論戴望舒詩歌對中國古典詩歌意象的接受

章杏玲

（1巢湖學院文學與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

（2華東師范大學中文系，上海 200241）

論戴望舒詩歌對中國古典詩歌意象的接受

章杏玲1,2

（1巢湖學院文學與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

（2華東師范大學中文系，上海 200241）

意象乃詩歌藝術之要素，用何意象，如何用意象，直接決定詩歌的風格和成就。古典詩歌如此，新詩亦然。戴望舒詩歌之所以在現代詩壇占一席之地，與其長于運用古典詩歌意象，并融入自己的生活經驗與審美理想加以超越，有很大關系。戴望舒詩歌既有對古典詩歌意象多樣性、生活化方面的借鑒，更有對古典詩歌意象象征化的超越以及意象疊加美和意象色彩美的升華。關于戴望舒為何能通過對古典詩歌意象的選擇繼承和精彩超越，從而形成其獨具特色“悒郁真淳”柔美詩風的源由，本文也將作具體剖析。

戴望舒詩歌；古典意象；繼承與超越；現代詩意

“意象”一詞，魏晉南北朝的劉勰在《文心雕龍·神思》篇中從文學創作論的角度有明確解釋“……然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”正式提出了 “意象”概念。緊接著劉勰就 “思——意——言”三者的關系作了詳盡的說明：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心使。何則？意翻空而易奇，言徴實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。 ”[1]（P120-122）揭示了詩人在寫作過程中的創造性活動，強調達到“神思”、“意象”與“文辭”和諧統一的必要性。劉勰不僅從純文學理論角度界定了意象的概念，同時確定了中國古代詩歌理論中意象創造的原則。就像汪裕雄分析的那樣，意象根本就是“中國傳統美學的基本范疇，在跨越千年的歷史流變中，積累了豐厚的內涵。其實從現代哲學、美學和心理學的視角，都能給這一范疇以綜合的界定、闡釋、發掘與拓展，進而構筑一個頗具規模的體系，既有中國特色，又有現代意識。 ”[2]（P8）而戴望舒更是實踐了把古典詩歌意象化解并在自己詩歌創作中賦予了它新的詩情的有益嘗試，在現代新詩史上，既承前啟后，更繼往開來。

一

在詩歌意象原型的選擇上,戴望舒偏愛柔美型意象的選擇。只要能為我所用，信手拈來，著力表現。如“殘日”“眼波”“春草”“古樹”等，讀者都有似曾相識的感覺。如《夕陽下》,“晚云在暮天上散錦,溪水在殘日里流金；我瘦長的影子飄在地上,像山間古樹的寂寞的幽靈。”就是對李清照《永遇樂》詞作的化用和回答。再如《斷章》篇里，作者希望“愿她溫溫的眼波，蕩醒我心頭的春草：誰希望有花兒果兒?但愿在春天里活幾朝”，“眼波”就是古詩常用的意象。為戴望舒贏得“雨巷詩人”桂冠的成名作《雨巷》，就更有代表性，詩人選取古典詩歌中出現頻率較高的“丁香結”，巧妙點化，將散發著幽香的“丁香”意象幻化成了詩人生花妙筆下的“結著愁怨的姑娘”，成為了凡是受過中等教育的國人，或單相思者口頭心上吟誦傳唱的經典。讓我們一起再來看看這首傳世名作《雨巷》吧：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘。

……

丁香花柔弱而極易凋謝，古往文人墨客常會對“香”傷懷。集美麗、高潔、愁緒三位一體的“丁香”意象經常出現在中國古典詩詞里，在那里“丁香結”通常喻“愁緒郁結”。如“唐·李商隱《代贈》：‘樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月中鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。’／唐·催涯《悼妓》：‘赤板橋西小竹籬，槿花還似去年時。淡黃衫子渾無色，腸斷丁香畫雀兒。’／五代·李璟《山花子》：‘青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三峽暮，接天流。 ’／五代·尹鶚《拔棹子》（風切切）：‘寸心恰似丁香結，看看瘦盡胸前雪。’……宋·柳永《西施》：‘要識愁腸，但看丁香樹，漸結盡春梢。’／宋·賀鑄《石州別》：‘欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結。 ’……”[3]（P45）很顯然，戴望舒既吸吮了前人的瓊漿，更青出于藍而勝于藍。《雨巷》中“丁香”意象所蘊含的惆悵和傷感，以及隱透出的詩人對未來理想的憧憬和執著給全詩籠罩上了一層濃郁的東方美學情調。《雨巷》寫于1927年夏季，當時在“四·一二”反革命政變后白色恐怖的高壓下，詩人避難于文學工場，與好友施蟄存的妹妹開始了他一廂情愿的初戀。我們當然可以把詩人的初戀情人看作文本中的“丁香一樣的姑娘”，詩人總是感覺到“像夢中飄過一枝丁香地，我身邊飄過這女郎；她靜默地遠了，遠了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷”的愛情幻滅感，痛苦不堪；也可以理解為在當時沉悶黑暗的社會現實這條“悠長又寂寥的雨巷”中，詩人曾經對“丁香一樣”美好理想的執著追求，但空巷里回應的卻只有寂寞的冷雨敲傘和“我”的心跳聲。正是這種意象的多義性，才構成了不同閱讀個體眼中的《雨巷》。戴望舒依據自己的生活經驗再加上想象的創造，成功地實踐了“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”（《詩論零札十四》）[4]（P229）的創作實踐。 又有誰能否認“丁香一樣的姑娘”不正是詩人創造出的那個“不單是真實，亦不單是想象”的詩歌意象呢？

戴望舒和號稱為“詩怪”的李金發不同，戴望舒對古典詩詞的意象是借鑒和超越，他能立足于自己的感情和表達需要去接受和化用，創造出富有民族特征的象征主義詩歌，在藝術傳達方式上適應本國讀者審美情趣。“在詩人的作品中，西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國詩風。由此產生了非常精巧的合金，兼有兩者長處。”[5]李金發雖然為當時的詩壇帶來了新鮮的意象，但他的詩歌在意象的營造上并不成功。在意象的運用上。有時直接牽強搬用某些詩歌意象。忽視了蘊藏于其中的生活和生命體驗，這使得他的詩極其晦澀難懂。最終捏造出猙獰的“怪物”來：

長發披遍我兩眼之前，

遂割斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯步徐來，

越此短墻之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂風怒號：

戰栗了無數游牧

這是李金發《棄婦》詩的開頭，相信每個人在驚疑于其語言行文的怪誕別扭之外，更極反感于他的泥古而又悖古，面目奇特而可憎。李金發的“棄婦”是他在“茍能表現一切”主張下的另類嘗試，這種嘗試和探索固然勇氣可嘉，但在傳統和現代之間進行生硬的割裂，最終只能給后人留下怪異的背影。契爾卡斯基評價其詩“既不是中國式的，也不是法國式的，它沒有民族的面目”。[6]而戴望舒繼承改造傳統詩歌以適應新觀念創造新詩情，所走的卻是一條通過“返回”來抵達現代的道路。有了戴望舒的的詩歌，“新”與“舊”似乎不那么勢不兩立了。

并不是前瞻、眺望才能走向現代，“回返”也能抵達現代。很難想象，沒有戴望舒這個中介，這個古典憂郁的“雨巷詩人”，沒有他記憶和夢想的“調劑”，現代主義詩歌實驗會在20世紀30年代吸引那么多的詩歌作者與讀者。

二

縱觀戴望舒一生的詩歌創作，四部詩集《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937）、《災難的歲月》（1948）收錄了詩人不同時期創作的全部九十多首詩歌（一說93首）。按杜衡的回憶，戴望舒開始寫作新詩的年代“大概是在1922到1924那兩年之間”[7]（P3）在上海大學讀書的日子，在新詩發展中，戴望舒是以最少的作品而領袖一個藝術流派的著名詩人。在詩人“悒郁真淳”的行文中對古典詩歌意象繼承和超越的印跡無處不在。

首先，戴望舒注重意象的多樣性繼承。受他推崇的屈原、李商隱、和白居易等人詩歌作品中意象影響深遠。他的詩歌表達，與屈騷的關系緊密，他筆下的許多詩句意象都可以找到屈騷的影子，是屈騷的化用。如《樂園鳥》中“華羽的樂園鳥”“晝，夜，沒有休止”，意出《離騷》“吾令鳳鳥飛騰，繼之以日夜”詩句；“渴的時候也飲露，饑的時候也飲露”和詩人另一首詩歌《古意答客問》中“渴飲露，饑餐英”來自《離騷》中的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”；《贈克木》中的“春秋代序，人死人生”也源自于《離騷》中的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”。同樣，詩人鐘情于晚唐五代詩歌，特別是與李商隱詩歌在審美觀念和價值取向上頗有相通之處。如《秋夜思》的最后兩句“而斷裂的吳絲蜀桐，僅使人從弦柱間思憶華年”，自然是套用李詩的佳句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，源自李賀的《李憑箜篌引》“斷裂的吳絲蜀桐”又暗合伯牙摔琴的典故。又如《霜花》第三節中“你還有珍珠的眼淚嗎？太陽已不復重燃死灰了。”使人窺見到李詩“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”的化用，只是戴詩更多地用自己的經歷和想象賦予了這些古典意象以現代詩情罷了。因為戴望舒堅信“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”。 （《詩論零札之十一》）[4]（P229）戴望舒一生中最后的詩作就叫《無題》，該詩是詩人1947年春應邀即席吟賦之作，其感傷凄婉的情感基調與玉溪詩風一脈相承，是詩人當時心境的真實寫照。再有，《百合子》、《八重子》等以日本舞女命名的詩歌,字里行間流露出對客處異國東洋歌妓的深切同情恰合白居易《琵琶行》中“同是天涯淪落人,相逢何必曾相識”的主旨。而戴望舒更是把這種傳統的表現形式與詩人自我“新的情緒”融為一體,借他人酒杯澆胸中塊壘。

其次，戴望舒講究意象的象征化超越。在這一點上，老莊作品對他影響很大，已經內化為潛在的心理機制，時刻影響著詩人的人生選擇與詩藝追求。如《我思想》一詩，只有短短四句：

我思想，故我是蝴蝶……

萬年后小花的輕呼，

透過無夢無醒的云霧，

來振撼我斑斕的彩翼。

蝴蝶是一個能喚起生命美感的意象，是莊子筆下的一個虛無性思想的象征，“蝴蝶”句很明顯典出“莊周夢蝶”，在這首“文學的芭蕾”里詩人呈現給讀者的就是一篇壓縮版的“齊物論”。《古神祠前》“它（鵬鳥）展開翼翅慢慢地，作九萬里的翱翔，前生和來世的逍遙游”很明顯就是莊子《逍遙游》的直接翻譯。對于老莊與世無爭寂寞無為的思想趨向，《寂寞》篇中“寂寞已如我一般高：我夜坐聽風，晝眠聽雨，悟得月如何缺，天如何老”的詩句就借“冷雨、缺月”意象進行了精彩的演繹。詩人還反復在行文中表達人生如夢的思想觀念和對于人生易逝的傷感。就是借“夢”“秋風秋草、春月春花”意象。如《尋夢者》說“你的夢開出花來了，你的夢開出嬌妍的花來了，在你已衰老了的時候。”《過時》中詩人感嘆“老實說，我是一個年輕了的老人了：對于秋草秋風是太年輕了，而對于春月春花卻又太老。”詩人在詩作中描繪最多的自我形象或是“寂寞的沉吟者”，或是“孤獨的踟躕者”，這兩種形象都是老莊式的，詩人孤獨寂寞憂郁感傷的情感體驗在這些形象中得到了進一步的釋放和加強。關于對死亡意象這種情感表達方式的書寫，戴望舒在詩作里的呼應是積極地，表現了道家文化體系里豁達，積極的類似骷髏與人對話的場面。如《流浪人的夜歌》將死亡轉換為“與殘月同沉”的意象，《殘花的淚》將死亡轉換為“小鳥將為我唱薤露歌。”（《薤露》在漢代樂府中是出殯時挽柩人唱的挽歌。）詩人翱翔想象的羽翅，直面死亡的幻像。如《獄中題壁》寫到：

如果我死在這里，

……

當你們回來，從泥土

掘起他傷損的肢體，

用你們勝利的歡呼，

把他的靈魂高高揚起，

然后把他的白骨放在山峰，

曝著太陽，沐著飄風：

在那暗黑潮濕的土牢，

這曾是他唯一的美夢。

再如《等待（一）》最后兩句寫到：“當你們再來，帶著幸福，會在泥土中看見我張大的眼。”《致螢火》更是詩人自挽性質的一首安魂曲，“我躺在這里，讓一顆芽／穿過我的軀體，我的心／長成樹，開花；”總之，死亡被詩人賦予了莊子式擊缻而歌的終極意義。

再有，戴望舒強調意象的重疊美及色彩美的升華。強調意象的巧妙組合，這與古典詩歌中“以少勝多”的創作手法相呼應的。戴望舒說“竹頭木屑，牛溲馬勃，運用得法，可成為詩，否則仍是一堆棄之不足惜的廢物。羅綺錦繡，貝玉金珠，運用得法，亦可成為詩，否則還是一些徒炫眼目的不成器的雜碎。 ”[4]（P238）如《寒風中聞雀聲》中選取“枯枝、死葉、寒風、大道、雀兒、高樓、華鬢、夢境”等鮮明的意象來烘托“孤零的少年人”的“愁懷和微命”。《我的記憶》中“記憶”是存在于“煙卷、筆桿、粉盒、木莓、酒瓶、詩稿、花片、燈、水”等物件上，從而“到處生存著，像我在這世界一樣”。再如《印象》充滿了看似零亂、實則具有同一指向的意象：聽覺范疇“幽微的鈴聲”，視覺范疇“小小的漁船、頹唐的殘陽、淺淺的微笑”，幻覺范疇“墮到古井的暗水里”的“青色真珠”。他們共同的內涵和特質都是一致的柔弱美好，渺遠抑郁，感傷易逝。它們是形斷意連的一體。讀者看到這兒很自然地會聯想到有“曲狀元”之譽的馬致遠名篇《天凈沙·秋思》中意象組合的典范，從某種角度來說，戴詩與其有異曲同工之妙。與戴望舒詩歌創作的整體性憂郁氣質相適應，“青色”意象是詩人色彩中的最愛：《路上的小語》中簪在發上的是“小小的青色的花”，姑娘紅唇“它只有青色的橄欖的味”，而你火樣的心“那里是盛著天青色的愛情的”；在《十四行》里“誘著又帶著我青色的靈魂／到愛和死的夢的王國中睡眠”；《對于天的懷鄉病》詩人渴望 “到那個如此青的天”；《我的戀人》有“一顆天青色的心”；《游子謠》中“暗水上開遍青色的薔薇”等等。

三

戴望舒詩歌之所以能夠從古典詩詞里汲取豐厚的營養并青出于藍而勝于藍，筆者認為主要有以下幾個方面原因：

其一，出生杭城，美麗故鄉永遠是滋養詩人的母體，影響深遠。蘇聯漢學家契爾卡斯基說：“戴望舒生在杭州，那是白居易和蘇東坡謳歌詠唱過的地方。西湖秀麗的山水和古塔峰影常使詩人回想過去的時代……所以他不僅熱愛法國象征主義，也同樣熱愛中國古典文學。”[6]西子湖的詩情畫意，給他留下無比美好的記憶，進而浸透到心靈最深處。四十年代初，戴望舒在香港身陷囹圄，在飽受磨難煎熬后寫下了《我用殘損的手掌》，在詩中第一節里詩人就用四行文字專門描繪故鄉，中間兩句又特別加了括號，強調那是詩人心目中的“圣地”：

……

這一片湖該是我的家鄉，

（春天，堤上繁華如錦幛，

嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）

我觸到荇藻和水的微涼；

……

要知道人處于困境時，往往第一個想起來的東西正是他的摯愛所在。對于生性敏感的詩人來說，出生地故鄉是他一生永遠取之不竭用之不盡的寶藏。那里有溫暖，有夢幻，是他生活和藝術的起點。一方水土養一方人，蘇杭天堂般的人文藝術氣息提供了戴望舒從事詩歌寫作的不竭之源。其二，慈母啟蒙，另加十年的私塾式學校教育打造了詩人扎實的古典文化功底。父親戴立誠是一名公務員，有較穩定豐厚的收入，足夠一家四口擁有小康生活。母親卓佩芝出身書香門第，經常給小望舒成本地講述 《水滸》、《西游》等古典說部，吟誦“離人詩”、“閨閣詩”，母親娓娓動聽的講述和古典詩詞的熏陶萌發了詩人對文學的最初的興趣，畢竟只有先埋下文學的種子才可能有以后詩歌樂園里的生根、發芽、開花、結果。戴望舒八歲入讀的杭州鹺務小學，是當時的名校，校長是典型的國粹派 ，在教學中特別注重古文、詩詞、書法、太極拳的訓練，一板一眼，以嚴格著稱。學習集中國傳統文化精粹于一身的詩詞古文和書法藝術，打打不太劇烈也很鍛煉身體的太極拳，對于小學生的知識訓練和身體訓練，都是很有好處的。中學就讀的也是校風保守，注重傳統文化教育的杭州宗文中學。小學6年，中學4年，真正的“十年磨一劍”，貨真價實的“童子功”中錘煉出了詩人最基礎扎實的古文功底。“如果沒有這個基礎，他以后肯定不能在詩歌創作中對中國古典詩詞進行成功的創造性轉換，因為他不可能憑空使用‘乾坤大挪移’，僅靠西方象征派的詩學資源就能成功地創造出‘中國’的現代詩。 ”[8]（P12）

其三，小時出痘導致的面部不雅及成年的婚戀坎坷強化了詩人用古典意象表現憂郁氣質的傾向。給戴望舒幸福童年生活籠罩上陰影的是他曾染上天花，病愈后在臉上留下了惱人的瘢痕，生理上的缺陷，自然帶來了精神上的苦惱，不管是伙伴們善意的奚落，還是面貌上給人的第一印象，敏感憂郁的特質從此伴隨詩人整個一生。當然天花留下的后遺癥并不能就認為是詩人自卑敏感的必然理由，但無疑天花留下的后遺癥強化了這種特質。戴望舒經歷了三次苦澀的婚戀生活，但三個女子無一例外的最終都棄他而去，而且都是移情別戀式的背叛。戴施（施絳年）之戀長達八年，詩人雖以自殺換來了訂婚，卻要以留學鍍金作為交換，真是應了那句“強扭的瓜不甜”；再次殉情，并沒能再續與穆麗娟的八年婚姻生活，詩人只收獲了女兒戴詠素；在與小自己二十一歲的楊靜的第三次婚姻中，詩人又育有二女，離婚后，詩人攜其中兩個女兒生活一直到最后病逝。縱觀詩人的全部詩作，吟詠愛情婚姻的詩作占絕大部分比例，相對來說也是藝術價值最高的作品，它們無一例外充盈著濃郁傷感的古典情懷！

其四，中西詩意，融會貫通，現實黑暗，詩歌傳情。戴望舒通過閱讀法文作品，對象征派詩人由最初的好奇發展到了終久不衰的愛好。因為同趣相聲，惺惺相惜。特別是魏爾侖，其詩歌“親切暗示”的特點和中國傳統詩歌的某些方面有驚人的相似點。中國古詩的“空靈、輕淡、含蓄”，在西洋詩里最接近魏爾侖的風格，因此也特別得到中國人的青睞。于戴望舒而言，更有一種“他鄉遇故知”的驚喜。詩人不僅從魏爾侖憂郁苦悶的詩歌情愫里品咂到了類似中國晚唐詩風的審美情趣，更是暗合了他既不隱藏自己、也不表現自己的藝術傳達方式。戴望舒把法國象征派詩藝引進到自己創作中來，在繼承中國古典詩歌傳統的基礎上融入自己的生活經驗與審美理想加以超越。詩人作為一個傾向進步的正直的小資產階級知識分子，身處那個動蕩黑暗的年代，一方面，覺得作為一個有良心的中國詩人，應該使自己的創作“和時代之完全調和”，另一方面，長期以來逐次累積的審美經驗，又使他恪守為藝術而藝術的信條。美學信仰和現實體驗的矛盾，卻使詩人在詩歌創作中找到了“最合腳的鞋子”，留下了像《雨巷》這樣的史上奇葩。詩人四十五年的生命歷程中，除了求學的青少年時期，走出校門踏上社會，經歷了“四·一二”反革命政變及其之后的白色恐怖時期；異邦求學也國弱人欺，忙于生計奔波；日本侵華以后，更飽嘗牢獄之災，身體明顯惡化，患上了嚴重的哮喘，最終導致了詩人的早逝。黑暗的現實，多舛的命運，促使詩人拿起自己的戰筆作前行的斗士，這類作品相對來說社會現實價值更突出！

戴望舒依據現代漢民族語言的特點，成功地創造了既符合民族審美情趣又體現詩人藝術個性的新詩體，找到了那雙“最合自己腳的鞋子”，使中國新詩真正走上了“現代性”探索的道路。龍泉明先生認為，中國現代新詩史上有三座高峰，20年代是郭沫若，30年代是戴望舒，40年代是艾青，分別代表了該時段詩歌創作的最高綜合性藝術成就。[9]把戴望舒詩歌提高到了里程碑式的地位。分析在詩歌新舊交替的風尖浪口，戴望舒這個杰出的抒情詩人能夠最大限度地挖掘中國古典詩歌資源的原因是可能的也是必要的，既可以幫助我們了解詩人的成長情感軌跡，也會給熱愛詩歌創作的年輕一代提供有益的啟示。畢竟，只有民族的才是世界的！戴望舒詩歌對中國古典詩歌意象的接受既有繼承和化用，更多的是改造和超越。詩人立足時代，放眼世界，采用了意象的象征化和意境化相結合的手法，揚棄了西方象征詩過于艱澀隱晦和我國古典詩歌意象單一淺顯的不足，豐富和拓展了中國詩歌意象的內涵，形成了具有多層次結構和內涵的現代詩意和現代性轉化，造就了20世紀三四十年代新詩文壇上獨特的“這一個”。

[1]霍松林主編.古代文論名篇詳注[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[2]汪裕雄.審美意象學[M].沈陽:遼寧教育出版社,1993.

[3]艾蔭范,潘寶余主編,李漢超審訂.古典詩詞比興小辭典[M].赤峰:內蒙古科學技術出版社,1995.

[4]中國現代文學館編.戴望舒代表作[M].北京:華夏出版社,2008.

[5]蘇珊娜·貝爾納.生活的夢[J].讀書,1982,(7).

[6]契爾卡斯基.論中國象征派[J].中國現代文學研究叢刊,1983,(2).

[7]戴望舒.望舒草[M].上海:現代書局,1933.

[8]劉保昌著.戴望舒傳[M].武漢:崇文書局,2007.

[9]龍泉明.中國新詩流變論[M].北京:人民文學出版社,1999.

DISCUSSION ON DAI WANGSHU′S POEMS TO THE ACCEPTANCE OF IMAGERY IN CLASSICAL CHINESE POETRY

ZHANG Xing-ling1,2
（1 Department of Literature and Media,Chaohu College,Chaohu Anhui 238000）
（2 East China Normal University,Shanghai 200241）

Image is the poetic art of elements, with any image, how images, directly determines the poetry style and the achievement.Classical poetry,new poetry is.Dai Wangshu′s poetry is poetry occupies a space for one person in the modern,and longer than the use of classical poetry image,and into their life experiences and aesthetic ideal to be beyond,has the very big relations.Dai Wangshu′s poems are both on the classical poetry image diversity,life of the draw,and more on the classical poetry image symbolic beyond and image beauty and the beauty of color image of the sublimation.For why can Dai Wangshu through to the classical poetry image selection inheritance and wonderful beyond,thus forming its unique “something honest”soft style of causes and reasons,this article will make concrete analysis.

Dai Wangshu′s poems;classical images;inheritance and Transcendence;meaning of modern poetry

I206

A

1672－2868（2012）01－0079－06

2011-10-16

巢湖學院院級科研資助項目（項目編號：XWQ-200915）

章杏玲（1975-），女，安徽巢湖人。巢湖學院文學與傳媒系講師，華東師范大學中文系文藝學專業碩士生。

責任編輯：宏 彬