對(duì)1921年《小說(shuō)月報(bào)》中小說(shuō)文體認(rèn)識(shí)的考察

亓麗

(廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院管理工程系，廣東廣州 510300)

對(duì)1921年《小說(shuō)月報(bào)》中小說(shuō)文體認(rèn)識(shí)的考察

亓麗

(廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院管理工程系，廣東廣州 510300)

1921年《小說(shuō)月報(bào)》以全新的內(nèi)容和形式向舊文學(xué)宣戰(zhàn)，它像一道巨大的分水嶺將文學(xué)的“新”與“舊”截然分開(kāi)。但是在中外文化碰撞交匯下，新文學(xué)創(chuàng)作者不能立刻摒棄舊有的文學(xué)觀念，并因概念不清而對(duì)小說(shuō)文體產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的混亂。

小說(shuō)；文體；創(chuàng)作

盡管自1910年創(chuàng)刊的《小說(shuō)月報(bào)》十二年間大量刊登小說(shuō)作品并兼而論及小說(shuō)的創(chuàng)作和理論，以初步的現(xiàn)代文體分類觀念建立對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)知，為現(xiàn)代文學(xué)的形成和確立提供創(chuàng)作和理論基礎(chǔ)，但試圖以“用現(xiàn)代的文學(xué)的原理”[1]建立新的文學(xué)形式、以創(chuàng)造中國(guó)新文藝為己任的新文學(xué)者仍深感不滿，所以從1921年起茅盾接替王蘊(yùn)章?lián)巍缎≌f(shuō)月報(bào)》主編后對(duì)其進(jìn)行了一次從內(nèi)容到欄目的全面革新，這次革新將“新”與“舊”兩種文學(xué)形態(tài)截然分開(kāi)，此次革新被無(wú)數(shù)研究者視為五四新文化運(yùn)動(dòng)成功的重要標(biāo)志之一。改版后的《小說(shuō)月報(bào)》旨在建設(shè)新文學(xué)理論、發(fā)展新文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)介外國(guó)文學(xué)和整理中國(guó)古代文學(xué)，成為新文學(xué)的重要陣地。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看這次改革不僅是對(duì)文學(xué)內(nèi)容選擇上的變化和觀念上的深層變革，更是對(duì)文學(xué)文體層面的全面審視和研究，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)形式的確立起著舉足輕重的作用。然而在中國(guó)傳統(tǒng)文化固有理念和西方文學(xué)觀念的雙重作用下，當(dāng)時(shí)的新文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)各文體的認(rèn)識(shí)并不十分清晰，甚至以現(xiàn)代文學(xué)原理的眼光評(píng)判來(lái)說(shuō)顯得有些混亂。就小說(shuō)而言，盡管茅盾等人竭力以現(xiàn)代文學(xué)觀念編輯欄目、介紹西方文藝思想，但剛改版的《小說(shuō)月報(bào)》對(duì)小說(shuō)文體的混用并不鮮見(jiàn)，在新舊文學(xué)觀的雙重影響下新文學(xué)作家對(duì)這個(gè)既熟悉又陌生的文體出現(xiàn)了集體性的認(rèn)識(shí)偏差，本文以1921年出版的十二期《小說(shuō)月報(bào)》為例，以時(shí)人對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)知作為考察對(duì)象，從小說(shuō)文體這一特定角度入手探析現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期小說(shuō)成長(zhǎng)的真實(shí)歷程。

茅盾以創(chuàng)作和翻譯相分離的思路將《小說(shuō)月報(bào)》設(shè)為創(chuàng)作、譯叢、論評(píng)、附錄、叢談等十一個(gè)欄目，把翻譯和創(chuàng)作的小說(shuō)劃歸在各自的欄目中。十二卷第一號(hào)的“創(chuàng)作”刊登了冰心的《笑》、葉紹鈞的《母》、許地山的《命命鳥(niǎo)》等六篇小說(shuō)作品，“創(chuàng)作”欄目一直延續(xù)到1921年最后一期即十二期，直至1922年1月十三卷一號(hào)欄目更改為“短篇及長(zhǎng)篇小說(shuō)”及“詩(shī)歌與劇本”后“創(chuàng)作”欄目取消?！皠?chuàng)作”一詞本義為創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)作品，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇及其他藝術(shù)形式都可以視為創(chuàng)作，但因《小說(shuō)月報(bào)》在“創(chuàng)作”的名下刊登的作品以小說(shuō)最多，且這一說(shuō)法與“舊”小說(shuō)劃清界限，強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的“新”和創(chuàng)作性特點(diǎn)，進(jìn)而被廣泛應(yīng)用，“創(chuàng)作”一時(shí)間在很多場(chǎng)合成為小說(shuō)的代名詞，“創(chuàng)作小說(shuō)”的提法也因之衍生。郎損在“春季創(chuàng)作漫評(píng)”中提到“現(xiàn)在國(guó)內(nèi)月刊、周刊、季刊以及日?qǐng)?bào)上的創(chuàng)作小說(shuō)一定不止我們所見(jiàn)的八十多篇”[2]。《小說(shuō)月報(bào)》十二卷七號(hào)的“創(chuàng)作討論”欄收錄了九篇文章，除鄭振鐸的《平凡與纖巧》外其余八篇都以“創(chuàng)作”作為標(biāo)題主要內(nèi)容，其中葉紹鈞的《創(chuàng)作的要素》、廬隱的《創(chuàng)作的我見(jiàn)》以及郎損的《評(píng)四、五、六月的創(chuàng)作》文中所指的“創(chuàng)作”都是小說(shuō)。實(shí)際上《小說(shuō)月報(bào)》之外的當(dāng)時(shí)其他雜志也沿用了這一說(shuō)法，比如署名鳳兮刊登在《申報(bào)自由談》的文章《中國(guó)現(xiàn)在之創(chuàng)作小說(shuō)》（《申報(bào)自由談》1921年2月27日）。這種對(duì)小說(shuō)的稱謂方式持續(xù)了相當(dāng)一段時(shí)間，1933年8月由申報(bào)月刊社主編的《創(chuàng)作小說(shuō)選》、1940年新文化書(shū)社出版的《中國(guó)創(chuàng)作小說(shuō)選》、1947年上海經(jīng)緯書(shū)局的《當(dāng)代創(chuàng)作小說(shuō)選》等都以“創(chuàng)作小說(shuō)”指代小說(shuō)。汪曾祺也曾在一篇文章中談到“文學(xué)革命初期以‘創(chuàng)作’稱短篇小說(shuō)，是的，你要?jiǎng)?chuàng)作。”[3]以“創(chuàng)作”代指小說(shuō)是現(xiàn)代文學(xué)的特有現(xiàn)象，仔細(xì)考證就可以發(fā)現(xiàn)以“創(chuàng)作”或“創(chuàng)作小說(shuō)”代指小說(shuō)并不代表當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作者不知道創(chuàng)作除了小說(shuō)外還包含詩(shī)歌和戲劇等其他文學(xué)形式。改版之前《小說(shuō)月報(bào)》在十一卷十二號(hào)通過(guò)“特別啟事”對(duì)“創(chuàng)作”作了如下解釋：“國(guó)人自作之新文學(xué)作品，不管長(zhǎng)篇短著，擇尤匯集于此欄”，這一說(shuō)法表明編者所指的“創(chuàng)作”是國(guó)人自作的新文學(xué)作品，絕非專指小說(shuō)，瞿世英的《創(chuàng)作與哲學(xué)》中也明確表達(dá)了這一認(rèn)識(shí)：“我所謂的創(chuàng)作便是具有文學(xué)的特質(zhì)的創(chuàng)造的（creality）作品，包含詩(shī)，小說(shuō)，劇本和其他文學(xué)的散文。若簡(jiǎn)而言之自然就是文學(xué)的作品了。”[4]這說(shuō)明無(wú)論是創(chuàng)作者或者編輯都對(duì)“創(chuàng)作”有明確認(rèn)識(shí)，但由于他們對(duì)小說(shuō)的內(nèi)涵外延并不十分明確，或者說(shuō)他們或許有理論上的清醒，但因?qū)嶋H運(yùn)用不熟練出現(xiàn)不自覺(jué)的混用。

中國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)概念由西方輸入，《辭?！分羞@樣解釋：小說(shuō)是“文學(xué)的一大類別。敘事性文學(xué)體裁之一。以人物形象的塑造為中心，通過(guò)完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫(xiě)，廣泛地多方面地反映社會(huì)生活?！痹谶@個(gè)概念中，主體是人物形象，兩翼是情節(jié)和環(huán)境。按照現(xiàn)代小說(shuō)的定義，小說(shuō)的主要特征是“敘事性、虛構(gòu)性和文學(xué)性”。這一小說(shuō)概念與中國(guó)有較大區(qū)別。中國(guó)的小說(shuō)概念在漢代基本確立，在后來(lái)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中小說(shuō)的文體特征呈動(dòng)態(tài)演化，筆記體、傳奇體、話本體、章回體先后出現(xiàn)，從短短幾句話到鴻篇巨著，其內(nèi)涵不斷變化，不同時(shí)期的人都依據(jù)各自的觀念將某些作品劃入了小說(shuō)的范疇，清初著名小說(shuō)評(píng)論家劉廷璣很早就發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題，他在《在園雜志》中說(shuō)：“蓋小說(shuō)之名雖同，而在古今之別，相去天淵?！狈磳?duì)一切舊傳統(tǒng)急于建構(gòu)現(xiàn)代性文學(xué)的創(chuàng)作者徹底否定了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)。“從青年良好讀物上面著想，實(shí)在可以說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)沒(méi)有一部好的，沒(méi)有一部應(yīng)該讀的?！盵5]“中國(guó)小說(shuō)本來(lái)就是不成體統(tǒng)的?！試?yán)格說(shuō)來(lái)，竟可以說(shuō)中國(guó)以前沒(méi)有一篇真正的文學(xué)作品?！盵6]在當(dāng)時(shí)這類反叛傳統(tǒng)帶著決絕姿態(tài)、言辭過(guò)激的評(píng)論并不少見(jiàn)。他們?cè)噲D與舊小說(shuō)徹底劃清界限，被徹底否定的不僅是小說(shuō)作品，古代小說(shuō)文體也在全盤(pán)顛覆之列，“中國(guó)古籍中無(wú)小說(shuō)。‘小說(shuō)’之名，始自《漢書(shū)·藝文志》，然《藝文志》所謂之小說(shuō)，非吾所謂之小說(shuō)，非文學(xué)上所能承認(rèn)為小說(shuō)者也。此猶指小說(shuō)之名而統(tǒng)言之耳?！盵7]在內(nèi)外文化的交流碰撞中，小說(shuō)既有著幾千年傳統(tǒng)的傳統(tǒng)文學(xué)形式，又是國(guó)外進(jìn)口的舶來(lái)品的矛盾體。如果從現(xiàn)代的小說(shuō)觀念出發(fā)中國(guó)古代小說(shuō)的歷史并不難以梳理，但由于中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)理論多是只言片語(yǔ)地散見(jiàn)于各論述中，尚未形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和觀念，所以盡管晚清小說(shuō)已經(jīng)做了一些準(zhǔn)備工作，但在當(dāng)時(shí)多數(shù)人對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)仍然含糊不清。

新思想的新文學(xué)倡導(dǎo)者以覺(jué)醒的現(xiàn)代小說(shuō)意識(shí)以及去舊迎新的外向性文學(xué)態(tài)度，期待借助西方近現(xiàn)代的小說(shuō)文體觀念完成中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代形式的建造。然而幾千年文化傳統(tǒng)的積淀使得文學(xué)創(chuàng)作者陷入尷尬境地：他們冀望從根本上把舊的文體觀念全部拋棄但又難以完全摒棄，他們推崇西方文學(xué)理論，卻因?yàn)槲幕町惣罢Z(yǔ)言障礙而不能吃透。細(xì)讀改版前后的《小說(shuō)月報(bào)》不難發(fā)現(xiàn)這些雙重合力的結(jié)果?！缎≌f(shuō)月報(bào)》改版前一期即十一號(hào)十二期的欄目為專件、小說(shuō)新潮、彈詞、劇本、筆記、雜載、補(bǔ)告。其中“小說(shuō)新潮”欄目自十一號(hào)第一期開(kāi)始設(shè)立，雖然當(dāng)時(shí)王蘊(yùn)章仍擔(dān)任主編，茅盾已經(jīng)將其革新的理念滲透到新欄目中。這一期該欄目刊登的是周瘦鵑翻譯的小說(shuō)《畸人》，茅盾在“小說(shuō)新潮”欄目推出的同時(shí)發(fā)布了《小說(shuō)新潮宣言》，表達(dá)了創(chuàng)造新文學(xué)、介紹新派小說(shuō)的愿望。緊接著又在該年第二期發(fā)表“小說(shuō)新潮”的征文廣告：“不論譯著，每篇以一二千字至七八千字為限，兼收新體詩(shī)歌及劇本?！泵┒軐⒁曇巴断蛐鲁?，忽略了詩(shī)歌、劇本和小說(shuō)之間的文體界限。這一欄目在該年度一共刊行十二期，其中登載文章以翻譯小說(shuō)和劇本為主。將劇本放入小說(shuō)欄目意味著編輯認(rèn)為小說(shuō)和劇本都可視為小說(shuō)或小說(shuō)類的作品。這種認(rèn)識(shí)一直延續(xù)到1921年，雖然茅盾希望通過(guò)改版以全新的內(nèi)容和形式把《小說(shuō)月報(bào)》打造成傳播新文化、創(chuàng)造新文學(xué)的平臺(tái)。正如我們深知在打破傳統(tǒng)重新建立的道路中必然存在一些摸索和曲折的痕跡一樣，1921年的《小說(shuō)月報(bào)》在對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)上概不可避免地存在著概念混用的問(wèn)題。除上文以“創(chuàng)作”或“創(chuàng)作小說(shuō)”指代小說(shuō)外，基本可以總結(jié)為以下三種情況：

第一，沿用傳統(tǒng)說(shuō)法，將小說(shuō)稱為“說(shuō)部”?！缎≌f(shuō)月報(bào)》第一號(hào)的改革宣言中“譯叢”欄目這樣解釋“譯叢：譯西洋名家著作，不限于一國(guó)，不限于一派；說(shuō)部，劇本，詩(shī)，三者并包。”周作人的《圣書(shū)與中國(guó)文學(xué)》中也用到了“說(shuō)部”。他說(shuō)：“這幾節(jié)都不是用了純粹的說(shuō)部的白話可以譯得好的。同一期茅盾在《文學(xué)和人的關(guān)系及中國(guó)古來(lái)對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》一文中提到“文學(xué)到現(xiàn)在成了一種科學(xué)，有他研究的對(duì)象，便是人生——現(xiàn)代的人生；有他研究的工具，便是詩(shī)（Poetry）劇本（Drama)說(shuō)部（Fiction)?！边@種表述和改革宣言的說(shuō)法基本一致。這種認(rèn)識(shí)的形成不無(wú)歷史根源。1910年《小說(shuō)月報(bào)》創(chuàng)刊第一期中編輯談到：“本報(bào)各種小說(shuō)皆敦請(qǐng)名人分門(mén)擔(dān)任，材料豐富，趣味濃深，其體裁則長(zhǎng)篇短篇、文言白話、著作翻譯無(wú)美不搜，其內(nèi)容則偵探言情、政治歷史、科學(xué)社會(huì)各種皆備，末更附以譯叢雜纂、筆記文苑、新智識(shí)、傳奇、改良新劇諸門(mén)類、廣說(shuō)部之范圍”，古代的“說(shuō)部”包含范圍很廣，是對(duì)小說(shuō)的另一稱謂，它包含的內(nèi)容遠(yuǎn)比現(xiàn)代意義的小說(shuō)復(fù)雜，小說(shuō)、戲曲、筆記都包含其中。將文學(xué)分為詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)是西方的文學(xué)分類傳統(tǒng)，“從柏拉圖和亞里斯多德時(shí)期一直到現(xiàn)在，有一種把文學(xué)總體化為三個(gè)大類的傾向：詩(shī)歌或抒情詩(shī)類（全部使用第一人稱）；史詩(shī)或敘事作品類（其中作者采用第一人稱敘述，同時(shí)讓作品里自述）；戲劇類（全部由劇中人物自述）?！盵8]所以以“說(shuō)部”指代西方小說(shuō)或代指新文學(xué)發(fā)生期的現(xiàn)代小說(shuō)都不合時(shí)宜。茅盾按照中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的稱謂指代西方文學(xué)形式，必然出現(xiàn)涵蓋不全或所指范圍不一的問(wèn)題。

第二，將小說(shuō)和短篇小說(shuō)作為不同的文體并稱。1921年《小說(shuō)月報(bào)》中刊載的文章多次出現(xiàn)小說(shuō)和短篇小說(shuō)并用的情況。按照現(xiàn)有的體裁方式一般將文學(xué)作品劃分為詩(shī)歌、戲劇、散文、小說(shuō)四種，小說(shuō)與另外三種文體并列，小說(shuō)有多種分類方法，根據(jù)體裁分為長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)等類型，正如它可以按照題材劃分為愛(ài)情小說(shuō)、武俠小說(shuō)一樣，短篇小說(shuō)只是小說(shuō)的形態(tài)之一，是小說(shuō)文類范疇下的一個(gè)子類別。這一認(rèn)識(shí)在當(dāng)下毋庸置疑，但1921年的《小說(shuō)月報(bào)》中卻不盡如此。第一號(hào)沈雁冰的《腦威寫(xiě)實(shí)主義前驅(qū)般生》這樣來(lái)介紹這位挪威作家：“他的著作，小說(shuō)，短篇小說(shuō)，劇本，詩(shī)都成名，范圍廣些?！泵┒軐⒍唐≌f(shuō)被視為單獨(dú)的文類，在對(duì)他的介紹和評(píng)價(jià)中對(duì)他的小說(shuō)和短篇小說(shuō)進(jìn)行分別評(píng)論，把短篇小說(shuō)獨(dú)立于小說(shuō)、劇本、詩(shī)的文體之外。第六號(hào)鄭振鐸在《審定文學(xué)上名辭的提議》一文中談到“Novelett一字是比小說(shuō)（Novel)短而比短篇小說(shuō)（short story)長(zhǎng)的一種小說(shuō)，在中國(guó)簡(jiǎn)直是無(wú)法譯他出來(lái)?！睂?shí)際上，西方的小說(shuō)即Novel,它的含義和我們的“小說(shuō)”并不相同，中國(guó)的《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等長(zhǎng)篇巨制在外國(guó)被稱為Novel（小說(shuō)），所以上面兩端文字中所指的“小說(shuō)”應(yīng)該是“長(zhǎng)篇小說(shuō)”，如果把上文兩段中的“小說(shuō)”替換為“長(zhǎng)篇小說(shuō)”也就更容易理解作者表達(dá)的意圖。西方人的“小說(shuō)”和我們的“小說(shuō)”內(nèi)涵外延并不相同，但這一差別在中西文化的交流碰撞中被淡化和漠視。

第三，對(duì)“短篇小說(shuō)”的不確定性。茅盾在第八期的《評(píng)四、五、六月的創(chuàng)作》中談到“《故鄉(xiāng)》而外，這三個(gè)月中又有幾篇短的感想小說(shuō)，我也很愛(ài)。”這里所指的短的感想小說(shuō)是否指短篇小說(shuō)呢，而在此之前他在《春季創(chuàng)作壇漫評(píng)》也有類似含糊的表達(dá)?！斑@兩篇都是‘sketch’體的短篇”這兩種說(shuō)法表明作者認(rèn)為這樣的創(chuàng)作是短篇，但是不是能直接劃歸到短篇小說(shuō)類別還有待探討。十一號(hào)的“海外文壇消息”刊登了一篇題為《俄國(guó)文壇現(xiàn)狀一斑——寓言小說(shuō)》的文章，指出：“俄國(guó)人素來(lái)喜歡寓言小說(shuō)，托爾斯泰的短篇寓言，薛特林的寓言小說(shuō)，都是極為農(nóng)夫所愛(ài)聽(tīng)?！痹⒀院托≌f(shuō)本屬于不同文體，作者把兩者拼貼出新的小說(shuō)形態(tài)，實(shí)際上無(wú)論“寓言小說(shuō)”還是“短篇寓言”都強(qiáng)調(diào)其篇幅短小的特點(diǎn)，與短篇小說(shuō)有緊密關(guān)系，作者也許認(rèn)為這是寓言式的短篇小說(shuō)，但由于當(dāng)時(shí)對(duì)短篇小說(shuō)的不確定性，他們只能把這小種說(shuō)歸為小說(shuō)類的小說(shuō)。

短篇小說(shuō)自晚清進(jìn)入國(guó)人視野，吳趼人在《月月小說(shuō)》上第一次開(kāi)辟短篇小說(shuō)專欄，號(hào)召并同其他作家進(jìn)行短篇小說(shuō)創(chuàng)作。然而新文學(xué)家對(duì)他們的創(chuàng)作并不認(rèn)同，胡適最早對(duì)短篇小說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)介紹，“中國(guó)今日的文人大概不懂‘短篇小說(shuō)’是什么東西?，F(xiàn)在的報(bào)紙雜志里面，凡是筆記雜纂，不成長(zhǎng)篇的小說(shuō)，都可叫做‘短篇小說(shuō)’……西方的‘短篇小說(shuō)’（英文叫做short story)，在文學(xué)上有一定的范圍，有特別的性質(zhì)，不是單靠篇幅不長(zhǎng)便可稱為‘短篇小說(shuō)’的”[9]。胡適認(rèn)為西方的短篇小說(shuō)和中國(guó)古代及晚清的短篇小說(shuō)截然不同，正如散見(jiàn)于中國(guó)古代小說(shuō)中，筆記、雜纂、唐傳奇、宋元話本中的短篇敘事性文字不能稱為短篇小說(shuō)一樣，按照篇幅的長(zhǎng)短來(lái)判斷是否是短篇小說(shuō)也不正確，必須有“橫截面”的“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”做成的小說(shuō)才是短篇小說(shuō)。在現(xiàn)代文學(xué)初期短篇小說(shuō)這一形式也由于其篇幅短小、易于刊載的特點(diǎn)備受新文學(xué)家的推崇?！靶≌f(shuō)一方面，自十九世紀(jì)中段以來(lái)，最通行的是‘短篇小說(shuō)’?！畬?xiě)情短詩(shī)’、‘獨(dú)幕劇’、‘短篇小說(shuō)’三項(xiàng)，代表世界文學(xué)最近的趨向?！盵9]短篇小說(shuō)不僅是《小說(shuō)月報(bào)》也是當(dāng)時(shí)其他文學(xué)刊物刊登最多的文學(xué)形式。1921年圍繞短篇小說(shuō)展開(kāi)的討論頗為熱烈。張舍我的《短篇小說(shuō)泛論》、鳳兮的《我國(guó)現(xiàn)在之創(chuàng)作小說(shuō)》（《申報(bào)·自由談》1921年1月9日）、清華小說(shuō)研究社編寫(xiě)的《短篇小說(shuō)作法》、靜觀的《讀<晨報(bào)小說(shuō)>第一集》（《文學(xué)旬刊》第2期，1921年5月20日）以及六逸的《小說(shuō)做法》（《文學(xué)旬刊》16、17期1921年10月11-21日）等文章從寫(xiě)作技巧、文體特點(diǎn)對(duì)短篇小說(shuō)進(jìn)行深入探討，短篇小說(shuō)的概念和界限也因之逐漸明晰，為現(xiàn)代文學(xué)短篇小說(shuō)的繁榮奠定了理論基礎(chǔ)。

1921年的《小說(shuō)月報(bào)》對(duì)小說(shuō)文體并沒(méi)有達(dá)成準(zhǔn)確的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，無(wú)論是編輯、創(chuàng)作者還是文學(xué)評(píng)論者都有自己的標(biāo)準(zhǔn)。然而正如現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期的小說(shuō)創(chuàng)作免不了技巧上的幼稚、拙劣一樣，這一階段對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)和評(píng)論必然缺乏精確和到位。這既是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中舉步維艱的真實(shí)足跡，也是文學(xué)打破舊樊籠、建立新秩序不可跨越的必經(jīng)環(huán)節(jié)。從鄭振鐸、茅盾等人的文章中可以看出盡管文壇并非沒(méi)有察覺(jué)到小說(shuō)文體混用的現(xiàn)象，但五四打倒一切、重建一切的決心使他們依然在實(shí)踐摸索中尋求真理，勇往直前?？梢哉f(shuō)沒(méi)有1921的艱難跋涉就沒(méi)有現(xiàn)代文學(xué)后來(lái)的輝煌，沒(méi)有新文學(xué)創(chuàng)造者的勇敢無(wú)畏的摸索就沒(méi)有現(xiàn)代文學(xué)日后的輝煌。在荊棘叢生的道路上，現(xiàn)代文學(xué)踟躕前行，浴火而重生，恰如魯迅先生的名句“世上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”。

[1]鄭振鐸.文藝叢談[J].小說(shuō)月報(bào),1921,12(1).

[2]郎損.春季創(chuàng)作漫評(píng)[J].小說(shuō)月報(bào),1921,12(4).

[3]汪曾祺.短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四[J].益世報(bào).文學(xué)周刊,1947(43).

[4]瞿世英.創(chuàng)作與哲學(xué)[J].小說(shuō)月報(bào),1921,12(7).

[5]錢(qián)玄同致陳獨(dú)秀信[J].新青年,1918,3(6).

[6]靜觀.讀晨報(bào)小說(shuō)第一集[J].文學(xué)旬刊,1921(2).

[7]張舍我：短篇小說(shuō)泛論[N].申報(bào)自由談,1921-01-09.

[8]M·H·艾布拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典[M].北京：北京大學(xué)出版社,1990:127.

[9]胡適.論短篇小說(shuō)[J].新青年,1918,4(5).

On the Novel Stylistic Awareness of“Novel Monthly”in 1921

QI Li
(Management EngineeringDepartment,GuangdongIndustryTechnical College,Guangzhou 510300,China)

The“Novel Monthly”in 1921 with newcontent and formdeclared a war to the old literature,which separated“new”literature from“old”literature like a huge watershed.However,under the collision and intersection of Chinese and foreign cultures,the new literary creators can not immediately abandon the old literary concept entirely and have confusion for novel style because ofnot knowingthe concept clearly..

novel;stylistic;creative

book=173,ebook=173

I207

A

1008-178X（2012）07-0066-04

2012-03-14

亓麗（1977-），女，山東萊蕪人，廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院管理工程系講師，華南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。