詩歌傳播過程中變異的原因探微

歐茂

（西南大學 新詩研究所，重慶 400715）

□詩歌研究

詩歌傳播過程中變異的原因探微

歐茂

（西南大學 新詩研究所，重慶 400715）

詩歌作為一種被創作出來的文體，它注定是要進入文學的流通領域。詩歌要靠傳播來被人接受和理解，但在實際的傳播過程中有很多的因素都會導致其本來思想發生變化，影響受眾的接受和理解，其中版本、翻譯、媒介、他者評論等都會導致詩歌傳播過程中的變異，這些都是我們考察詩歌傳播中所應考慮的問題。

詩歌；傳播；變異

詩歌在中外文學史上都是最為古老的文學類型。中國古代最早的詩歌 “擊壤歌”——“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”以及后來的 《詩經》都是詩歌的形式。而作為西方燦爛文明代表的希臘文化雖然是神的文化，但也是詩的文學類型，像荷馬史詩 《伊利亞特》、 《奧德賽》等。詩歌到現在已經有幾千年的歷史了，隨著時代變化的是詩的類型和內容，不變的是詩的名稱。詩是一個既古老又年輕的生命，古代詩歌與現代詩歌雖有很大不同，但還在影響和教化著一代又一代的人。

詩歌的歷史是如此的悠久，詩歌作為一種文體，一種跨越幾十個世紀的文體，其傳播自然是成功的。埃布拉姆斯在其作品 《鏡與燈——浪漫主義文論及其批評傳統》一文里提出了作家、作品、讀者、世界等四個概念，其實這些就是廣義的文學概念的關鍵詞。一部純粹的文學作品其實僅僅是一個狹義的文學概念，而包括作家的創作、市場的流通、讀者的接受和消費各個環節在內的才是一個大的完整的文學系統。詩歌的傳播過程就隱藏在這么一個系統里。

詩的特點決定了其傳播并不能像數學和物理公式的教與授一樣，它在傳播過程中不可避免地要發生偏移、變異，而這對于詩歌的純正的理解勢必造成影響，要理解詩歌變異的原因自然還要從其傳播模式說起。

劉勰在 《文心雕龍·序志》里說：“夫肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風雷，其超出萬物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言。”[1]其實這不僅僅是劉勰自己的心聲，也是無數詩歌作者的意圖。樹德建言的過程其實就是一個傳播的過程，但 “明者弗授，學者弗師”（《文心雕龍·風骨》）其實也就暗含了傳播中的變異因素。詩歌的傳播，根據不同的角度和標準會得到不同的劃分方式，如果從傳播范圍的角度來劃分詩歌傳播類型的話，可分為內向傳播、人際傳播兩大類。

一 詩歌自我傳播中的變異

自我傳播也稱內向傳播、自我傳播、體內傳播等，它是存在于一個人身上的 “主我”與 “客我”之間的信息交流活動。按照 “詩言志”來說，自我傳播既是人的生理宣泄，也實現人的社會價值，因為 “詩人的工作是解釋和說明意識的內容，解釋和說明人類生活的必然經驗及其永恒循環往復的悲哀與歡樂。”[2]

一個典型的自我傳播的例子就是2000年詩人昌耀因不堪病痛的折磨而跳樓自殺。在自殺的前幾天他寫下了一首絕筆詩 《一十一枝紅玫瑰》：

“一位濱海女子飛往北漠看望一位垂死的長者，臨別將一束火紅的玫瑰贈給這位不幸的朋友。姑娘啊，火紅的一束玫瑰為何端只一十一支，姑娘說，這象征我對你的敬重原是一心一意。一天過后長者的病情驟然惡化，刁滑的死神不給獵物片刻喘息。……三天過后一十一支玫瑰全部垂首默立，一位濱海女子為北漠長者在悄聲飲泣?！?/p>

這本來是昌耀自己和那位姑娘之間的隱私，但作者考慮自己時日無多，還是讓人發表并為我們所知道，而如果不發表的話這首詩永遠就是一個自我傳播的作品——從 “I”的昌耀傳播到 “ME”的昌耀。其實任何一首詩歌，不管作者是抱著何種創作目的，從構思開始到落實于草稿文本這個范圍就是自我傳播范圍，而就是在這個看似短短的范圍之內其實詩歌就不是作者所想的那個了，他取得了自己獨立的生命，它不再聽命于作者的意志，甚至還會反過來施壓于作者，這時兩者間只能畫上 “約等于”的符號而不是百分百的 “等于”。賈平凹在寫《〈秦腔〉后記》的時侯說，這是他為故鄉的棣花街、清風街以及這里的人們寫的，他將作品改了又改，但都覺得不滿意，最后實在改不下去也只好這樣了，這就可以看出賈平凹的作品文本和他的構思之間已經產生了變異的成分。小說創作如此，詩也是這樣。詩是可以 “興、觀、群、怨”的，但我寧可只信詩人的本意只在乎怨，詩人的世界是 “閉關鎖國”的，他不希望有人來與他 “貿易”，他也許只希望做一個 “小國寡民”的夢，他不在乎誰能夠理解他，誰能成為他的朋友。也許有人會問 “你既然這樣說，那么詩人為什么要將詩作寫下來，他不需要被理解，那么他自己的思想、作品，他自己知道不就可以了嗎？寫下來豈不是有了希望被理解的嫌疑？”說到這個問題就不可回避地說到有人對文字的懷疑，從古希臘亞里士多德時代開始哲人們就將文字稱為 “第二能指”，就是不相信它能完美地反映作者的所想，就像現在人們不相信翻譯的詩歌是詩歌 （至少不是原作的詩歌）那樣。思想從產生那時起就渴望永恒，但裝在詩人頭腦里的思想，即使是小小的情緒波動也會扼殺它的生命。文字雖被人懷疑它的可靠性，但只有它能完成保護思想的使命，就像天下沒有 “免費的午餐”一樣，這種文字對思想的保護是有代價的，那就是導致思想或多或少的變異。

二 詩歌人際傳播中的變異

關于人際傳播的概念有很多不同的說法，有人說它是個人與個人之間的信息傳播活動；有人說它是兩個或兩個以上的人之間借助語言和非語言符號互通信息、交流思想感情的活動，如此等等。但就廣義的人際傳播而言，就是作者與接受者之間的傳播，這種傳播要想展開自然就會需要媒介，而這也會成為導致變異的因素。

（一）版本因素

在 《國際標準書目著錄》（統一版）中，版本（Edition）被定義為 “基本上根據同樣的輸入信息制作并且由同一個機構或一組機構或一個個人發行的一種資源的所有復本。對于古舊單行資源，基本上是同樣的版心在任何時候印刷出來的一種資源的所有復本。隨著時代的發展，版本也開始應用于影視、軟件等事物上。”[3]版本不同，其具體傳達的內容和作者最初的文本會有一定的差異，這或多或少地會影響到接受者的理解，嚴重的還會導致讀者對作者的誤解。

現在，越來越多的人開始研究穆旦的詩歌，但值得一提的就是穆旦的詩歌一直都在不斷地修改，不管是在其手稿里還是在其出版的詩集里或者是在報刊雜志上，都是如此，這些修改就出現了不同版本。如在1948年2月上海文化生活出版社出版的詩集 《旗》里，修改多達十幾首?！督o戰士——歐戰勝利日》本為十二節，但 《全集》里僅有十一節，所遺漏的一節在二、三節之間，“再不必輾轉在既定的制度中，/不平的制度，/可是呼喊沒有用，/轉而投靠，也仍得費盡了心機?！薄侗粐摺返淖詈笏木湓谔茰浀?《穆旦論》（《中國新詩》，1948，第3、4期）中，與 《全集》有明顯差異：“閃電和風，新的氣溫和希望/才會來騷擾，也許更寒冷，/因為我們已經是被圍的一群，/我們消失，乃有一片 ‘無人地帶’”為 “閃電和雨，新的氣溫和希望/才回來灌注，推到一切的尊嚴：因為我們已經是被圍的一群，/我們翻轉，才會有新的土地覺醒。”[4]

韓東的詩歌 《有關大雁塔》有兩個版本，定稿省略了如下內容：“可是/大雁塔在想些什么/他在想，所有的好漢都在那年里死絕了/所有的好漢/殺人如麻/抱起大壇子來飲酒/一晚上能睡十來個女人/他們一輩子要壓壞多少匹好馬/最后他們到這里來/放下屠刀子，立地成佛了/而如今到這里來的人/他一個也不認識/他想，這些猥瑣的人們/是不會懂得那種光榮的?！盵5]兩種版本的差異是詩歌的結構和趣味，未刪節版本的英雄主義傾向露出明顯的世俗色彩，定稿就只留下某種反英雄趣味。以上兩個例子只是關于詩歌版本問題中的冰山一角，但以管窺豹，也已經可見一斑了。詩歌版本問題近來也開始受到重視，認識到這種版本因素所導致詩歌傳播過程中的變異，對于理解詩歌及作者非常重要。

（二）翻譯因素

版本問題局限于同一種語言條件下的詩歌傳播，但隨著全球化趨勢的到來，各國之間信息的流通加劇，文學之間的傳播也就紛紛跨出國界，影響他方。語言的差異導致人們之間要相互溝通就必須克服語言障礙，這樣翻譯問題就凸現出來了。

美國詩人羅伯特·弗羅斯特 （Robert Frost）把詩定義為 “在翻譯中失掉的東西”，就是強調詩的語言有不可改易一字的獨特性。然而當A語言的文本翻譯為B語言時，B語言中并沒有哪一個詞是專門為A語言的文本天生地準備好的，而全靠翻譯者自己在B語言浩瀚的詞海中搜尋合適的甚至只是近似的詞語來組合成為另一種語言的類似文本。尤其是現在片面追求速度，大量粗制濫造的翻譯涌現出來，其中的誤譯、漏譯在所難免，所以西方流傳著一句意大利諺語：翻譯者即反逆者。這肯定會導致詩歌傳播的變異。華茲華斯 《孤獨的割麥女》有飛白和卞之琳兩個翻譯版本，雖然在內容的把握方面二者都把握得十分得當，但在具體的押韻上，飛白顯然沒有卞之琳成功，但這也是僅有的兩者比較的結果，卞之琳的顯然沒有華茲華斯英文原本的好，所以在翻譯導致變異的情況下，“好”只是一個空洞的相對而言的概念。

（三）媒介因素

詩歌經歷了口頭傳播、文本傳播，現在早已進入到電子傳播的階段，除傳統的紙質文本外，詩歌現在有了電視、手機、互聯網等多種傳播渠道，可謂是百舸爭流的局面，這當然促進了詩歌的傳播和影響，但也還有一些副作用。

現在電子媒介的主要使用人群多為80后、90后，而詩歌要想在這群人中間拓展自己的領地，就不得不放下自己的架子而和他們的喜好達成一定的妥協。同時詩歌還兼具很強的時代性，二十世紀八十年代以來各種先鋒詩作層出不窮，它們拒絕崇高、拒絕載道、拒絕被理解，而傳統的言志言情詩歌被冷落一旁。像艾青等一批創作時間跨度大的詩人，從解放前到解放后都有作品，而當他們的作品被網絡等電子媒介傳播時肯定會被這批年輕的接受者有選擇性地接受，從而使之并不能真正了解作者的整個思想，而更多的是片面的理解，就像挑食的小孩終會營養不良一樣。而像電視散文詩這種類型的傳播方式，將詩歌、音樂和視頻畫面結合給受眾一種綜合的視聽感受，這看似很優美的電視散文詩其實在傳播中變異也相當大，首先當視覺和聽覺都被使用的時候，大腦抽象思維必定會受影響，這會妨礙人們對詩歌的理解，并且很多的詩歌并不一定能夠找到合適的畫面和音樂與之相諧，這就會限制電視散文詩的傳播和被理解。所以在詩歌傳播搭上科技順風車的今天，詩歌也付出了代價。

三 詩歌 “二道販子”

絕大多數商品生產出來，并不是直接就和消費者發生聯系，而是中間經歷了各種環節的批發和零售，詩歌的生產和傳播也是如此。很多的詩歌愛好者會直接去讀作者的作品，這時他就和詩人直接發生聯系，而很多時候他們之間還會插進一個詩歌評論者，而這個評論者就是詩歌的 “二道販子”。因為詩歌新作如此之多，普通讀者不會第一時間知道這些作品，很多時候知道一首詩都是被詩歌評論者評論后再有意傳播的。

一首詩歌被創作出來時它就獲得了獨立的完整的生命，它渴望被理解、被傳播，這時的詩歌就像青春期的孩子渴望脫離父母的管束，而詩歌評論者恰好就能滿足他的愿望，所以詩歌放心地把自己交付給了這群人。而這群人由于自身的興趣愛好、個人經歷、知識積淀等參差不齊，他們的詩歌評論自然會出現過度詮釋或錯誤詮釋的現象。意大利博洛尼亞大學教授艾柯在其 《詮釋與過度詮釋》一文中就反對沒有限制的詮釋現象。“關雎有別，故后妃方德；尸鴆貞一，故夫人象義”（《文心雕龍·比興第三十六》），就是中國古代詩歌過度詮釋甚至是錯誤詮釋的典型例子。從上個世紀開始，西方的各種分析方法席卷進來，精神分析、新批評、形式主義、結構主義、后結構主義等為詩歌評論者提供了各式各樣的評論工具，他們可以不加思索地就能拿其中一種理論洋洋灑灑地寫下千萬言，但這可能和詩歌作者的本意根本不相干。一個典型的例子就是弗洛伊德的法國學生瑪麗·波拿巴評論愛倫坡的詩歌，她認為愛倫坡一生及其全部作品都貫穿著俄狄浦斯情結，并把這位美國作家的詩和小說中的所有形象都解釋為性象征。在她看來，“要是把性理解為潛藏在人一生中所有愛的表示后面的那種原始動力，那么幾乎一切象征都是最廣義上說來的性象征。”[6]其實像她這樣的人還不在少數，我們雖然不能絕對地說她錯了，但至少可肯定的是這就是過度詮釋的結果。而受這種評論影響的詩歌最后的接受者他們還能不能真正理解作者和作品呢？很難說。因為被人咀嚼過的東西，始終不再原汁原味。

總之，詩歌的產生會經歷自我傳播和人際傳播這兩個大的過程，但就是在這兩個傳播過程中詩歌因為上述種種原因會產生變異。也許這就是詩歌成長過程中所付出的代價。

[1]劉 勰.文心雕龍[M].上海：上海古籍出版社，2011.246.

[2]楊志學.論詩歌傳播的類型[A].成 路.延安文學[C].延安：延安文學雜志社，2007.206.

[3]顧 犇.國際標準書目著錄（統一版)[M].北京：北京圖書館出版社，2008.3.

[4]易 彬.穆旦詩歌的修改情況舉陳[J].北京教育學院學報，2004，（2）：25.

[5]蘇月華.新生代詩歌的構成與分化——《有關大雁塔》兩種版本的比較研究[A].安徽文學[C].合肥：安徽文學雜志社，2009，（3）：145.

[6]張隆溪.二十世紀西方文論述評[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，1986.25.

I206.2

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1674-3 652（2012）09-0 138-0 4

2012-08-02

歐 茂，男，四川達州人，主要從事比較文學與世界文學研究。

[責任編輯：何 來]