壓縮“歷史時間”與透視“輪回把戲”:論魯迅小說敘事方式的一個重要特征

韓永松(咸寧市藝術學校，湖北咸寧437100)

壓縮“歷史時間”與透視“輪回把戲”:論魯迅小說敘事方式的一個重要特征

韓永松
(咸寧市藝術學校，湖北咸寧437100)

魯迅小說在敘事方式上的一個突出特征，就是刻意地貶抑了“歷史時間”對小說動作和人物性格的滲透和介入。這是指:由“歷史”發展所引發的社會風俗和人們的思維方式、價值取向等的變遷，對魯迅小說的動作和人物性格變動的推動力，幾乎是微乎其微、可以忽略不計的。

這自然不是什么新的發現，在迄今幾十年的魯迅接受史上，已有許多研究者用不同的文藝學方法，以不同的論述語言揭示并分析過魯迅敘事方式上的這一特征。特別是當代魯迅研究專家王富仁先生對此作了十分深刻獨到的分析。他指出，“時間，在《吶喊》和《彷徨》中也是被大大壓縮了的。”［1］他還運用敘述學的有關理論，分析了“魯迅小說文本的時空結構”，認為魯迅小說文本內部交織著兩種時間觀念，其中之一就是“只有‘轉換’意識而沒有‘發展’觀念的社會群體的時間觀念”。［2］總之，王先生深入細致地描述和分析了魯迅在處理時間、情節、人物、環境等敘事要素及其相互關系上的特殊性和復雜性。

但這并不等于說就不再有從其他角度進行闡釋的余地——特別是對魯迅這樣的作家來說。至少，我們還可以追問魯迅所壓縮“時間”究竟所指為何?魯迅小說敘事上的這一特征，與他對中國“歷史”的獨特感受方式有何內在聯系?其次，如果將魯迅小說敘事上的這一特征放在世界文學敘事方式大的演變歷程中來審視，它又有何特殊之處?諸如此類的問題，都還可以依托魯迅敘事特征的論題，作多側面的展開。

“仿佛時間的流逝，獨與我中國無關”

魯迅小說對“時間”的特殊處理方式，與魯迅的一個獨特而鮮明的體驗密切相關。這就是，當魯迅將目光投向中國歷史時，往往覺得“時間”這一歷史敘述的基本要素是幾乎可以一筆勾銷的。他曾說:“試將記五代，南宋，明末的事情，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流逝，獨與我中國無關。”［3］這種“無關”的最普遍表現形式就是，中國歷史總處于破壞——震動——修補老例的循環之中。因此，魯迅認為修史時設些什么“漢族發祥時代”，“漢族發達時代”“漢族中興時代”的好題目，是“措辭太繞彎子了”，“更直截了當的說法”是將中國歷史歸結為“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”的循環。［4］此外，所謂中國群眾“永遠是戲劇的看客”;中國文明不過是“安排給闊人享用的人肉的宴席”，并且這宴席“從有文明以來一直派排到現在”;以及中國的奴才式破壞和盜寇式破壞，都“與建設無關”等論斷，就其實質，與“時間的流逝，獨與我中國無關”是一回事。查魯迅創作《吶喊》和《彷徨》前后的雜文和散文詩，類似的論斷可以說是相當密集、俯拾即是的。

那么，魯迅所謂“時間的流逝”究竟所指為何?只要將魯迅的這些論斷與黑格爾、馬克思有關中國(東方)社會停滯的論述和分析作一比較，就會看到，這里的“時間”是有著相當嚴格的規定性的。黑格爾和馬克思都曾指出，中國歷史雖有表層的改朝換代，但在生存原則、生產方式等層面上，并沒有質變意義上的“歷史”。如黑格爾就認為中國是“僅僅屬于空間的國家——成為非歷史的歷史”，因為中國的“生存原則也不必有什么變化”，“它只是重復著那終古相同的莊嚴的毀滅。那個新生的東西，憑藉勇敢、力量、寬大，取得了先前的專制威儀所占有的地位，隨后卻又走上了衰退的老圈子。這里所謂衰退，并不是真正的衰退，因為在這一切不息的變化中，還沒有任何的進展。”［5］馬克思也指出，中國傳統社會被周期性的土地兼并與均田(農民起義)的循環所控制，中國歷史上的農民起義并無“建設工作的萌芽”。因此盡管中國傳統社會常常動蕩不安，但“這個社會基本經濟成分的結構，并不被政治范圍內發生的風暴所驚動。”［6］

一眼即可看出，這些論述與魯迅關于中國歷史的看法有著驚人的相似之處。但以筆者有限的視野來看，似乎沒有證據表明魯迅受到了這些論述的直接影響。不過，一旦我們看到這些對中國歷史“停滯”的論述，是建筑在特定的歷史觀之上的，我們就會意識到，魯迅大可不必直接受到這些論述的影響。黑格爾和馬克思之所以將中國歷史的“停滯”作為他性來感知，是因為他們都認為人類歷史本應是一個合目的、合規律的發展過程(盡管他們的觀念基礎迥然有別)，也都強調只有當生存原則或生產方式發生質變之際，“歷史”才真正地展開。由于中國的社會深層結構停滯不前，也就沒有這種嚴格意義上的“歷史”。在此意義上，中國是“僅僅屬于空間的國家”。這種強調“發展”的歷史觀，作為西方近現代文化一個標志性特征，并不僅僅在黑格爾和馬克思的論著中得到了表達，它還以不同的理論形態和理論語言，在西方不同的論著中反復出現，其中對中國近現代知識分子影響最大的是進化論。魯迅曾深受進化論的影響，對“進化”的渴求構成了他審視中國歷史時的一個基本的思想情緒。就個人經驗來說，魯迅也經歷了數次變革和革命，看慣了“皮毛改新，心思依舊”的把戲，在內心深處留下了濃重的焦慮陰影。

這也就是說，魯迅是站在現代歷史觀的立場上來審視中國“歷史”的，因此他自然就認為，只有在生存原則等社會深層結構上有了進化和發展，“時間的流逝”才會與“我中國”有關。意識到這一點，我們就不能籠統地談魯迅小說的時間形式。借用巴赫金的有關術語，可以說，魯迅所謂“時間的流逝”里的“時間”，既不是指描述“人生道路上的基本因素”(出生、童年、學生時代、結婚、轉折點、工作、死亡等)的“傳記時間”，也不是指描述一代又一代人隨年齡增長而反復出現的人生經驗變化的“循環時間”，而是指“世界根基”發生變化的“歷史時間”。相應地，魯迅在小說中壓縮的“時間”不是別的，就是這種“歷史時間”。

“畫出這樣沉默的國民的靈魂來”

可見，魯迅在思考幾千年的中國“歷史”時，常常撥開時間的迷霧或干脆取消中國歷史的時間性，迅速敏捷地洞見其某些隱秘的內核。為此，魯迅常常把中國歷史轉化為一幅幅形象感極強的畫面。為人們經常稱引的所謂中國文明不過是“安排給闊人享用的人肉的宴席”，是扭曲和吞噬新思想的“染缸”，是“瞞和騙的大澤”等，都明顯帶有這一思維特征。這一思維特征對魯迅的小說創作具有原則性的意義。首先，它使魯迅偏重于開掘中國社會歷史那“僅僅屬于空間”的一面，也就是停滯和循環的一面。或反過來說，在魯迅的小說世界里，我們很難找到描寫新文明因子生成、壯大的題材和主題。其次，這一思維特征使造型藝術的手法在魯迅小說的敘事方式上占據了支配性的地位。

魯迅的第一篇白話文小說《狂人日記》，表現的就是中國封建文明“吃人”本質的主題，而這一主題就是通過取消歷史時間來呈現的。因為“狂人”發現，中國的歷史“沒有年代”，“歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字，我……從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。在談到創作《阿Q正傳》的成因時，魯迅又明確提出，他是想通過這部作品，“畫”出“這樣沉默的國民的靈魂來”，因為中國老百姓“默默地生長，萎黃，枯死了，像壓在大石頭底下的草一樣，已經有四千年。”［7］也就是說，作品是依據造型藝術的原則來塑造阿Q的。體現在敘事方式上，就是戲劇化場景在作品里占據了重要的地位，而這些場景之間并不是由“發展”的邏輯加以聯結的，不妨說，將這些場景聯結在一起的，是所謂“傳記時間”或干脆是“正傳時間”。作品涉及的“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”、“大團圓”等，的確只是阿Q“人生道路上的基本因素”。魯迅并不關注“國民的靈魂”的生成史及當下的變遷，而是把它作為一個已經完成、定型的文化積淀物來把握和處理的。針對有人認為這部作品沒有體現出時代性，魯迅指出:“我也很愿意如人們所說，我只寫出了現在以前的或一時期，但我該恐怕我所看見的并非現代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”［3］(P382)他在引用了當時報紙的一段行刑的新聞后還這樣說:“假如有一個天才，真感著時代的心搏，在十一月二十二發表出記載這樣情景的小說來，我想，許多讀者一定以為是說著包龍圖爺爺時代的事，在西歷十一世紀，和我們相差將有九百年。”［3］可見，魯迅幾乎是執拗地要在當下現實里洞察出過去的陰影。事實上，《阿Q正傳》的確是以“畫”的方式來塑造阿Q形象的，雖然作品提及了辛亥革命，但這一歷史事件并沒有在根本上滲入到阿Q的內在世界，也沒有從根本上觸動那早已定型的“精神勝利法”。作品只是在不同的情境中反復地展示“精神勝利法”的不同側面和不同表現形態。從根本上說，阿Q與作品中的其他人物一樣，就是“精神勝利法”本身，沒有絲毫的內在自主性:他們根本就沒有懷疑和超越環境的精神自覺和精神力量。他們的相互關系并不構成推動阿Q內在世界變動的“動作”，而只是提供一個個展示“國民的靈魂”的舞臺。總之，他們共同構成了一組外在于歷史時間的“國民的靈魂”畫像。

以“畫”的方式來展開敘事，在魯迅其他的許多小說，如《風波》、《示眾》等之中，也是一種根本的藝術手法。這些作品主要是由具有自足審美價值的場景構成的，這些場景幾乎沒有歷時性，正如王富仁所指出的那樣，這些作品所做的，“正像一個畫家在創作圖畫時所做的。畫家一筆一筆畫下去，是有時間先后的順序的，但最后完成的卻是一個沒有時間先后順序的畫面。這個畫面沒有時間性，而只有空間性。”王先生還特別指出，雖然《風波》涉及到了政治事變前后人們心理上的波動，但風波發生前后“魯鎮沒有任何變化，它(指《風波》——引者)完成的只是一個場景描寫。”［2］(P680－681)

“用了這許多好材料，難道竟不過老是演一出輪回把戲而已么?”

也正就在這一點上，魯迅小說的敘事方式，與西方近現代現實主義小說有了重大區別。盧卡契指出，西方古典敘事文學里“人們和命運都沒有被時間所觸動;這種時間沒有自己的動態。”雖然這些作品也涉及到人們的生老病死，但這種“自然機體的時間”在敘事里的作用“僅僅在于以明了的方式表達一項事業或一種張力的大小。”而近現代現實主義小說將時間作為了“崇高的敘事詩情感的載體”。［8］站在整體性原則的立場上，盧卡契強調作家應在歷史發展的動態過程中表現小說人物性格的變動。因此，他高度推崇巴爾扎克、托爾斯泰等作家的小說創作，因為他們筆下人物的命運都與急劇變化的社會風俗緊密地交融在一起，或者說，他們將自己筆下的人物放在了正在迅疾展開的“歷史時間”里，使“歷史時間”成為了小說情節和人物性格心理變動的真正推動者。盧卡契還特別指出，要戲劇化場景中展示時間性是徒勞的，他告戒小說家切莫依據造型藝術的原則展開敘事，以免使敘事“轉變為沖掉于人重要的一切的浮世繪。”［9］

那么，我們能否據此認為，魯迅以“畫”的方式展開敘事，就沖掉了“于人重要的一切”呢?或者，能否因為魯迅的小說壓縮了歷史時間，我們就將它們與古典敘事等同起來呢?顯然不能。伊恩·瓦特曾指出，古典敘事采用“無時間的故事反映不變的道德真理”，是因為那時的人們相信“現實存在于無時間性的一般性之中”，而現代小說家之所以要將對個人生活的描繪，放進“一個歷史進程的更廣闊的全景圖之中”，是因為他們獲得了“一種更深刻的對過去與現在之間的差別的認識。”［10］也就是說，古典小說家之所以毫不在意歷史時間，只是因為他們根本就沒有認識到歷史時間而已。而魯迅之所以壓縮歷史時間，卻是因為他對歷史時間的力量有著深切的體會。受進化論的影響，他擔心中國有可能在人類進化的過程中被開除球籍，這是魯迅的“大恐懼”。因此可以說，魯迅壓縮歷史時間，是自覺的而非天真的。由于魯迅關注的主要是中國歷史和現實停滯和循環的一面，因此，采用空間造型藝術，即“畫”的手法，倒更能揭示中國歷史和現實的那些“僅僅屬于空間的”某些本質特征，或者說，這恰好保留“于人重要的一切”。魯迅曾指出，本來“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運”，但這歷史“涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。”他還特別指出，只要那些“決不攻難古人，動搖古例”的“伶俐人”存在，“中國便永遠免不掉反復著先前的運命。”［3］(P24)可見，魯迅之所以要“畫”出“中國的靈魂”，就是為了穿透“涂飾”和“廢話”，“察出”中國歷史的“底細”。這絕不是為了“反映不變的道德真理”，恰恰相反，是為了“攻難古人，動搖古例”，從而使中國免掉“反復著先前的運命”。

魯迅小說與古典敘事的另一重大區別，就是他徹底地改造了所謂“傳記時間”、“循環時間”等的文學功能。前面提到，魯迅的小說所壓縮的只是歷史時間，而所謂“傳記時間”、“循環時間”，不僅在魯迅的小說中大量存在，而且是他展開敘事的基本構架，如閏土就經歷了從淳樸天真到懂得“規矩”的過程，至于使閏土“苦得像一個木偶人”的諸種力量:多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳等，雖可以指特定時期的社會環境，卻也可以看作是中國下層人們曾反復遭遇過的生存處境。魯迅曾多次揭示過這種生存處境的無時間性，如“火從北來便逃向南，刀從前來便退向后，一大堆流水帳薄，只有這一個模型。”［4］(P355)因此，閏土的變化，不過是曾在中國一代又一代人隨年齡增長而循環出現的經驗變化。但在魯迅筆下，閏土的經驗變化并不是表現他的成熟，而是表現他精神上的麻木，表現他無法超越中國人一般宿命的可憐而可悲的處境。同樣，《阿Q正傳》中的“傳記時間”，也不是為了“以明了的方式表達一項事業或一種張力的大小”，而是為了多側面地展示國民性特質。正是由于魯迅有渴望中國“進化”的深刻主觀性，他的小說運用傳記時間、循環時間所展示的場景，就不再有向來的功能，如表現一個人的成熟，展現一種傳奇事業的張力，而是具有了強大的文化批判和文化反思的功能，即揭示人物形象精神上的麻木。讀者會為魯迅筆下的這些人物，在沉悶停滯的環境里，按部就班地結婚生子，然后悄無聲息地死去而感到震驚。正因為如此，魯迅筆下人物的“人生道路上的基本因素”才顯得那么觸目驚心，令人深思。

其實，綜觀魯迅的小說，并非沒有由歷史時間推動的動作，如涓生、呂緯甫、魏連殳的生命選擇和人生命運，就與個性解放、反抗舊道德的時代新思潮密切相關。而魯迅筆下的“狂人”和“瘋子”的基本動作，就是反抗舊觀念和舊秩序。但“狂人”病愈后“赴某地候補”，實際上是認同了自己反對過的舊秩序，而瘋子慘遭舊勢力的迫害。至于呂緯甫、魏連殳的那些受歷史時間推動的動作，也被舊的生存原則所吞噬。在這方面，呂緯甫的命運具有高度的典型性，他繞了一圈，又飛回原點。若站在“歷史”的高度上看，這些新思想、新觀念所引發的動作，就仿佛是一潭死水里的一股氣泡，轉瞬即逝，一點也看不出有什么宏大、悲壯的“歷史意義”，有的只是“很可笑，也可憐”的色調。可見，在魯迅的小說世界里，即使是讓歷史時間偶然露面，也似乎是為了反襯中國歷史和現實停滯和循環一面的力量。

這樣看來，魯迅的小說敘事方式，既不同于無時間性的古典敘事，也不同于將歷史時間作為小說動作的本質推動力的現代敘事，他獨自發展了一種充滿反諷的敘事方式:通過貶低或取消歷史時間，來激發人們拉開中國歷史時間的熱望。這種獨特的敘事方式似乎處處發出了這樣的強烈質問:“‘地大物博、人口眾多’，用了這許多好材料，難道竟不過老是演一出輪回把戲而已么?”［3］(P25)

［1］王富仁.中國反封建思想革命的一面鏡子——《吶喊》、《彷徨》綜論［M］.北京:北京師范大學出版社，2000.331.

［2］王富仁.敘述學方法的魯迅小說解讀［A］.馮光廉，劉增人，譚桂林.多維視野中的魯迅［C］.濟南:山東教育出版社，2002.678－679.

［3］魯迅.魯迅全集(第3卷)［M］.北京:人民文學出版社，1973.23.

［4］魯迅.魯迅全集(第1卷)［M］.北京:人民文學出版社，1981.213.

［5］黑格爾.歷史哲學［M］.王造時譯.上海:上海世紀出版集團，上海書店出版社，2001.108～109.

［6］馬克思.馬克思恩格斯論中國［C］.北京:人民出版社，1953.10.

［7］魯迅.魯迅全集(第7卷)［M］.北京:人民文學出版社，1981.82.

［8］盧卡契.盧卡契早期文選［M］.張亮，吳勇立譯.南京:南京大學出版社，2004.91.

［9］盧卡契.盧卡契文學論文集(一)［C］.北京:中國社會科學出版社，1980.60.

［10］伊恩·瓦特.小說的興起［M］.高原，董紅均譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1992.16～18.

1006－5342(2012)08－0188－03

2012－05－19