論舒曼音樂評論的個性特征與表現(xiàn)方式

談 音

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院，湖北黃岡438000)

德國作曲家、音樂評論家羅伯特·舒曼(Robert Alexander Schumann，1810－1856)，是19世紀(jì)德奧浪漫主義音樂時期的代表。他具有藝術(shù)個性特征的音樂批評活動，極具民主進(jìn)步性與創(chuàng)新精神的音樂思想，對當(dāng)時德奧浪漫主義音樂產(chǎn)生了積極的推動作用，在西方音樂史中占有不可忽視的地位。舒曼音樂評論的主要作品收錄于《論音樂與音樂家》［1］批評文本中。

舒曼具有深厚的文學(xué)與音樂修養(yǎng)，在音樂史上被冠以獨(dú)特的“音樂文學(xué)家”的稱號，其音樂評論具有強(qiáng)烈的浪漫主義的個性特征與表現(xiàn)方式。本文以舒曼音樂評論的主要作品《論音樂與音樂家》批評文本為研究對象，試對舒曼音樂評論的個性特征與表現(xiàn)方式進(jìn)行分析論述。

一、舒曼音樂評論的個性特征

美國音樂史家P·H·朗格(Paul Henry Lang，1901－1991)在他的名著《十九世紀(jì)西方音樂文化史》中，對舒曼音樂評論的歷史地位給予了充分肯定。他說:“浪漫主義時期的音樂評論具有專家的評價能力，文學(xué)的技能，虛懷若谷，思想高超等特點，舒曼表現(xiàn)得最為突出，達(dá)到了頂點，是無人可以與之相比的。”［2］(P330)舒曼的音樂評論具有典型的個性特征，主要表現(xiàn)為:

(一)敏銳的歷史敏感和切中時弊的政論批評 舒曼的音樂評論，充分展現(xiàn)了他驚人的洞察力，他能透過藝術(shù)現(xiàn)象看到思想和歷史的真諦。他獨(dú)具慧眼，以過人的遠(yuǎn)見卓識分辨出音樂家及其作品的優(yōu)點和不足之處，對作曲家、作品的民族特征和個人特點的評述，其精辟性往往勝過音樂歷史巨著。誠如他評價肖邦(Fryderyk Franciszed Chopin，1810－1849)作品的特性是“遮掩在鮮花里的大炮”一樣，他的許多音樂評論有著震撼人心的力量。

舒曼旗幟鮮明地提出了“道德的法則即藝術(shù)的法則”，［1］(P223)并公開發(fā)出呼吁:“從事藝術(shù)決不是為了發(fā)財致富，但求做一個不斷進(jìn)步的藝術(shù)家，其余自可不求而得。”［1］(P224)舒曼發(fā)揮《新音樂報》對音樂生活的積極導(dǎo)向作用。他對小市民階級精神貧乏的狀態(tài)和對虛偽、庸俗、貪圖感官刺激等“比德麥耶”的市儈風(fēng)格藝術(shù)表示堅決抗議。把打擊那些“批量制造出來的天才和為報酬而寫作的快手搞出來的音樂商品”，作為《新音樂報》公開的戰(zhàn)斗宣言;把發(fā)揚(yáng)德奧有價值的音樂文化傳統(tǒng)，扶持有才華的青年音樂家等作為辦刊的宗旨。他捍衛(wèi)作曲家的創(chuàng)作個性和自由，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的道德準(zhǔn)則。他曾說過:“沒有任何東西比平庸的評論更能助長藝術(shù)里的平庸現(xiàn)象了。”［1］(P278)“凡是不敢對任何事情中的壞現(xiàn)象進(jìn)行攻擊的人，必然只能半心半意地捍衛(wèi)好現(xiàn)象。”［3］他在音樂評論中表現(xiàn)出這些鮮明的原則、率直的態(tài)度、大無畏的斗爭精神，在西方音樂評論史上留下了閃光的印記。

(二)真情實感，客觀公正的辯證態(tài)度 舒曼音樂評論的個性特征之二就是真情實感，客觀公正的辯證態(tài)度。他在1836 年的《鋼琴變奏曲》(第一回合)中，［1］(P182－187)對作品的拼湊成章、虛張聲勢，故作艱深等不足之處進(jìn)行了聲色俱厲的批評，同時又肯定了作曲者能掌握自己所熟悉的樂器和作曲技術(shù)，并對他出現(xiàn)的缺點覺得痛心。一個“痛心”二字，活脫脫把批評者與人為善的道德情感表現(xiàn)得真真切切。如果說舒曼對一般的作曲家能尖銳地提出公開批評，那么對他所崇拜和推崇的著名音樂家又是什么態(tài)度呢?舒曼本其率真的秉性，仍是將自己的意見不遮不掩，和盤托出。譬如他對繼貝多芬(Ludwig Van Beethoven，1770－1827)之后最杰出的音樂家，一切庸俗現(xiàn)象的死敵，被他稱之為“我的唯一”的舒伯特(F.P.Schubert 1797—1828)作品的評價，就充分體現(xiàn)出他的藝術(shù)準(zhǔn)則。他在評介舒伯特《四首即興曲》時說:

“至于第三首即興曲，我覺得很難把它算為舒伯特的作品，頂多也只能算為他的一首兒童樂曲;它乃是根據(jù)一個異常貧乏的主題作成的，不大有趣或簡直是索然無味的變奏曲;絲毫也不象舒伯特一般的變奏曲那樣富于機(jī)巧和想象力。”［1］(P27)面對他崇拜得五體投地的音樂前輩，舒曼竟然“斗膽”地把舒伯特的作品說成是“兒童樂曲”，批評為“異常貧乏”、“簡直是索然無味”。將這種“不講情面”的辛辣筆鋒用在自己的老師身上，在他的同道中堪稱只有他敢作敢為。不過，別以為舒曼對舒伯特的批評，就減損了對他老師的虔誠的崇敬，就在舒曼直言不諱地說出上面那些評語時，又不無真情地號召年輕的音樂家向偉大的舒伯特學(xué)習(xí)，不要妄自菲薄，辜負(fù)上蒼賦予的大好才能。

(三)強(qiáng)烈的詩意與文學(xué)性 “缺乏藝術(shù)性的批評文本，是不可能成為真正意義上的音樂批評的”。［4］(P171)舒曼的評論文章具有強(qiáng)烈的詩意和文學(xué)性，他經(jīng)常使用比喻、象征、夸張、渲染的筆法描繪直覺體驗和審美判斷。舒曼對于曲式、調(diào)式、和弦等專業(yè)技法的評述，不做枯燥、乏味的解剖，而是結(jié)合它們實際的傳達(dá)效果進(jìn)行評說。他在對音樂生活中的優(yōu)秀作品和新人進(jìn)行褒揚(yáng)，對諸多弊端進(jìn)行批評時，也是飽含著主體的感情進(jìn)行的。

譬如他在對貝多芬和舒伯特創(chuàng)作風(fēng)格作比較時，這樣形象地評論:“舒伯特和貝多芬比較起來，略帶一些女性的氣質(zhì)，比后者柔和得多，愛喋喋多言，喜歡用冗長的樂句;他和貝多芬并列在一起就好像一個兒童置身在巨人當(dāng)中，無憂無慮地玩耍”。“貝多芬慣于發(fā)好施令而舒伯特卻總是在提議、在勸誘。”［1］(P24)在論述音樂旋律與和聲關(guān)系時說:“音樂像國際象棋一樣，在它里面王后(旋律)起最大的作用，但決定最后勝負(fù)卻永遠(yuǎn)是國王(和聲)。”［1］(P141)

任何批評方式都帶有時代的烙印，舒曼也不例外。他所采用的文學(xué)描述式的評論，是19世紀(jì)德國浪漫主義時期審美意識的產(chǎn)物。“描述式(descriptive通常也稱情感式 emotive、印象式 impressionistic或自傳式 autobiographical)……這種批評大多是批評家主觀感受和個人印象的描述，以代詞‘我’確立自己的特性和可信度，提出被認(rèn)為是主觀性的觀點或結(jié)論。”［5］舒曼在采用這一描述性評論方法的同時，運(yùn)用比喻、象征、夸張、渲染等文學(xué)的修辭手法，淋漓盡致地描繪他的感受和審美判斷，使他的音樂評論具有一種獨(dú)特的風(fēng)格:內(nèi)容深刻，文筆流暢，文體新穎，富于思想性。李斯特(Ferenc Liszt，1811－1886)說過:“他寫的一個小小的按語都是智慧、爽朗、幽默、嚴(yán)肅、諷刺的典范。”［6］(P138)舒曼富有詩意的音樂評論，在西方音樂評論史上寫下了絢麗多彩、華麗璀璨的一章。

二、舒曼音樂評論的表現(xiàn)方式

舒曼的音樂評論，在西方音樂評論史上創(chuàng)造了一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，使音樂評論達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。

(一)運(yùn)用虛擬的批評空間——“大衛(wèi)同盟”作為代言人 舒曼的音樂評論運(yùn)用了一個虛擬的批評空間——“大衛(wèi)同盟”作為自己的代言人，真實而生動地表現(xiàn)了自己的音樂思想。這種評論方式，收到了意想不到的效果。

“大衛(wèi)同盟”起名于《舊約圣經(jīng)》上的擅長歌唱、驍勇善戰(zhàn)、打敗腓利士人的大衛(wèi)王。舒曼在《論音樂與音樂家》中這樣說:“這是一個極其神秘，只存在于它的創(chuàng)始人的腦海里的組織——即大衛(wèi)同盟”。［1］(P2)這個虛幻的“精神上的團(tuán)體”，實質(zhì)上是一個“浪漫主義精神同盟”。他在舒曼心目中是同因循守舊、墨守成規(guī)的現(xiàn)象以及市儈習(xí)氣作斗爭的藝術(shù)家們在精神上的團(tuán)體。其中只有鋼琴家和作曲家舒思凱(LudwigSchunke，1807－1861)等少數(shù)人確有其人外，其他盟友是舒曼頭腦里臆想出來的人物。

在音樂評論中，舒曼還借鑒霍夫曼(E·T·A Hoffmann，1776－1822)的短篇小說集《謝拉皮翁兄弟》的模仿手法，虛構(gòu)“大衛(wèi)同盟”盟友聚會談?wù)撘魳返膱鼍埃詫υ挼男问秸归_論述。1831年12月7日，舒曼在《大眾音樂報》發(fā)表了對《肖邦作品第2號》的評論。這首作品是肖邦根據(jù)莫扎特的歌劇《唐·璜》主題創(chuàng)作的鋼琴與管弦樂隊的變奏曲。在這篇評論中，舒曼通過靈活的對比，將靜止的樂譜和音樂過程轉(zhuǎn)化為動態(tài)的、流動的、詩意的畫面，變成戲劇的舞臺，《唐·璜》中的人物紛紛登上舞臺扮演著自己的角色。這篇文章將當(dāng)時規(guī)規(guī)矩矩的評論變成了一幕戲劇，讓人們共同來想象與體會音樂并進(jìn)行思考。由于舒曼在文中都交待了確定的地點，再加上有第一人稱的“我”作為目擊者，所以虛構(gòu)的場景具有真實感，使人可信。

舒曼不僅在音樂評論中，而且在音樂創(chuàng)作中也借助于“大衛(wèi)同盟”的人物表達(dá)他的思想。如鋼琴套曲《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟舞曲》等。可見，舒曼已經(jīng)將“大衛(wèi)同盟”的影子融入了他的音樂創(chuàng)作和音樂思想中。

(二)運(yùn)用性格迥異的人物辯論表達(dá)辨證的音樂思想

在“大衛(wèi)同盟”里，舒曼借鑒讓·保爾(Jean Paul，1763－1825)的小說《青年時代》中性格不同的孿生兄弟瓦爾特和沃爾特的原型，塑造出了弗洛列斯坦(Florestan)和埃塞比烏斯(Eusebius)這兩位帶有相反藝術(shù)氣質(zhì)的人物形象，作為他假想的“大衛(wèi)同盟”中的主要人物。他們代表著舒曼既內(nèi)省、孤僻，又熱情、激烈的雙重性格，表達(dá)了他的思想和觀念。舒曼說過:“弗洛列斯坦和埃塞比烏斯是我的雙重性格，我愿意象拉羅一樣把它溶合為一個男子漢。”［7］他在1832年創(chuàng)作的《大衛(wèi)同盟》的小說里寫到:“弗洛列斯坦已是我的知己。在小說里，他真是我自己的化身。”［8］(P47)

舒曼的評論文章反映了他辨證的音樂思想。通常情況下，署名為弗洛列斯坦的文章大多對作品本身進(jìn)行評論，語言嚴(yán)厲，淋漓暢快地表達(dá)批評或贊賞的意見，立場公正，毫不留情。埃塞比烏斯則站在作者的立場上一同感受作品的構(gòu)思，言辭委婉，充滿幻想和感情色彩。此外，拉羅經(jīng)常折衷二人的看法，以長者的身份發(fā)表警句式的言論，言語中充滿了哲理。他別出心裁地運(yùn)用對話體，將自己的觀點通過這兩人的對話表現(xiàn)出來，有時對同一部作品從兩個完全不同的觀點出發(fā)進(jìn)行討論，做出兩種不同的評價。有時通過不同人物的爭論達(dá)到對音樂的公允評價，并啟發(fā)讀者自己去判斷。這是他運(yùn)用得非常成功的手法。

在舒曼的音樂評論中，“大衛(wèi)同盟”象一根紅線一樣，被貫穿于所有的評論文章中，從而將虛構(gòu)空間與實存史實結(jié)合，在虛構(gòu)的場景中傳達(dá)了對音樂的公允評價。

譬如1830年，為了響應(yīng)波恩市貝多芬紀(jì)念碑籌建委員會募集資金的號召，舒曼發(fā)表了《貝多芬紀(jì)念碑(四種意見)》的評論。目的是為了喚醒德國人對德國傳統(tǒng)音樂的熱情和對貝多芬的景仰，號召人們?yōu)榛I建紀(jì)念碑募捐。文中“弗洛列斯坦”、“我”、“埃塞比烏斯”、“拉羅”分別對這一事件發(fā)表了不同的言論。在這里，弗洛列斯坦、埃塞比烏斯和評論者本人都是虛構(gòu)的形象，舒曼在這里使用了1831年第一個在德國演奏這首作品的人——鋼琴家尤里烏斯·克諾爾(1807－1861)的名字作為作者的署名。1834年，舒曼發(fā)表了對《洪梅爾的鋼琴練習(xí)曲》(作品125號)的評論，它分成三部分，每個部分都表達(dá)了不同的觀點。文章由想像中的人物弗洛列斯坦、埃塞比烏斯和拉羅署名。評論文章的標(biāo)題為“大衛(wèi)同盟”。1835年對不同作家的奏鳴曲的評論中這種風(fēng)格更加一致，而且更加成功。舒曼在對話中已經(jīng)描寫和評價這些樂曲了，而且完全是圍繞音樂進(jìn)行評論。在這樣的文章中，他們的言論分別代表舒曼思想中的各個側(cè)面，他們的爭議正是舒曼內(nèi)心世界的體現(xiàn)。

舒曼以自己深厚的文學(xué)與音樂修養(yǎng)，開創(chuàng)了一種獨(dú)特的音樂評論的個性特征與表現(xiàn)方式。他運(yùn)用虛構(gòu)的“同盟”空間，浪漫的描述性文本，詩化的戲劇性手法，激烈的戰(zhàn)斗姿態(tài)，犀利、幽默、風(fēng)趣的對話方式，較為巧妙地表達(dá)了不同的藝術(shù)觀念。他運(yùn)用人物的辯論體現(xiàn)出辨證主義的音樂思想，為讀者參與評論提供了思考空間。縱觀舒曼音樂評論的個性特征，確實具有文學(xué)性、戲劇性、政論性的特點，使音樂評論達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。他具有藝術(shù)個性特征的音樂批評活動，極具民主進(jìn)步性與創(chuàng)新精神的音樂思想，對19世紀(jì)德奧浪漫主義音樂產(chǎn)生了積極的推動作用。

舒曼開創(chuàng)的這種獨(dú)特的音樂評論的個性特征與表現(xiàn)方式，不僅對19世紀(jì)浪漫主義音樂和評論活動起到了積極的推動作用，對21世紀(jì)的我國當(dāng)前音樂批評仍然能起到一定的借鑒作用。

音樂批評者應(yīng)學(xué)習(xí)舒曼音樂評論的個性特征和表現(xiàn)方式，自覺抵制社會音樂生活中的不良風(fēng)氣。學(xué)習(xí)舒曼以客觀、公正的態(tài)度鑒別音樂現(xiàn)象的美丑，分清音樂行為的是非，扶持音樂生活中的正氣。只有正確積極引導(dǎo)音樂傳播，大力推廣有利于社會和諧的音樂文化作品，倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)而務(wù)實的音樂藝術(shù)風(fēng)氣，才能推動音樂事業(yè)的健康發(fā)展。

［1］ 〔德〕舒曼.論音樂與音樂家［C］.〔德〕古·揚(yáng)森編.陳登頤譯.北京:音樂出版社，1960.

［2］ 〔美〕保羅·亨利·朗.十九世紀(jì)西方音樂文化史［M］.張洪島譯.北京:人民音樂出版社1986.

［3］ 舒曼與現(xiàn)代生活［A］.音樂譯文——舒曼紀(jì)念專刊［C］.吳佩華譯. 音樂出版社，1960，(3).

［4］ 明言.音樂批評學(xué)［M］.北京:中央音樂學(xué)院出版社，2006.

［5］ 龔妮麗.浪漫主義音樂評論的杰作——舒曼音樂批評文本讀解［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2001，(4).

［6］ (匈)李斯特 李斯特論柏遼茲與舒曼［M］.張洪島，張洪模，張寧譯.北京:人民音樂出版社，1979.

［7］ 〔德〕舒曼.舒曼書簡［A］.音樂譯文——舒曼紀(jì)念專刊［C］.廖輔叔選譯.北京:音樂出版社，1960，(3).

［8］ (英)蒂姆·道雷.舒曼［M］.朱健慧譯.南京:江蘇人民出版社，1999.