轉型期的電影明星建構方式研究*——以鞏俐為例

潘國美

(河南大學文學院，河南開封475001)

轉型期的電影明星建構方式研究*
——以鞏俐為例

潘國美

(河南大學文學院，河南開封475001)

鞏俐是改革開放以來新中國電影轉型期的典型代表，其明星形象被呈現為激情符號，這是銀幕空間和非銀幕空間合謀共建的結果;此時明星形象建構尤其借助個體空間的空前開發，并依賴國際化的電影生存潮流;這也成為此后明星形象建構的重要方式。

電影;明星形象;鞏俐

陳犀禾先生認為，改革開放以來新中國的電影創作可以分為三個階段，第一階段是經典時期，源于建國初期，到1987年基本結束;第二階段是從社會主義計劃經濟逐步向社會主義市場經濟轉型的歷史時期的電影創作的轉型期;第三個時期是進入WTO后時期。［1］1987年鞏俐以其銀幕處女作《紅高粱》引起了廣泛關注，隨后鞏俐逐漸由“配角”變為“主角”，成為中國大陸知名度最高的女性電影明星，也成為見證中國電影轉型期的文化圖標和標志性的影像符號。

當鞏俐以《紅高粱》在銀幕上第一次亮相時，她的清純氣息成為吸引觀眾的重要質素之一，但真正使鞏俐在1990年代的中國影壇成為一個清晰符號的絕不止于此。意欲分析鞏俐的銀幕形象意義必然要與第五代導演聯系起來，尤其是要與精心打造這一明星品牌的導演張藝謀聯系起來，正是在與張藝謀的密切合作中，鞏俐真正形成了獨具特色的銀幕符號。

張藝謀在其早期作品中的思想審視和藝術觀念都融入了個人對藝術的獨特理解，自身的經歷和文化素養促使他對中國傳統文化中的深層問題進行思考，并借由他獨特的情感體驗和藝術視角表達出來，從而成就了屬于張藝謀的銀幕魅力——一種爆發式、宣泄式、濃墨重彩的“強力美學”風格。而這種色彩濃烈的美學風格也在銀幕上找到了其最合適的表達載體——鞏俐，并且成為最能展示張藝謀藝術思想的銀幕符號，她是張藝謀美學風格的具體實施者，也是表達張藝謀文化情懷的重要載體。1987年《紅高粱》在電影界和文化界、觀眾潮中都引起了極大的反響。有人認為，張藝謀給中國電影帶來了一場革命，第一次將電影還原成電影;“也正是張藝謀，第一次將鏡頭的使用提升到了藝術的高度，從而使得中國電影實現了真正意義上的回歸，使得中國觀眾第一次感受到了什么叫做鏡頭前的精雕細琢，而徹底明白了電影和其他各類藝術的根本性不同?！保?］(P1－3)當第五代新的藝術觀念在電影界引起人們廣泛關注的同時，鞏俐也作為這股藝術潮流的表現元素成為廣受人們關注的對象。

《紅高粱》的上映與中國當時電影界“娛樂化”的討論同步，而《紅高粱》在當時引起的轟動，不僅僅是因為其在電影藝術史上的價值，同樣也是該電影在內容上所呈現出的激情元素。鞏俐在角色表述中傳達出的對絕望與希望相混合而產生的爆發力和張揚的激情也開始漸漸顯露，這也是其銀幕特質的初步顯現。隨著電影《紅高粱》的轟動，鞏俐也成為銀幕上廣為人知的明星。隨后，鞏俐憑借與張藝謀合作的《代號美洲豹》獲得了當年百花獎最佳女配角的榮譽。此后，張藝謀又延續《紅高粱》的文化批判精神，在藝術與商業、精英高標與大眾文化之間尋找最合適的滑翔點，《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》等影片就是這種繼續探尋的產物，同時也是鞏固鞏俐銀幕符號的重要銀幕文本。

《大紅燈籠》中的頌蓮繼承了九兒性格中的倔強和剛強，其揚厲的激情在陳家大院中被轉換為為生存而進行的勾心斗角和歇斯底里。頌蓮初進陳家大院時為了尚存的個人尊嚴和丫鬟雁兒之間產生了矛盾;后來為了在陳家大院能夠繼續受寵而與其他姨太太明爭暗斗。為生存的斗爭仍然無法壓抑內心情欲的渴望，頌蓮轉而誘惑懦弱的大少爺，與傳統倫理和男權意識進行抗爭。但不論是為生存而進行的斗爭還是為情欲而進行的掙扎，都在慘敗之后化作歇斯底里的精神錯亂。而在《菊豆》中正是對這種激情張揚的另一種后果的詮釋——毀滅自我，毀滅他人。菊豆嫁給年老無能的楊金山后遭受種種虐待，生命與情欲的激情被極度壓抑。當遇到楊天青后，她的生命軌跡立刻進入情欲爆發和生命張揚的階段——爆發和張揚成為驅逐壓抑和絕望的重要途徑，也成為一種生命方式，這種方式最終毀滅了她愛的人，她恨的人，也毀滅了她自己，成了銀幕上濃墨重彩的激情符號。此后鞏俐與張藝謀合作的一系列銀幕作品，無不鑲嵌進了鞏俐最初銀幕形象中的激情特質，只不過，在不同的語境中這一特質有了不同的形式表現。在類紀錄片的《秋菊打官司》中鞏俐飾演了倔強“認死理”的秋菊，盡管挺著大肚子、操著方言，但秋菊活得同樣是激情四溢。雖然生活在偏遠的西北農村，但秋菊的生活卻充滿了執著的詩意，她的歇斯底里被轉化為一種和所處環境相一致的倫理固守的思維，但這種思維在與現代化的法制相沖突的時代語境下被轉換為激情象征形式——不停地告狀，不達目的誓不罷休。不論這種結果是毀人還是毀己，她要的就是一種心理/情緒上的平衡和滿足。即使在與一向注重人文深度的導演陳凱歌合作《霸王別姬》時，鞏俐也延續了其最初銀幕形象的特質，她孤注一擲自救于妓院的一場戲典型地表明鞏俐在銀幕上的激情形象。正是這些激情形象成為鞏俐作為銀幕符號的最突出特征。這種激情特質與劉曉慶的“女強人”氣質相比，似乎缺乏了一種理性和“精明”，但卻突出了奔放揚厲的激情。

鞏俐作為銀幕形象中的激情符號往往與性感聯系在一起。當1987年的《紅高粱》作為一個電影事件被人們廣泛關注時，鞏俐這一形象就與當時各大小電影院前典型的“噱頭”式的告示牌“兒童不宜”聯系在一起。鞏俐具有代表性的作品中，其銀幕角色都具有了典型的性壓抑的特征，而這種壓抑又都被附加上明顯的象征意義。體現鞏俐明星時刻的影片幾乎都由張藝謀打造而成，也因此明顯貼上了張藝謀的藝術標簽:《紅高粱》中大量運用了血紅色，在近十分鐘的“顛轎”段落中它既作為象征色存在，也作為民俗色存在，同時伴隨著色情的地方音樂和粗俗的語言出現了一個重復了幾次的鏡頭:轎子內的九兒盡管被顛簸得坐立不穩，但還是掀起窗簾向外窺視，而鏡頭中展示出的卻是她視野里汗流浹背、肌肉發達的男性身軀，于是“鞏俐似乎是對轎夫們肌肉發達的身體著了迷?！保?］(P238)正是這種對異性身體的向往，導致了此后她心甘情愿地與“我爺爺”在高粱地里完成原始的神圣的生命儀式。當“我奶奶”以獻祭的姿態呈現在銀幕上，從而完成“女性獻祭”于男性成長儀式的時候，其隱含的一種性欲風潮就逐漸在生命勃勃的贊歌中潛隱并等待爆發，正是因為“我爺爺”完成了傳統戲劇式的英雄救美之后，“我奶奶”女性意識才正式覺醒，并在一個男性世界為主導的空間中不懼甚至主動地接納了“我爺爺”，并坦然享受身體的快感。而在《菊豆》中，色彩絢麗奪目的染坊中也是沿用了《紅高粱》中有時凝重有時卻躁動的紅色，從視覺上傳達出了女主人公壓抑躁動的情欲。在《菊豆》中，年輕女性面對楊金山的性無能和身體虐待時表現出的強烈的性饑渴也直接指向了女性身體欲望的表述。當楊金山終于從三人世界暫時撤離后，菊豆找到了欲望發泄途徑:她主動接近楊天青且誘惑了他，并用身體展示來直白地宣告她對于異性身體的渴望和需求。勞拉·穆爾維在論述觀影機制時說“偷窺欲和暴露癖”是電影心理機制產生的重要原因，而銀幕上的菊豆在面對楊天青的偷窺時的矛盾心理正是通過細節進行了展示:當菊豆發現天青偷窺的小孔時第一反應是把它堵住，這一下意識的動作具象化了傳統“男女大防”觀念在菊豆意識中的無形制約，但很快這一制約就作為脆弱的道德準繩而被沖破，正是這一偷窺行為的曝光，使得菊豆自我意識中一直被壓抑的性本能成為自我控制的重要因素，當她感覺到楊天青在偷窺的時候，主動把身體轉過來進行展示，盡管這樣的展示充滿了形而上的倫理層面的提升，但同時也籠罩著形而下的強烈的欲望表達，自我暴露中所顯示的自戀和身體渴望是一個無法抹殺的事實。頌蓮在與陳佐千的生活中得不到情與性的滿足后，試圖去勾引飛浦少爺，然而懦弱的青年男性同樣不能給她滿足，她的世界失衡了。在高強內院斗爭的最終目的似乎是為了現實權利的獲得，但達到這一目的的手段卻是身體的較量，或者說是身體欲望以何種方式得以滿足的較量，所以各房姨太太竭盡所能想留住的無非是“老爺”的身體。因此頌蓮酒后胡言時大聲喊叫的唯一內容就是“三姐還有個醫生，而我什么也沒有”——沒有關愛，沒有異性，這樣的宣告表明她缺乏的并不純粹是現實生活中的權利，同時更有對擁有一個男性身體的嫉妒和渴望，這是女性主體意識的覺醒，是身體欲望蘇醒的反映。

在新的時代條件下，繼承了劉曉慶時代最具有個體意識的價值表達，鞏俐的明星形象則在銀幕空間內外形成了具有新意義的指稱符碼——激情符號。原本個體意識的自覺在伴隨著精神上自發的啟蒙之后，女性意識也開始漸趨覺醒，而這份覺醒是以女性身體意識，尤其是性意識覺醒為表現的。這種覺醒在明星形象的雙重空間塑造途徑里以非銀幕空間中個體私密空間的開發為代價。

《紅高粱》中的九兒和“我爺爺”盡管是在廣闊無邊的室外空間——廣袤無垠的高粱地里完成了二人之間生命原始力量的爆發，但這一兩性行為與傳統性觀念中所處的場所形成現實錯位的同時，也展示了鞏俐年代銀幕空間對表現對象所處環境的敞開，對個人空間的入侵。尤其是在《菊豆》中，隱私的男女打情罵俏的細節被鞏俐和李保田精湛的演技展示得極具生活情趣，尤為引人注意的是明星身體在公共性的銀幕空間中的暴露:楊金山的短暫缺席又為菊豆和楊天青的偷情帶來了機會，于是盡管是一個極短暫的鏡頭，但是鞏俐只穿著背心的身體就極為明顯地在鏡頭下暴露了。個體私密空間就成為鏡頭下公共空間的展示對象，作為個體的明星隱私的空間被開發。這種對個體私密空間的開發在藝術表達需要之外更是對新的歷史時代呼喚的一種回應。

如果與1978年到1987年間以新時期第一女性明星劉曉慶的形象對比來看的話，可以很清晰地就發現期間所歷經的巨大差異:在《春桃》中鏡頭隨著女人公進入了私人領域:中景鏡頭借助一個大大的浴盆作為道具對劉曉慶的身體進行了一個背部過肩的匆匆忙忙“窺視”，時間持續不足2秒;而仇虎和金子充滿激情的性愛場景只是借助景物象征手法和鏡頭的轉換，進行了“留白”;這樣的“景框”選定與限制觀眾觀看被看物與電影制作的歷史時期有著密切的關系，或者說是由于顯性的“電影審查”或者是隱性的“文化觀念審查”。鞏俐所處時代，盡管這種“審查”依然存在，但是其尺度已經非往日可比了。正如十七年間銀幕上不會出現正面女性形象表情嫵媚、衣衫凌亂的鏡頭，劉曉慶出現在銀幕空間中的形象也鮮有衣衫凌亂的時候，即使在《原野》中為了表現金子和仇虎親熱過的痕跡，經過反復考慮最終也只把其上衣解到第一個扣子，而鞏俐不但可以衣衫不整地出現在銀幕上，更可以把前兩個時期所不能突破的尺度都突破了。銀幕上出現的菊豆與楊天青激情的場面后的身體暴露與鏡頭對這一場景的流連就反應了當時人們文化觀念的接受尺度。

由于非銀幕空間中互文本積極參與明星形象塑造，明星的個體空間被進一步打開。鞏俐的劇照出現在娛樂雜志上的同時，更多鞏俐“生活照”進入了人們視野:身穿旗袍的嬌媚多情，身著休閑服的清新秀麗……而更為重要的是鞏俐作為明星的私生活成為娛樂報道的重點。她和張藝謀的私人合照成為媒體大做文章的對象，她寫給張藝謀的情書甚至被媒體全文挖掘，由于與張藝謀的感情發展，鞏俐和其前男友關系惡化及其遭受到的暴力事件都成為傳媒津津樂道的話題。明星鞏俐的個體生活被媒體演繹為與其銀幕角色具有同樣的傳奇色彩，在增加其知名度的同時，演員本人個體空間也被媒體拉到大眾面前予以展示，私人空間被空前開發。

鞏俐明星形象的建構同時也與當時國際化的背景密不可分。同樣作為被討論的文化現象，劉曉慶與鞏俐是不同的明星符號，代表了不同時期明星在銀幕空間和非銀幕空間的建構特點:1980年代的代表劉曉慶的符號價值，從宏大的歷史視角入手，從個體生命價值出發;鞏俐則從女性需求、女性生命狀態出發，二者有本質不同。因此盡管在這兩個時期也都有國際間的交流與明星出訪，但是新中國電影或者新中國明星并未在國際上取得引入注目的成績，而真正實現這一歷史性轉變的是從1980年代末到1990年代中期的鞏俐，或者換個角度來看，是此時期的張藝謀和他的作品。正是張藝謀等人的作品，成為新中國導演和新中國電影引起國際廣泛關注的招牌，并推出了具有國際影響力的明星鞏俐。

尹鴻先生認為，1980年代末期以來，中國電影在努力探索一種后殖民狀態下的國際化策略。這種策略經歷了三個階段:第一階段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗電影時期——以張藝謀的《紅高粱》為開始，陳凱歌的《霸王別姬》達到高潮;第二階段(1990年代中期到1990年代末期)，獨立電影時期，以張元、王小帥、賈彰柯等年輕導演為代表的所謂中國“第六代”、“第七代”的新生代導演，以體制外操作而被稱為所謂的“地下電影”，在國際電影節上以一種“另類”形態繼續著中國電影的國際影響;第三階段(2000年代以來)為跨國制作時期。確然，在民俗電影時期，中國電影和中國明星開始面臨國際化的歷史舞臺。在這種形勢下，鞏俐作為一個直接的視覺代言人，就成為被介紹到國外的對象，而隨著其銀幕形象的廣為人知，非銀幕空間中的身份也逐漸發生了變化，由此形成了鞏俐國際明星的身份，而這一切不僅僅是與電影節的國際化生存路線相一致，更與西方對中國的想象緊密聯系在一起。由于西方絕大多數民眾對我國的認識尚停留在極少符號性階段，張藝謀為代表的第五代導演對民族精神的思考所選取的角度恰好與西方對我們民族的認識印象不謀而合——中國作為一個苦難的符號，展示了它所能夠展示的“民族化”的奇觀，從外在的物質形態到內在的心理形態，都具有鮮明的“中國特色”:鋪滿天地的紅色，具有民族特色的樂器，各種婚喪嫁娶儀式都成為一種民族想象的視覺載體，陰暗、壓抑的個體心理、妻妾成群的社會文化……豐富而多元的現實和文化被簡化為幾個固定的符號，而這些符號的片面性與歷史性卻被想象的滯后與錯位蓋過。正是這兩種不同的想象和銀幕表現使鞏俐成為一種自我審視和他者審視中的民族想象載體——苦難與反抗的承擔者。在被西方國家廣泛接納的第五代導演張藝謀的型塑下，鞏俐成為一個典型的國際環境影響下的中國明星。

在前述銀幕空間中，鞏俐塑造的銀幕形象穿越了各種觀念糾纏的情結，進入到帶有濃郁西方影響的敘事領域中，并且在二者的擁抱中產生碰撞，形成了一個苦難女性符號，而這個苦難女性符號被進行了激情編碼，這一編碼行為在提供給西方觀眾一種異域情調刺激的同時也暗合了西方長久以來性解放的思想價值觀念，因此二者的擁抱基本沒有排異性質，從而帶來了一種“無預謀”的共謀。因此，1990年代的鞏俐在經過西方視域的解讀并附加上各種電影節大獎的光環之后，其影像含義又被重新折射到中國，從而成就了在跨文化領域中獨特的明星時刻。

憑《紅高粱》開創的國際電影節路線，鞏俐主演的幾部影片先后成為國際電影節上的熱門:《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》連續兩屆成為奧斯卡最佳外語片提名，鞏俐還因后者被提名為最佳外語片女主角，《秋菊打官司》獲得意大利第四十九屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎……一系列成功的影片和成功的銀幕形象塑造給非銀幕空間中的鞏俐帶來了廣泛的國際關注，被譽為“世界上最美的東方女人”的鞏俐成為新中國女星的國際代言人，她的美麗身影在國際上掀起一陣東方文化藝術的熱潮。

鞏俐形象建構策略的國際化也為她明星形象的建構提供了正向保證。在重要場合尤其是國際性場合出現時，鞏俐往往著最具中國民族特色的服裝——旗袍，既給著裝者帶來不同的風韻，還增添了能激發無限想象的神秘誘惑空間。最重要的一點在于這些服裝是中國元素的典型表現，傳統的中國女性刻板印象——內斂、溫順、壓抑、自我犧牲、地位低下都被鞏俐用獨具的個人特色予以修正，而這種修正更多建立在銀幕空間中對自我的張揚——尤其是情欲/情感的張揚上。這正是西方一貫對個性充分重視的表現。

(或者呼應好萊塢以及大陸此后的)明星宣傳策略中不可或缺的手段——緋聞也成為鞏俐塑造明星形象的重要手段。此時期的鞏俐名人地位的發展與維持也在很大程度上與緋聞密切相關。鞏俐在初次踏上銀幕時，又與現實中的“名人”張藝謀產生了一段轟轟烈烈的感情，這段感情也成為吸引人們關注鞏俐的重要原因。二人的情感經歷一直伴隨著他們事業的發展，成為與塑造鞏俐銀幕形象同時并行的一條銀幕下線索。鞏俐在“緋聞”事件中大膽直率、敢做敢為的作風在一定程度上呼應了銀幕其熱情火辣的符號特點。在媒體中，鞏俐成長的“灰姑娘童話”經過傳媒的敘述和修飾，也為其光可照人的明星形象做出了支撐。傳媒對明星非銀幕空間形象的塑造也是時代開始娛樂化、電影開始市場化的表現。

正如陳犀禾先生所認為，新中國的電影發展經歷的三個階段中，“轉型期藝術片得以生存和發展的三個基本策略是國際化、市場化和主旋律化。張藝謀、陳凱歌拍攝的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《風月》、《霸王別姬》等兼顧了市場化和國際化”［1］。而在上述影片中，鞏俐都是當仁不讓的女主角，這些影片不約而同地成為一個以鞏俐/演員為“作者”的影片集合，這些集合恰好是以國際化、市場化為主要生存策略的影片。由此可見，轉型期的國際化與市場化正是鞏俐明星形象脫穎而出的歷史時機。而在鞏俐明星形象的建構中，其形象已經被型塑為一個更帶有明顯性別意識和主體意識的激情符號。

總之，鞏俐的明星形象塑造已經是銀幕空間和非銀幕空間合謀建構的結果。她在銀幕上的激情符號的標識，既源于當時電影藝術的新探索，更源于當時主流文化日益國際化的特點。轉型期的電影明星建構方式在對女性身體符號指向身體欲望表達的同時，對個體私人空間進行充分展示，突破了此前明星建構方式，并成為此后明星形象建構的重要手段，這既表明多方合力塑造明星已經逐漸成為自覺的經濟行為，也是娛樂化大潮對女性消費的表征。

［1］陳犀禾.中國電影創作的三個階段［N］.中國文化報，2008－05－31(3).

［2］黃曉陽.印象中國:張藝謀傳［M］.北京:華夏出版社，2008.

［3］張英進.影像中國——當代中國電影的批評重構及跨國想象［M］.胡靜，譯.上海:上海三聯出版社，2008.

Key wods:movie;star image;Gong Li

A Study of Cnostructural Model of Star Image in Transitional Period——Taking Gong Li as an Example

PAN Guo－mei
(Literature College，Henan University，Kaifeng Henan 475001，China)

Gong Li is a typical star of the transition since the reform and opening in new Chinese，her star image was constructed as a sexual passion insignia，which is conspired with the films and media.The star image is constructed especially with the invading private matters，and the international trend，which is an important way that star image constructed afterwards.

J 912

A

1673－2103(2012)03－0123－05*

2012－04－21

潘國美(1977－)，女，山東臨沂人，河南大學文學院講師，河南大學影視藝術與文化傳播研究所兼職研究員，博士，河南大學中國語言文學博士后流動站博士后，研究方向:電影理論、電影史。

(責任編輯:王建)