 “律詩之源”（陳繹 《詩譜·律體》）、“時合唐規”（《詩藪》內編卷四）都是對集團詩人格律化創作的贊賞和肯定。我們先結合一些具體的作品來分析集團詩人創作律化的情況，先看五言詩，如后主的 《有所思三首》（之二）：

杳杳與人期，遙遙有所思。山川千里間，風月兩邊時。相對春那劇，相望景偏遲。當由分別久，夢來還自疑。

標準的八句，聲律、對偶都較為整齊、工穩，特別是三、四兩句整齊流暢。明人譚元春評價云：“已是唐人極好律矣”（《古詩歸》卷十五）。再看徐陵的詩作：

月出柳城東，微云掩復通。蒼茫縈白暈，蕭瑟帶長風。羌兵燒上郡，胡騎獵云中。將軍擁節起，戰士夜鳴弓。 （《關山月》之二）

詩歌形式完美，押韻流暢，意境渾融，已達到成熟境地的五言律詩。難怪胡應麟高度評價徐陵詩的聲律： “齊梁陳隋句，有絕似唐律者，匯集于后，俾初學知近體所以來。……徐陵：‘竹密山齋冷，荷開水殿看。’……皆端嚴華妙。精之者，啟垂拱之門；雄之者，樹開元之幟”（《詩藪》外編卷二）。江總同樣有這樣成熟的五言律詩，如：

春夜芳時晚，幽庭野氣深。山疑刻削意，樹接縱橫陰。戶對忘憂草，池驚放浴禽。樽中良得性，物外知余心。(《春夜山庭》)

集團詩人七言詩創作的格律化傾向也發展到了一個新階段，“從梁到陳，七言詩的一個總的傾向，即篇章的整齊化，句式、韻律并由參差而趨于整齊。”[20]后主文學集團代表著陳代文學的最后繁榮，其時代較晚，形式非常整齊的七言詩就更為常見，如江總、徐陵、傅縡的 “同賦”之作——《雜曲》律化的程度就比較高，這是受陳叔寶的命令所作的同題作品，所以形式上也較為一致。總體看來，這三首詩通篇都是七言，每四句一韻，句式、韻律整齊，無雜亂之感。

以上是從具體的作品可見集團詩作的格律化程度較高，此外，從一些數字的統計中也可以更精確地看到這一點，馬海英在 《陳代詩歌研究》中從聲律、篇制、對偶三個方面考察了陳詩的格律，并進行了具體、詳細的統計，其中統計的主體涉及到的都是后主集團中的詩人。在聲律方面，其格律化包括平仄和粘對兩方面，在五言詩中，據 《陳代詩歌研究》的統計，徐陵、江總、陳叔寶、周弘正等人不合平仄的句數在總句數中的比例小于9%，而徐陵存詩340句，只有5處失平仄，僅占總數的1%，所以說后主集團五言詩句失平仄的非常少見。失對的情況也不是太多，江總失對率22%，徐陵15%，總體看來，合對率比合平仄率要低，但對的情況也是不錯的。失粘的情況要為多些，徐陵最優秀，失粘率僅29%；其次是江總和陳叔寶，江總占42%，陳叔寶占44%。如此看來，五言詩已極合平仄，合對次之，合粘最次，但基本上都合律，總體看來，后主集團的聲律已相當成熟了。而在七言詩，根據 《陳代詩歌研究》的統計，情況較差，“七言詩合律的還遠不足半數。看來，陳代詩人對七言詩聲律的掌握還較稚拙，不夠成熟。”[21]在篇章和對偶的格律化方面，據統計，陳詩 “七律篇制尚未形成”[22]，而對偶的格律化則非常成熟。這個結果是大體適用于后主文學集團的，因為陳詩創作的主體主要是后主集團的成員。總體看來，五言詩的格律化已非常成熟，而七言詩的格律化則正在發展。而其中最優秀的代表當屬徐陵，今人顧學頡撰文 《律詩作者第一人：徐陵》得出徐陵是律詩首創者的結論，評價很高，可見徐陵對后世的影響極為重大。

3.禪境與韻味。南朝是一個興佛的時代，唐人杜牧曾在 《江南春絕句》中寫到 “南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，佛寺在南朝蔚為壯觀，劉宋近兩千所，蕭齊兩千所，梁代最多，達到二千八百多所，即便到了陳代，經過戰爭和動亂，仍存一千二百多所，可見興佛在南朝已成了一種潮流。“如果說漢末、曹魏、西晉是玄學獨領風騷，佛學尚步履維艱，東晉時期則是玄、佛并行，而南朝時期已然是佛學獨領風騷、玄學融進佛學”[23]，因此，在這個意義上說，談南朝文學，不可回避佛教對它的影響。陳叔寶文學集團的詩歌創作正是在這樣一個背景下產生和發展的，受到佛學的影響在所難免，集團內很多詩人都崇佛、好佛。

這種崇佛傾向表現得最為突出的可能要數徐陵和江總了。徐陵崇佛思想深受其父徐摛的影響，“時寶志上人者，世稱其有道，陵年數歲，家人攜以候之，寶志手摩其頂，曰：‘天上石麒麟也。’光宅惠云法師每嗟陵早成就，謂之顏回。……少而崇信釋教，經論多所精解。后主在東宮，令陵講 《大品經》，義學名僧，自遠云集，每講筵商較，四座莫能與抗。目有青睛，時人以為聰惠之相也。自有陳創業，文檄軍書及禪授詔策，皆陵所制，而 《九錫》尤美。”[24]由此可見，徐陵對佛教的精通，在徐陵現存的著述中， 《諫仁山深法師罷道書》最能體現他的佛教思想，他寫了不少有關寺院的碑銘皆能說明徐陵對佛教的虔信。集團中另一位崇佛的詩人便是江總。江總有篇自序，表明了這種信仰，“弱歲歸心釋教，年二十余，入鐘山就靈曜寺則法師受菩薩戒。暮齒官陳，與攝山布上人游款，深悟苦空，更復練戒，運善于心，行慈于物，頗知自勵，而不能蔬菲，尚染塵勞，以此負愧生平耳。總之自敘，時人謂之實錄。”[25]江總的這種崇佛思想在他的十幾首崇佛詩中有所體現，如 《游攝山棲霞寺詩》、《入攝山棲霞寺詩》、《入龍丘巖精舍》、《營涅槃懺還途作詩》等。此外，集團中的陳后主、陳暄、傅縡、姚察等詩人都表現了對佛法的虔信。如陳后主造大皇寺，寫一些有關寺院的詩，如 《同江仆射游攝山棲霞寺》等。關于姚察，《陳書》有載：“察幼年嘗就鐘山明慶寺尚禪師受菩薩戒，及官陳，祿俸皆舍寺起造，并追為禪師樹碑，文甚遒麗。”[26]再如傅縡， 《陳書》亦有載：“縡篤信佛教，從興皇惠朗法師受 《三論》，盡通其學。”[27]綜上可見，后主集團詩人們多有崇佛傾向，這是當時時代語境催生的結果，這也必然影響他們的詩歌創作，其文學意義在于集團的詩歌，特別是山水詩和寫景詩，出現了一些禪境的書寫，增添了無盡的韻味，這種禪境和韻味表現在以下幾個方面：

第一，崇佛詩、禪林詩應運而生。這些詩作主要以表達佛理、描寫禪林景觀為內容，以體現禪理、禪心、禪境為高明，通常寓禪心、禪境于自然景觀的描繪之中，有一定的境界和韻味。如陳后主的 《同江仆射游攝山棲霞寺》等，以佛入詩的江總，所作有 《庚寅年二月十二日游虎丘山精舍》、《明慶寺》、 《入攝山棲霞寺》、 《攝山棲霞寺山房夜坐簡徐祭酒周尚書并同游群彥詩》等，這類詩大多清幽明快，以描寫禪林的自然景致為主體，其中滲透著禪趣和韻味。茲列舉一首：

霡霂時雨霽，清和孟夏肇。棲宿綠野中，登頓丹霞杪。敬仰高人德，抗志塵物表。三空豁已悟，萬有一何小。始從情所寄，冥期諒不少。荷衣步林泉，麥氣涼昏曉。乘風面泠泠，候月臨皎皎。煙崖憇古石，云路排征鳥。披徑憐森沉，攀條惜杳裊。平生忘是非，朽謝豈矜矯。五凈自此涉，六塵庶無擾。（《游攝山棲霞寺詩》）

在這首詩中，所描寫的景象是那樣的幽靜，如 “荷衣步林泉，麥氣涼昏曉。乘風面泠泠，候月臨皎皎”，詩人漫步于林泉，面對如此清雅的環境，輕松愉悅之情溢于言表，從而發出感嘆：“五凈自此涉，六塵庶無擾。”頗有王維 《山居秋暝》：“隨意春芳歇，王孫自可留”的韻致，詩歌先寫景、后直抒胸臆的結構模式也與之有相似之處，只不過，江總的詩尚未達到王維不著痕跡的自然空靈之境，但其中也有讓人咀嚼回味的韻味，表現出一定的審美魅力。

第二，集團的詩歌創作滲透了明顯的自然審美意識，特別是在寫景詩、山水詩中的滋養更為突出，從而產生了很多頗有韻味的作品。這主要也與當時的佛教文化相關：“佛教本是一種出世的宗教，與自然有著密切的聯系，傳入中國以后，又吸收了道家崇尚自然的思想，終于使自然山水成為宗教與審美的統一載體，使佛學精神和對自然山水的體認意識融會起來。”[28]這種對自然山水的親和與體悟，必然賦予山水以靈性，使山水充滿情趣和韻致，韻味無窮。如陳叔寶 《同江仆射游攝山棲霞寺》中 “天迥浮云細，山空明月深”一聯， “透著神韻、空寂的境界，有點像王維那些具有佛教境界的詩，如 《辛夷塢》：‘人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。’”[29]這種山水意識普遍滋養著后主集團的詩人創作，這也是集團詩人大量創作寫景詩、山水詩的一個重要原因，也使得詩人在創作這類作品時，能夠將佛意、景、情融合起來，忘懷物我，給詩歌帶來高遠的境界。佛教的盛行直接影響了集團詩人的創作，詩作中禪境和韻味的突顯，正是佛教、禪宗熔鑄的理想境界，對唐代山水詩鼎盛時期的到來產生了重要影響，故有論者如此論斷， “江總、陳叔寶等人的具有佛教境界的詩文正是南朝隔而未融到唐代神韻天成的一個橋梁。”[30]這種說法正是看到了陳叔寶文學集團創作頗具境界和神韻的結果。

[1]胡大雷.中古文學集團[M].桂林：廣西師范大學出版社，1996.179.

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][12][13][24][25][26][27][唐]姚思廉，陳書[M].北京：中華書局，1972.309、334、349、387、395、399-4 00、462、463、347、371、132、325-3 35、347、352、401.

[11][唐]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975.1503.

[14]丁國祥.論南朝文人集團[D].遼寧師范大學碩士論文，2006.

[15][16][18]曹道衡，沈玉成.南北朝文學史[M].北京：人民文學出版社，1991.283、284、285.

[17][23][28]吳功正，許伯卿.六朝文學[M].南京：南京出版社，2003.110、23、28.

[19][20]胡國瑞.魏晉南北朝文學史[M].上海：上海文藝出版社，1980.122、127.

[21][22][29][30]馬海英.陳代詩歌研究[M].上海：學林出版社，2004.80、81、107、121.

I207.22

A

1674-3 652（2012）03-0 081-0 6

2012-01-08

安徽省教育廳人文社科研究項目（2010sk421）。

楊淑敏，女，安徽宿州人，主要從事中國古代文學研究。

[責任編輯：小 淺]