為蘇軾題畫詩誤讀辨——以《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》為例

杜

（韓山師范學院美術系，廣東潮州 521041）

蘇軾是我國文化史上多才多藝的藝術家，詩詞、散文、書法、繪畫無所不能。其詩歌與黃庭堅并稱“蘇黃體”名世，其詞與辛棄疾同被視為豪放詞派的開拓者，散文被后人尊為“唐宋八大家”之一，書法與蔡襄、黃庭堅、米芾同稱為“宋四家”，繪畫以古木叢竹為長，享有“文湖竹派”中堅之盛譽。蘇軾是一位成就卓著的文學家，但他的繪畫創作和繪畫理論的價值和影響可與他的文學業績相媲肩。

蘇軾是中國題畫詩創作的巨擘，有題畫詩157首。他以詩論畫，詩畫并著，奠定了他在我國繪畫史上的畫論家地位。《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（以下簡稱《折枝二首》）是其題畫詩的翹楚之作。詩中所倡導的詩與畫、形與神、疏淡與精勻等辯證的哲學思維理念標志著宋代繪畫審美理論的完善與成熟，并遞次實現了宋代以后中國畫風乃至人們對繪畫功能認知的轉變，可以稱得上是中國繪畫批評史上的一座里程碑。

但是，對于蘇軾《折枝二首》所闡釋的形神關系，自宋以降，卻引發了一場曠日持久的論爭。從宋代蘇軾的弟子晁補之，到元代的湯垕、明代的楊慎、清代的鄒一桂和方熏，以及當代的一些研究者都有人對此產生了誤解，或曰蘇軾“不求形似”，或曰“輕形重神”。更有甚者，直詬蘇軾因“不能工畫，故以此自文”掩其陋。[1]意思是說，由于蘇軾不能夠繪出“畫工派”那樣的形似作品，才不得不文過飾非，以掩蓋自己的拙陋。事實果真如此嗎？我們的回答是否定的。為便于討論，先引該詩于下：

書鄢陵王主簿所畫折枝二首（宋）蘇軾

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

瘦竹如幽人，幽花如處女。

低昂枝上雀，搖蕩花間雨。

雙翎決將起，眾葉紛自舉。

可憐采花蜂，清蜜寄兩股。

若人富天巧，春色入毫楮。

懸知君能詩，寄聲求妙語。

一、“不求形似”的始作俑者是倪瓚

草，不求形似，聊以自娛耳。”他在《疏竹圖》題跋中又說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。”顯而易見，“不求形似”說實乃后人移花接木“倪冠蘇戴”矣！

“不求形似”或“輕形重神”論者的唯一依據來自蘇軾《折枝二首》第一首中的四句詩。其中開頭的兩句“論畫以形似，見與兒童鄰”，其意是說，評論繪畫作品以“形似”作為標準，其見識與兒童相近。后兩句是“詩畫本一律，天工與清新。”“詩畫本一律”雖然首倡者是蘇軾，但“詩畫同源”之說卻有著久遠的歷史淵源。早在西晉時陸機就說過：“丹青之興，比《雅》、《頌》文述作。”[2]唐代張彥遠又明確提出“書畫同體”的觀點。[3]宋代以后，此說更加普及。黃庭堅在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》中說“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩。”明代張舜民在《畫墁錄》卷一《跋百之詩畫》中說得尤為通俗明白：“詩是無形畫，畫是有形詩。”至于蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的箴句名言更是膾炙人口，歷代相承。這些話盡管在措辭上有所變化，但它的基本內涵都是“詩畫一律”。因為詩與畫都是用來言情狀物的，所不同的是詩以文字、韻律為載體，畫以線條、色彩為媒介，它們都受著“形神兼備”同一藝術規律的支配。可以說，詩畫聯姻，文人與畫家雙棲是我國古代文化的傳統之一。“天工”，指出于自然，無須人為雕飾，自然天成。“清新”，清麗、新穎之意。這是詩畫的是生命，也是美的極致。“天工”指的是“形似”，“清新”指的是“神似”。“詩畫本一律，天工與清新”兩句通俗地說，即是詩與畫之間有著共同的藝術規律，那就是形神兼備。在上述四句詩里，我們既看不到“不求形似”，又看不到“輕形重神”。品詩論畫的共同標準是形神兼備，不知何錯之有？

其實，“不求形似”說的始作俑者是元代四大山水畫家的倪瓚，而并非蘇軾。倪主張繪畫要寫出畫者“胸中之逸氣”。他在《答張藻仲書》中說：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草

二、《折枝二首》的中心思想是“詩畫本一律，天工與清新”

自宋迄今，對蘇軾《折枝二首》的誤讀者不乏其人。南宋時葛立方在《韻語陽秋》卷十四云：“二公（指歐陽文忠公和蘇軾）所論，不以形似，當畫何物？”“非謂畫牛作馬也”。并指出“后之鑒畫者，如得九方皋相馬法，則善矣。”不論是詬病蘇軾主張畫牛作馬，還是贊許蘇軾提倡作畫如九方皋相馬那樣，不辨牝牡驪黃，只要識得千里馬就行，這都有違此詩的本意，是對詩作的褻瀆。此后歷朝歷代，都有以訛傳訛者。時至今日，仍有研究者認為，蘇軾“不求形似”的文人畫觀點在《折枝二首》中發揮得“淋漓盡致”。“在該詩中，開頭兩句是題眼，也是全詩的核心議題。”“蘇軾徹底否定了繪畫的形似追求，所倡導的只有‘傳神’，即一種帶有無窮意境之美又捉摸不定的東西。”[4]12對于這一觀點，筆者實難茍同，故略述管見以求方家賜教。

《折枝二首》的第一首旨在以詩說理。詩的開頭四句“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”實質上是蘇軾對當時文人畫工群體中廣泛流行的關于鑒賞詩畫的標準和看法存在著嚴重偏頗的詩意概括，也是詩人之所以要提出下面“詩畫本一律，天工與清新”論點的緣由。詩的五、六兩句“詩畫本一律，天工與清新”才是詩人提出的正確觀點。“天工與清新”（即形神兼備）是品評詩畫的唯一標準，也是《折枝二首》的中心思想，或曰“全詩的核心議題”。它起到了承前啟后、綱舉目張的作用。而開頭的兩句“論畫以形似，見與兒童鄰”只不過是全詩的“引子”而已。后面幾句詩是通過邊鸞寫生、趙昌繪花的襯托進一步詮釋“天工與清新”。王主薄的畫好就好在它達到了“疏淡含精勻”、點紅寓新春的那種筆簡意豐、以少勝多、形神兼備的藝術效果。

《折枝二首》的第二首，蘇軾重筆濃彩地精心刻畫了王主薄畫的形神兼備，這是對上述“天工與清新”觀點的實證，也是內容上的拓展與深化。詩的開頭兩句“瘦竹如幽人，幽花如處女”，采用擬人手法，把“瘦竹”比作“幽人”，“幽花”喻為“處女”。詩的中間部分側重描寫畫面上的枝、葉、花與鳥雀、蜜蜂的生動形象。前兩句“低昂枝上雀，搖蕩花間雨”，寫在“低昂”的花枝上有許多鳥雀在戲耍，它們歡快地蹦來跳去，“搖蕩”的花枝使花瓣如春雨般紛紛落下。“雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股”四句，畫家不僅注意到了小鳥的展翅欲飛，而且還注意到了小鳥欲飛時因用力而造成的花枝反彈、眾葉自舉，尤其是采花蜂兩腿上掛滿的“清蜜”也清晰可見，富有天巧的畫家將生機盎然的春天牽引到自己的筆下和紙上。在這里，我們在驚嘆王主薄巧奪天工的同時，不能不折服于蘇軾“錙銖之別，淄澠之辨”的精密觀察力。蘇軾從王主薄折枝圖的細微一角，讀出的不只是常態下的竹子、鮮花、鳥雀和蜜蜂，而是一幅生機勃發、萬象更新、意態飽滿的春色圖。這是一幀形神兼備的圖畫，也是一首以形寫神的詩苑奇葩。怎么能說蘇軾“不求形似”或“輕形重神”呢？

有人認為，蘇軾在第一首詩里提倡“不求形似”，而在第二首詩里卻強調“以形寫神”，這個“矛盾的存在”是因為蘇軾在對同一個人的繪畫作品進行賞評時運用了“兩個標準”：“一個是傳統的、寫實性的舊標準，一個是新訂立的、不求形似求神韻的新標準。”由此“可以看出蘇軾沒有擺脫那個時代的影響，還在新舊兩個審美標準之間徘徊。”[4]14這顯然是論文作者不能自圓其說的主觀臆斷。不要說像蘇軾這樣的文學大師，就是在一般詩人的筆下，也不可能在一氣呵成的兩首詩里出現審美觀前后矛盾的“低級錯誤”。

總之，《折枝二首》的中心思想是“詩畫本一律，天工與清新”，而不是“論畫以形似，見與兒童鄰。”

三、“天工與清新”：蘇軾畫論的靈魂與表征

在蘇軾的詩畫創作生涯中從未否定形似。他認為世間事物千變萬化，如水之無定型，所以畫家要隨物賦形，曲盡萬物之態。不但講究“似”，而且追求“真”。他在《書黃荃畫雀》中說：“黃荃畫飛雀，頸足皆展。或曰‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”他批評了黃荃畫飛雀“頸足皆展”的改形失真的毛病，又指出了這是由于畫家“觀物不審”而造成的結果。他自己在創作實踐中十分重視生活的真實。宋代鄧椿《畫繼》卷三載：蘇軾“嘗以書告王定國曰：‘予近畫得寒林，已入神品。’……而蘭陵胡世將家收所畫蟹，瑣屑毛介，曲畏芒縷無不備具，是亦得從心不踰矩之道也。”他主張繪畫作品必須按照客觀事物的本來面貌特征及其內在規律進行描繪，無斧鑿之痕，乃渾然天成，即他在《凈因院畫記》中所說的：“合于天造，厭于人意。”

蘇軾尤其喜愛“天工與清新”的精品。他在《書吳道子畫后》說：

畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運斤成風，蓋古今一人而已。

蘇軾在贊譽吳道子時，其欣賞的目光并沒有滯留在吳道子“畫人物，如以燈取影”、“不差毫末”的生活真實方面（即“天工”），而是進一步凸顯了畫家“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術典型化手法所收到的審美效果（即“清新”）。蘇軾也特別鐘情于王維。他在《王維吳道子畫》中這樣評價王維：“今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。袛園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。”蘇軾贊美的是“摩詰（王維）得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”意思是說，在王維畫的物象之外，蘊含著深遠闊大的意境，就像從籠子中飛出的小鳥，看到了一片嶄新的天地。繪畫創作不是單純的摹擬生活的真實，而是在遵循藝術創作規律的基礎上，充分發揮創作主體的豐富想象力，通過藝術形象的塑造表達“新意”，昭示出人生的“妙理”。

畫家怎樣才能夠創作出“天工與清新”的作品呢？蘇軾以文與可畫竹為例，通俗而形象地揭示出一幅畫孕育誕生的流程。他在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”認真觀察竹子的生長特征，久而久之，心中便形成了完整的竹子形象。諳熟于心，嫻熟于手，于是一旦遇到自己想畫的時候，便振筆直書，追其所見，不假思索營度，不藉人為雕飾，而水到渠成，畫有所得。從自然竹，到胸中竹，再到意中竹，這是一個觀察、分析、綜合、提煉和升華的思維過程，是一幅優秀作品成功的前提。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》第一首中又進一步闡釋道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”畫家要想達到“天工與清新”，在繪畫時就必須做到身與物化，身心俱遺，物我合一，惟有此，才能創作出寓意深邃、清新宜人的佳作。明代的李贄在《詩畫》中對蘇軾的畫論做了精辟的概括：“改形不成畫，得意非畫外。……畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態。”這正是對蘇軾畫論靈魂和表征——“天工與清新”的詩化詮釋。

四、蘇軾為何提出“天工與清新”

繪畫藝術發展到宋代，呈現出兩水分流的現象。畫壇上出現了畫風截然不同的兩派，即院畫派與文人畫派，前者以“畫圣”吳道子為代表，后者以王維為旗手。院畫派比較注重寫實風格，追求“形似”，用筆纖細，多關注繪畫的本體，在用筆、著墨、敷色、構圖上下功夫，而失缺了畫品的意境和神韻。當時畫院考試，多以古詩句為題，如“遠水無人渡，孤舟盡日橫”；“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等等，首先是考察畫工對詩歌的理解能力，其次是評論畫品的形似程度。當然，每次考試都有金榜題名風光無限者令人仰慕。由于官方推行的考試制度的弊端束縛了人們的手腳，因此，模仿者一哄而起，蔚然成風。鄧椿《畫繼》真實地記錄了這一狀況：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止于眾工之事，不能高也。”所以，院畫派又有人稱之為“畫工派”。蘇軾反對的就是這種過于寫實和形式化的“形似。”

由于詩畫的相通性，宋代工于繪畫的詩人紛紛涌現。有人在“軒冕才賢”類提到的就有蘇軾、李公麟、晁補之、米芾、劉涇、蘇過、宋子房、范正大、朱敦儒等17位著名的文人畫家。文人畫家沒有更多的時間進行技法訓練或從事專門的繪畫研究，自然而然地重視繪畫的文化內涵，將書法、詩詞更多地融入繪畫當中，在形神關系上則強調“神似”而輕視“形似”。如歐陽修在《盤車圖》中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”宋代畫論家韓拙在《山水純全集》中說：“凡用筆，先求氣韻，……以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣。”鄧椿在《畫繼》卷九《論遠》中又說：畫能曲盡天地間萬物之態，“而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰，傳神而已矣。”并認為院畫派“雖曰畫而非畫者。蓋止能傳其形，不能傳其神也。”

重視、強化繪畫的文化內涵，在畫圖中融入豐厚的神韻氣息本來無可厚非，但過分地貶低對形似的追求，降低對繪畫技藝的要求，“以文掩技”必然對以造型為主的繪畫藝術帶來消極的影響。同時，文人畫家們還精于畫評。聚觀佳圖，題詩作賦成了他們日常生活的重要內容。有的題畫詩惟妙惟肖地再現了畫中情景，與原畫相得益彰，但也有的卻達到了“畫工初意未必然，而詩人廣大之”的渲染夸大的藝術效果。[5]文人畫派這種得天獨厚的自我推銷能力，使“輕形重神”的審美傾向幾乎成了當時畫壇的主流話語。蘇軾就是在這樣的文化背景下，吸納了院畫派和文人畫派的優長，提出了“天工與清新”這種權衡繪畫的標準，這對宋代及其之后繪畫藝術的發展無疑起到了積極的推動作用。

勿庸諱言，我們在通讀蘇軾的全部詩文時，也明顯地感受到詩人具有“崇尚神似”的審美傾向（此傾向并不表現在《折枝二首》中），但這并非如有人所批評的那樣，它給宋之后的畫風帶來了負面影響。而恰恰相反，這是蘇軾現代意識的萌芽，前衛思想的表現。縱觀當代畫壇，可謂流派紛呈，風格各異，不僅有寫實派，也有寫意派和現代派。只有這樣，我們的繪畫藝術才能夠百花爭艷，萬紫千紅。因為這不屬于本文探討的內容，筆者將另文討論。

結 語

繪畫是一門科學，也是一種造型藝術。形與神是繪畫創作與評論時首先必須面對的一個命題。形是表現客體訴諸畫面而形成的感性的實在的結構與形態；神是審美主體通過自己的思想感情、審美意識和豐富想象而傾注在形體內的一種精神意蘊。對于神，目前有兩種不同的理解：一種側重于客體，認為神是物體本身附于形體結構之上的一種物的精神性，名曰“物之神”；一種側重于審美主體，認為神是藝術家通過表現對象傳達于畫面的一種自身情感，名曰“人之神”。形與神是既對立又統一的一對矛盾。寫形是為了傳神，有形而無神則形死，無形則必失其神，二者互為表里，相輔相成，共同附麗在藝術家所創造的作品上。按照蘇軾“天工與清新”的繪畫藝術標準，“天工”即形似，“清新”即神似，“天工”是“清新”的載體，“清新”是對“天工”的精神超越。蘇軾既沒有為“形似”所役，也沒有為“神似”所囿，“天工與清新”就是“形似”與“神似”的完美結合，也就是我們通常所說的“形神兼備”。只有遵循蘇軾所提出的“天工與清新”的藝術創作規律與審美準則，才能創作出形神兼備的詩畫瑰寶，藝術批評才不會失之偏頗。

[1]鄒一桂.小山畫譜：形似（卷下）[C]//周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：165.

[2]陸機.文賦譯注（附錄四）[M].張懷謹譯注.北京：北京出版社，1984：84.

[3]張彥遠.歷代名畫記：敘畫之源流[M].俞劍華注釋.上海：上海人民美術出版社，1964：2.

[4]賈濤.蘇軾題畫詩及其文人畫主張：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》讀解[J].藝苑，2009，（5）.

[5]蔡絳.西清詩話[C]//（宋）胡仔.苕溪漁隱叢話（前集卷三〇）.北京：人民文學出版社，1981：209.