張綖《詩余圖譜》詞調論芻議

張海濤

（南開大學文學院，天津 300071）

張綖《詩余圖譜》詞調論芻議

張海濤

（南開大學文學院，天津 300071）

張綖的《詩余圖譜》是詞由音律向格律轉變的定型之作，其中一個重要標志便是其對于詞調的探討。該書不僅首創了詞調三分法，而且對同調異名和一調多體等問題皆有開拓之功，為后人的進一步研究打下了堅實的基礎。

張綖；《詩余圖譜》；詞調

張綖，字世文，別號南湖，高郵人，明代中期文學家。其平生對詞學尤為屬意，于嘉靖十五年（1536）編撰了現存最早的真正意義上的詞譜——《詩余圖譜》①，對后世產生了很大影響。該書不僅為填詞提供了規范，還涉及了關于詞調的諸多問題，使當時完全脫離音樂的詞得以被人們重新審視。

一、詞由音樂文學到案頭文學的轉變

詞是配合燕樂演唱的歌詞，其本質是一種音樂文學。經過了唐五代、兩宋的發展，到了南宋后期詞的樂譜、歌法漸次散失。明初以后，填詞以歌終成絕響。這個時候，詞已經完全脫離了音樂，不得不成為了真正意義上的案頭文學。《四庫全書總目提要·碧雞漫志》中對此有一段精當的論述：

迨金元院本既出，并歌詞之法亦亡。文士所作，僅能按舊曲平仄，循聲填字。自明以來，遂變為文章之事，非復律呂之事。[1]1826

詞在明代成為了“按舊曲平仄，循聲填字”的“文章之事”，似乎較依律倚聲容易了許多。但實際上并非如此。相對于傳統的詩文和現世的散曲，詞顯得尤為復雜，其“一調或至數體，一體或有數名，其目幾不可殫舉”[1]1826。作為一種剛剛徹底脫離音樂的文學體裁來說，它還存在著許多需要解釋和規范的問題。在這種情況下，明人的填詞創作便出現了兩種傾向：

其一是隨意為之。這個時期出現了一些嚴重不合詞律的作品，如桑悅的《念奴嬌·登仙弈山作和東坡韻》[2]373、姚綬的《水調歌頭·云東偶興二首》[2]306等等。這些詞不但某些地方平仄不合，就連字數也多有出入。張仲謀先生對此解釋道：“因為詞早已不能唱了，作為書面文學，多一字或少一字，在他看來是無關緊要的。”[3]這與后來楊慎、王世貞等人所作自度曲在本質上是一樣的，都是信筆寫作長短句之詩，只不過一個冠以舊調，一個標以新名罷了。

其二是亦步亦趨。所謂亦步亦趨，即按詞填詞，平仄不易。弘治間《詞學筌蹄》的出現便反映出這種情況。其出于便于填詞的考慮，將《草堂詩余》重新按調編排，并圖為平仄，以滿足時人的需要。但它完全按照例詞文字的平仄來標注，名為“按譜填詞”，實則“按詞填詞”。這樣的詞譜無疑正是當時文人“按詞填詞”模式的產物。

隨意為之、不顧詞律之作固然不能稱之為詞，而亦步亦趨、按詞填詞的方式也只會使詞愈加僵化，走向消亡。這兩種傾向的出現表明時人對詞體的理解、認識已經走上了歧途。倘若任其發展，最終的結果只能是“詞將不詞”了。

二、《詩余圖譜》論調

《詩余圖譜》的編撰目的是“俾填詞之客，索駿有象，射鵠有的”②，即為人們填詞提供一個可以依據的規范。然而它并非僅僅是一部指導填詞的詞譜，其自序、凡例、圖譜、例詞、按語之中多有關于詞調的見解與發明，對于人們重新認識詞體有著積極的引導作用。

（一）詞調的分類

詞最初有小令、慢詞之分，這當是由其音樂屬性而來。當詞不復可歌之后，張綖對這種純文學體裁進行了重新的分類。《詩余圖譜·凡例》中說：

圖譜分為三卷。第一卷小令，第二卷中調，第三卷長調。每卷之調又以字數為序。

并且在目錄中對每一類的字數范圍作了一個界定。即三十六字至五十七字為小令；六十字至八十九字為中調；九十二字至一百二十字為長調。這樣按字數多少給詞分類，是面對眾多詞調所采取的執簡馭繁的辦法，是很有創造性的。不過由于張綖所見詞調有限，其所分三類之間還存在著五十八字、五十九字、九十字、九十一字的空白。且因其疏忽，雙調五十八字的《踏莎行》、《小重山》也出現在了卷一小令中，與目錄相矛盾。

張綖在《詩余圖譜》中首創三分法，其初衷或是便于人們填詞時查找詞調。然而，這種做法很快為時人所認同，并在一些詞選、詞譜中紛紛效仿。嘉靖二十九年（1550）上海的顧從敬按小令、中調、長調重編《草堂詩余》，且每一詞調所屬類別皆與《詩余圖譜》相同。此分調本一出，很快取代了《草堂詩余》的其他版本，成為了最為流行的本子。也正是由于此本的廣泛傳播，后來的人便誤認為顧從敬是三分法的始作俑者。我們如果聯系上文提到的《詞學筌蹄》就會發現，同樣是《草堂詩余》的分調改編本，一個風行一世，一個反響微弱，造成這種反差的原因當有三分法的運用在其中。此后的詞選如《類編箋釋國朝詩余》，詞譜如《嘯余譜》等皆如此分類標目。通行既久，小令、中調、長調便漸漸固定為了一種術語，為人們論詞時廣泛使用。如俞彥說：

今人既不解歌，而詞家染指，不過小令中調。[4]400

又說：

長調尤為亹亹，染指較難。[4]401

沈雄更是在《古今詞話·詞品上卷》列“小令”、“中調”、“長調”之目分別加以論述[5]。在這種三分法深入人心的同時，一些詞學家也對此提出了質疑。毛奇齡說：

其調不拘短長，有屬黃鐘宮者，有屬黃鐘商者，皆不相出入。非若今之譜詩余者，僅以小令中調長調分班部也。[6]

朱彝尊《詞綜·發凡》則說：

宋人編集歌詞，長者曰慢，短者曰令，初無中調、長調之目。自顧從敬編《草堂詞》，以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽率。[7]

應該說，毛奇齡和朱彝尊的批駁都是有道理的。但詞至明代已非宋時的合樂曲子，而成為了格律詩之一種。張綖如此分類，恰恰反映了這樣的客觀現實，順應了時代的潮流。直至今天，我們依然會感受到這種三分法的影響。如同近體詩分五言、七言，小令、中調、長調也已成為人們認識詞、了解詞的入門概念。

（二）同調異名的辨析

所謂同調異名，是指同一個詞調有很多不同的調名。這種現象在前人詞作中經常能夠見到。將繁多的調名歸并到各個詞調之下，這當是理清詞體的一個重要方面。對此，張綖也做了很多的嘗試。《詩余圖譜·凡例》中說：

詞有同一調而名不同者，蓋調有定格不可易，名則可易。如東坡赤壁《念奴嬌》，因末有“酹江月”三字，后人作此調者即謂之《酹江月》。又謂之《赤壁詞》。又謂之《大江東去》。因其一百字，又謂之《百字令》之類是也。亦有同義易之者，如《蝶戀花》謂之《鳳棲梧》、《鵲踏枝》；《紅繡鞋》謂之《朱履曲》之類是也。今皆列注名下，云一名某，一名某，使覽者知其同調。

這段話是張綖對于同調異名的一個總論。不僅對這種現象做出了自己的解釋，還舉例說明了某些詞調異名產生的緣由。圖譜中共有18個詞調標注了別名，如“上西樓，一名相見歡”、“南柯子，即南歌子”、“尾犯，亦名碧芙蓉”等等。其中除了《浣溪沙》③、《風流子》④有待商榷之外，其他詞調別名的標注都是正確的。然而由于識見所限，張綖未能對同調異名的情形一一洞察，圖譜中還是存在著本是同一詞調，卻重復收錄的情況。如卷一中的《洛陽春》、《一落索》、《玉聯環》；《醉落魄》與《一斛珠》；卷二中的《小桃紅》與《連理枝》。應該說，張綖在《詩余圖譜》中辨析異名的詞調數量較為有限，且有未能看出以致同調重出的失誤，這都說明他對于同調異名的理解還并不完善。雖然如此，他仍為后人繼續深入、細致、全面的研究詞調別名打下了一個很好的基礎。

另外，張綖在探討同調異名的時候，還提及了調名緣起的問題。他在《凡例》“詞有同一調而名不同者”一條后有小字附識：

凡名詞之義，吳人都玄敬嘗著其說于《南濠詩話》，要之不盡如都說。蓋古人或是因篇首之字名之，如《詩·關雎》之類；或是取篇中字至雅者名之，如《書·梓材》之類。后人承之，即謂之某調耳。故茍不異其音節，則名亦可易。

明人都穆認為“昔人詞調，其命名多取古詩中語”[8]，其所舉詞例不免有穿鑿附會之處。張綖在辯駁都穆說法后，又提出了自己的看法。雖然張綖的解釋也經不起推敲，但他在都穆之后再一次提起了詞調命名的問題，對于引起時人對此關注是有推動作用的。稍后，楊慎在《詞品》中屢屢論及調名的緣起。直至清初毛先舒著《填詞名解》，對調名來歷的探索可謂蔚為大觀了。

（三）調有定格與一調多體

《詩余圖譜·凡例》開篇便說：

詞調各有定格，因其定格而填之以詞，故謂之填詞。

又說道：

蓋調有定格，不可易。

可以說，“調有定格”是張綖繪圖制譜的立足點，是他對于詞體的一個基本認識。但事實上，一個詞調并非只有一種體式。但凡披閱宋元以來流傳下的詞作，這種情形便不難發現。對此，張綖采取了實事求是的態度，將其認為屬于同一詞調的不同體式的詞附錄于圖譜例詞之后，即《凡例》中所說的“其不同者亦錄其詞于后，以備參考”。經過統計，《詩余圖譜》三卷共收153調，216體⑤。若加上未能傳世的后集四卷⑥，張綖所歸納的體式還會更多。

這些作為附錄的詞作大都只是一一列出，偶爾張綖也會對其體式的不同之處加以說明。如在《定風波》又一體詞后說：

諸家皆中藏韻，惟此詞無中韻。

又如《摸魚兒》錄歐陽修“卷繡簾梧桐秋院落”一闋為又一體，其后注云：

“那堪更”，“更”字當是韻；“佳期過盡”，“盡”字當是韻。今皆無之。蓋大手筆之作，不拘拘于聲韻。然音律既諧，雖無韻可也。但韻是常格，非歐公不可輕變。又有可以有韻，可以無韻，如律詩起句者，不在此例。

張綖指明此詞之所以為異體，主要是由于其押韻與正格不同，并進一步推測其成因。

除了錄詞于后以外，某些詞調的異體是通過文字提示來體現的。如《畫堂春》一調，前具圖譜，后列一詞，儼然一調一體。而仔細看會發現例詞后有雙行小字：

一調兩段末句各多一字。

意思是另有一體上下片的結句各多一字，為五個字。查《欽定詞譜》可知黃庭堅《畫堂春》（摩圍小隱枕蠻江）即此體，張綖此說無誤。再如《行香子》圖譜“后段同前”下有雙行小字：

起二句無韻，亦有有韻同前者。

也就是說除了像其所錄例詞“舞雪歌云”一闋過片二句不押韻外，另有一體過片二句押韻。秦觀《行香子》（樹繞村莊）即此體。

總的來說，《詩余圖譜》是第一部具有明確備體意識的詞譜。不論是從全書體式的數量，還是從相關詞調異體的列舉（如《生查子》一調五體，《應天長》一調四體，《臨江仙》一調六體）來說，張綖對此都是下過一番功夫的。特別是他參考了久已不傳的《花間集》⑦，將其中的詞調異體也收入圖譜，使得一調多體的情況更為全面，也更為復雜。略顯遺憾的是，張綖所下的功夫僅僅止于對一調多體的搜集和整理，更進一步的理解與分析是很有限的。也就是說，《詩余圖譜》將“調有定格”與“一調多體”的矛盾無限地放大，并以存疑的姿態呈現在人們面前。因此，它成為后人面對詞體時一個無法回避的問題。明朝嘉靖間郎瑛《七修類稿》⑧“南詞難拘字韻”條中說：

然照字依韻名曰填詞，今一詞之名雖同而文有多寡、韻有平仄不同者，不可辯明，正無《樂府詩章》之書證之耳。[9]

又鄒祗謨引俞彥語曰：

至于《花間集》同一調名，而人各一體，如《荷葉杯》、《訴衷情》之類，至《河傳》、《酒泉子》等尤甚。當時何不另創一名耶？殊不可曉。[10]644

在困惑與不解中，人們還是嘗試從各種角度對此加以解釋和說明。如沈際飛，他便從襯字、宮調、體制等方面來討論同調異體[11]。其中雖有以曲例詞之誤，卻仍不失為一種進步。到了清代，這個問題仍是詞體研究領域，特別是詞譜撰制中的一個著力點。由此來看，張綖對此問題的提出與呈現也是一份不容抹殺的貢獻。

《詩余圖譜》是第一部真正意義上的詞譜，其在詞譜發展史中具有重要的地位。《凡例》附識中提出的“婉約、豪放”二分說，為后來的明清以至現當代學者屢屢提及⑨，足見其影響之廣泛而深遠。以上這些都毋庸贅言。筆者以為，在詞由音樂文學變為案頭文學的時代，在詞學漸次紊亂的時代，張綖于《詩余圖譜》中對詞調諸多問題進行了梳理、提出、分析和定義，可謂繼“別是一家”[12]后詞體的又一次自覺，并對清代諸種詞律，如萬樹《詞律》、《欽定詞譜》等一一產生了深刻的影響。雖然其中得失相參，但從對后來學人的啟發和引導來看同樣是功德無量的。清初的鄒祗謨曾說：“張光州南湖《詩余圖譜》，于詞學失傳之日，創為譜系，有蓽路藍縷之功。”[10]658當我們現在再來看這段話的時候，應當會有更加深刻的理解了。

[注釋]

①本文所據《詩余圖譜》版本為臺北“國家圖書館”藏明嘉靖十五年（1536）刻本。

②見蔣芝《詩余圖譜序》。

③《浣溪沙》第二首例詞“菡萏香銷翠葉殘”題下注云“一名山花子”，實為《攤破浣溪沙》別名。

④《風流子》調下注云“一名內家嬌”。按：《風流子》有單調、雙調。后者萬樹《詞律》亦以為又名《內家嬌》，而《欽定詞譜》則分作兩調。

⑤這兩個數字是剔除了同調重出，增加了調后所附詞調（如《生查子》后附《醉花間》）及圖譜后所列之詞本是另一詞調（如《浣溪沙》譜后第二首詞為《攤破浣溪沙》）的結果。

⑥張綖自序云：“近檢篋笥得諸詞，為成圖譜三卷，后集四卷。”《凡例》云：“圖譜未盡者，錄其詞于后集。仍注字數、韻腳于下，分為四卷。庶愽集眾調，使作者采焉。”惜后集今已不傳。

⑦《花間集》于正德后始流行于世。《詩余圖譜》卷一《應天長》例詞后注云：“此詞又見《花間》。”為張綖參考《花間集》的明證。

⑧《七修類稿》初刻于明嘉靖間，具體年代不詳。王海妍《郎瑛<七修類稿>研究》推斷其成書于嘉靖二十六年左右。黃阿明《明代學者郎瑛生平與學術述略》斷定其初刻于嘉靖二十六年。總之，其成書當晚于《詩余圖譜》。

⑨明代卓人月《古今詞統·雜說》引用“婉約、豪放”之說標為張綖“論詩余”；清人王又華《古今詞論》亦引“婉約、豪放”之說標為“張世文詞論”；王士禛《花草蒙拾》云：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。”王水照先生《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》引錄了《詩余圖譜·凡例》“按詞體大略有二”一段文字，并在頁下注中說：“《詩余圖譜》之明刻通行者為汲古閣《詞苑英華》本，卻無《凡例》及按語。此據北京圖書館所藏明刊本及萬歷二十九年游元涇校刊的《增正詩余圖譜》本。”張仲謀先生《張綖<詩余圖譜>研究》以臺北“國家圖書館”所藏《詩余圖譜》初刻本為據，重新證實了“婉約、豪放”二分說始于張綖。

[1][清]永瑢,等（撰）.四庫全書總目[M].北京:中華書局,2003.

[2]饒宗頤（初纂）,張璋（總纂）.全明詞[M].北京:中華書局,2004.

[3]張仲謀.明詞史[M].北京:人民文學出版社,2002:99.

[4][明]俞彥.爰園詞話[C]∥唐圭璋,編.詞話叢編.北京:中華書局,2005.

[5][清]沈雄.古今詞話[C]∥唐圭璋,編.詞話叢編.北京:中華書局,2005:836-837.

[6][清]毛奇齡.西河詞話[C]∥唐圭璋,編.詞話叢編.北京:中華書局,2005:587-588.

[7][清]朱彝尊,[清]汪森（編）,李慶甲（校點）.詞綜[M].上海:上海古籍出版社,1978:14.

[8][明]都穆.南濠詩話[M].丁福保（輯）.歷代詩話續編[C].北京:中華書局,1983:1343.

[9][明]郎瑛.七修類稿[M].上海:上海書店出版社,2001:367.

[10][清]鄒祗謨.遠志齋詞衷[C]∥唐圭璋,編.詞話叢編.北京:中華書局,2005.

[11][清]王又華.古今詞論[C]∥唐圭璋,編.詞話叢編[C].北京:中華書局,2005:597.

[12][宋]李清照（著）,徐培均（箋注）.李清照集箋注[M].上海:上海古籍出版社,2002:267.

A Elementary Analysis on the Theory of Ci-poetry Tune of Zhang Yan’s Shiyu Tupu

ZHANGHai-tao
(School ofLiterature,NanKai University,Tianjin300071,China)

Zhang Yan’s Shiyu Tupu is the stereotyped works which shows that Ci-poetry started to depend on metrical(closely related to poetry)instead of temperament(closely related to music).One important symbol is his exploration on the tune ofci-poetry.He was not onlythe first one that divided the tune ofCi-poetryintothree types,but also a research pioneer doing on issues such as“one tune but different names”and“one tune but different styles”. What Zhangyan did laid a solid foundation for further studyoffuture generationgs.

ZhangYan;Shiyu Tupu;the tune ofci-poetry

book=125,ebook=125

I207.23

A

1008-178X（2012）07-0061-05

2012-03-15

張海濤（1987-），男，天津人，南開大學文學院碩士研究生，從事詞學研究。