文學電影化與電影批評的文學化——電影與文學的兩種“錯位”糾結

○孫桂榮

羅丹大師說過，“繪畫、雕塑、文學、音樂，彼此的關系比常人所設想的更要接近。他們都是表現(xiàn)站在自然面前的人的感情，只是表現(xiàn)的方法不同罷了。”①對于各藝術門類的異性與個性，羅丹在表述上似乎較為輕松，“只是表現(xiàn)的方法不同罷了”，但事實上在方法論意義上、在實踐范疇和學理上，各藝術門類的分別卻是相當沉重的。電影作為一種綜合藝術，融合了圖像、色彩、聲音等各種元素，與音樂、美術、舞蹈、造型其他藝術門類都有聯(lián)系，而聯(lián)系最緊密的莫過于被并稱姊妹藝術的文學了。文學常常被稱為電影的基礎，有感于當代電影，尤其是商業(yè)大片，越來越發(fā)展到追求大制作、大投入、大場面，在服裝、道具、攝影、燈光等技術要求上精益求精，但故事情節(jié)單一、人物形象扁平、主題意蘊模糊的缺陷（像《英雄》、《無極》等），當代不少電影人提出了電影要堅守文學性底線、反對技術至上主義的呼吁。應該說，從促進電影發(fā)展、提高電影品質角度，這種呼吁無疑是很有必要的。當然，電影也需要擺脫對文學文本的寄生性，避免生吞活剝文學資源，文學是電影的基礎是從文學敘事性要素對電影的巨大能動作用而言的，電影并不是一種簡單的“影像文學”。

不過，我這里主要談到的卻是電影與文學的另一種“互動”，文學創(chuàng)作領域中電影語言對文學性的侵蝕、蠶食，甚至遮蔽與代替。文學有自己的美學范式，語言、結構、情節(jié)、敘事、修辭是其核心的文學性要素，古老的文字藝術以一個個抽象的語言符號構筑摹情狀物的形象空間，而且在心理描寫、精神分析、非理性展示等層面有著自己的獨特優(yōu)勢。所謂“一千個人中有一千個哈姆萊特”，就是因為莎士比亞筆下的哈姆萊特是以文字描述出來的看不見、摸不著，只供人“想象”的人物，每個人都可根據(jù)自己的審美經(jīng)驗、文化趣味對哈姆萊特進行自己的藝術想象，所以才會千人千面。若是某個特定演員在銀幕上出演哈姆萊特，人們就會覺得他在為語言符號演繹出來的抽象人物形象提供了具體可感的直觀影像的同時，也單一凝固化了，從而破壞了“想象”中人物的千人千面性與模糊之美，這也是每個經(jīng)典文學人物的電影造型每每引發(fā)觀者爭議的一個重要原因。但是，文學的這種藝術獨立與獨特性在大眾文化洶涌崛起的年代受到了沖擊。文學邊緣化似乎已成市場經(jīng)濟年代的一個不爭事實，作家爭先恐后的“觸電”情結也已是公開的秘密，據(jù)說魯迅文學院高級作家班里的學員最熱衷接近的人已不再是各大文學期刊的主編，而是各影視導演、制片人了。從上世紀90年代以來，文學的電影“改編”潮流和作家的“觸電”熱忱共同催生了文學創(chuàng)作領域的影像化敘事傾向。文學影像化敘事在諸多層面均導致了對文學文體與文學性特質的游離與背棄：

結構的分鏡頭化。結構在文學中是一個隱形要素，它是服從于文學文本表情達意的內(nèi)在需要的，不管是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義多采用的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局的順時性線性結構，還是現(xiàn)代主義小說的心理結構、意象結構，抑或有些先鋒文學有意制造的結構的“迷宮”與“圈套”，它們都是與特定文學的整體意蘊融合在一起的，或者說它們本身成為了參與文學文本構成的一個重要組成部分，有了什么樣的文學類型就會相應誕生什么樣的結構類型。所謂“文無定法”在很大程度上就是指的結構技巧的無需，也不應該定型化，適合的就是最好的。但在文學的影像化敘事中，結構這種對文學主旨的“順勢而生”性被破壞掉了，機械的鏡頭分割與再組合、按影視劇集的要求劃分章節(jié)的情形比比皆是。像海巖的系列作品，盡管在圖書市場上熱銷，也冠之以“文學”之名對外宣傳，但其實就是其影視劇的附庸，在其《便衣警察》、《一場風花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》等作品中，文學文體成為被首先犧牲掉的東西。在《一場風花雪月的事》中，一開始就是自成一段的“傍晚，大飯店咖啡廳”。對話者的名字、身份如“記者”和“提琴手”等字眼反復出現(xiàn)，這種瑣碎、繁雜的敘事一開始就造成了某種視聽化結構，使讀者似乎置身于影視畫面中，接下來更是按劇集分章節(jié)，每一章節(jié)構成一個相對獨立的小單元，這對演員理解劇情或背臺詞可能有很大幫助，但無益于文學的閱讀效果，頻繁的類似鏡頭切換似的時空轉換只會產(chǎn)生閱讀的間離與中斷效果。如果說海巖本就是以“影視”起家的作家，其小說中出現(xiàn)影像化傾向似乎也順理成章的話，另一些以文學文本成名、本來在文學上卓有建樹的作家，在主動或被動的“觸電”熱潮下筆下的文學文本也似乎被電影劇本“同化”。像有西北硬漢之稱的楊爭光在做了電影制片廠的職業(yè)編劇之后文學寫作已愈益電影化。他1999年推出的《越活越明白》盡管發(fā)表于大型純文學期刊《收獲》上，但情節(jié)上聲色犬馬的商業(yè)片痕跡已很明顯，在結構上，更是在時間上采用倒敘、空間上每一章節(jié)的下面設置了若干概括性小標題，并以此將作品切割成相對獨立的單元，每一個單元都是獨立的場景，畫面切換與轉場手法成為結構的中樞，而作者原先擅長的心理描寫似乎已喪失殆盡。②

人物的行動與對白化。通過生動活潑的語言塑造鮮明的人物形象是文學的一種重要表現(xiàn)內(nèi)容。而且文學發(fā)展至今天，人物塑造已形成了肖像描寫、語言描寫、行動描寫、心理描寫等各種藝術手段。每一種表現(xiàn)方法都留下了后人可資借鑒的佳篇巨制。像魯迅《祝福》對祥林嫂臨死前“只有眼睛間或一輪，還可以看出是個活物”的肖像描寫，可謂入木三分，一“睹”難忘。而現(xiàn)代主義文學技法，尤其是意識流、精神分析等藝術技巧又為人物塑造擴寬了更多的表現(xiàn)空間，心理描寫、潛意識、非理性的刻畫成為現(xiàn)代小說塑造現(xiàn)代人物時須臾不可或缺的文學資源，像現(xiàn)代主義經(jīng)典之作《尤利西斯》將歷史、現(xiàn)實、過去、未來的無數(shù)沉重內(nèi)容放置于主人公一天的心理流程中，既容納了廣博的時代之思，又為人物形象的塑造提供了無限可能性。不過文學的影像化敘事“屏蔽”了人物塑造中的這些文學常規(guī)原則，只留下了行動和對白這唯一可見可聽的視聽手段。我們能看到一個個“行動”著的人物，聽到一個個“說著話”的角色，唯獨他們的內(nèi)心世界無從進入，過渡性敘述的缺乏使得他們在語言世界中成為傀儡，支配他們的是一種神秘的外部力量，而不是他們的大腦和內(nèi)心。廣西作家鬼子根據(jù)莫言小說《師傅越來越幽默》改編的“電影小說”《幸福時光》中開頭竟是這樣一句話，“五十來歲的丁十口是個模樣像趙本山的老頭，現(xiàn)在，正在家里和一個老太太相面。”僅僅從人物一出場時的肖像描寫中我們就可以看出影像化敘事的尷尬，以演員本身作為“摹本”來形容人物，既表明了作者想象力的枯竭，又隱含了“電影小說”中作為定語的“電影”對其中心詞“小說”的預設性、條件性、限定性。作家已喪失了以文學語言描寫一個人物的細致與耐心。而“現(xiàn)在”這一時間狀態(tài)所表明的貫穿始終的“現(xiàn)在進行時”，也是傳統(tǒng)小說中的敘事禁忌，它使古老的作為時間藝術的文學已空間化，而且是在場景流轉、鏡頭切換的堆砌層面空間化，失去了在文字世界中駕輕就熟的穿行于歷史、現(xiàn)在、未來的自由感和縱深度。

語言的直白化。以影像規(guī)則閹割了語言在開掘內(nèi)心世界、描述思想細節(jié)、展示生活的復雜性等方面的優(yōu)勢，文學語言的模糊性、多義性、彌散性被放逐，代之以影像語言的客觀化、場景化、視覺化，是文學影像化敘事的主要語言特質。電影美學家布魯斯東對小說與電影曾有過如此劃分，“電影既然不再以語言作為唯一的和基本的元素，它也就會拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容：比如借喻、夢境、回憶、概念性的意識等，而代之以電影所能提供的無窮無盡的空間變化、具體現(xiàn)實的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理。”③這種劃分是十分中肯的，而且隨著文學影像化敘事的加深，這種說法越有重提的必要。語言的簡單、直白、單一差不多已成影像化敘事的一個不二法則，像劉震云的《手機》，這部在馮小剛同名電影上映時雖然赫然寫著“根據(jù)劉震云同名小說改編”（暗示先小說后有電影）但就其實是地地道道的“先有電影再有小說”的作品，語言已幾乎與電影劇本無異：

這時嚴守一已與費墨熟了，嚴守一：“你要不會說話，全國人民都得憋死。”

費墨瞪了嚴守一一眼：“我說的不會，不是這個不會，而是那個不會。”

嚴守一明白了，他說的“不會”不是“不能”，而是“不愿”。嚴守一：“為嗎呢？”

費墨：“話有話的用處，我不至于拿話賺飯吃。”

嚴守一：“你在大學講課，不也是拿話賺飯吃？”

費墨瞪了嚴守一一眼：“這怎么能一樣呢？一個是授徒，一個是作秀，一個是授業(yè)解惑，一個是自輕自賤，一個是孔子，一個是戲子，明白了吧？”

據(jù)說這是一段彰顯小說主旨（“《手機》并不是只簡單地表現(xiàn)當代婚外戀問題，而是一部有關現(xiàn)代人如何‘說話’的作品”，見劉震云《手機》作品研討會）的“核心”文字，但是處處洋溢的卻是影視語言的直白風格，兩位演員葛優(yōu)與張國立自身的風格韻味也似乎隱含其中，如果沒有電影的審美“前見”，其實是很難理解這幾段簡單的文字“妙”在何處的。這部據(jù)說推出后在不到一個月的時間里即銷售22萬冊的作品，顯然是乘了馮氏電影的東風。但它再堂而皇之地以“文學”之名舉辦“著名”批評家云集的研討會，并被盛贊為“標志著一個偉大作家重新回到人民中間”的“偉大”之作，就有點“挾電影以令文學”的欺世盜名的意味了。愛德華·茂萊曾對所謂“電影小說”有過如此精彩概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結構，跳切式的場面轉換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里闡明其主題。”④

此外，文學作為時間藝術的空間化、作為敘述藝術的“速度化”、作為語言藝術的情節(jié)化、事件化等傾向，也是文學影像化的諸多表現(xiàn)，囿于篇幅原因在此恕不贅述。當然，也有學者將色情、暴力、恐怖、亂倫等類型化電影中經(jīng)常出現(xiàn)的情景在當下文學中的頻繁出現(xiàn)，以及文學體裁中心的偏移（敘事性文體小說一枝獨秀，而抒情性文體詩歌等漸趨衰落）、文學思想性的消弱，也歸之于“電影化”的罪惡，⑤我覺得這些其實更多是文學內(nèi)部的問題，是文學在遭遇消費時代大眾文化沖擊的過程中出現(xiàn)的浮躁、投機、衰落現(xiàn)象，像文學體裁中心的偏移甚至不僅僅是文學自身的問題，也有時代變動帶來的客觀因素。如果將之統(tǒng)統(tǒng)視為影像化的負面影響那就將一切泛化了，并不利于問題的真正解決。若要具體論述當代社會中存在的文學電影化問題還是應該主要著眼于形式要素，從電影與文學兩種不同藝術門類的異性與個性出發(fā)，發(fā)掘文學性與電影性之間的“良性”互動，而非一方對另一方的“惡性”依賴。其實，電影藝術的多時空、多視點、多線索特點對文學也能夠產(chǎn)生較好的借鑒作用，但前提必須是建立在不喪失自己的藝術本體，以電影性補充、豐富文學性的表現(xiàn)手段而非單方面被取代、遮蔽的基礎之上。當代文學中愈演愈烈的文學影像化傾向，體現(xiàn)了古老的文字藝術在高科技的大眾傳媒藝術面前的頹敗與弱勢。邊緣化后的文學如果只能蜷縮在影視藝術的背后茍延殘喘，那將不僅是文學的悲哀，也是這個時代的悲哀。

與創(chuàng)作領域里受眾面大、影響力強的電影藝術對古老的文字藝術的蠶食、覆蓋正相反，批評領域里文學批評則似乎一直占據(jù)著“老大”的地位。電影批評，擴而大之到電影學這一學科門類，在學術語境中雖然也在不斷地擴大發(fā)展，但似乎仍難以擺脫在文學與藝術學之間徘徊的尷尬地位。有人曾將高校里的“影視文學”課程的名稱進行別有意味的解構：把“電影”和“電視”兩個概念拆解出來合稱“影視”，這是許多電影人所不愿看到的，因為在他們看來電影要比電視貴族化多了；進而再把“影視”作為定語去修飾中心詞“文學”，這更是不少電影人和電視人所不愿看到的，因為這樣一來“影視文學”在中心意旨上偏向的是“文學”而不是“影視”，“影視文學”似乎成了文學內(nèi)部的一個藝術分支。⑥如此，電影電視在學理上的獨立性何在？果然，已有文學批評家在呼吁擴大文學史的容納范疇，將“電影文學”納入文學史的寫作與研究范疇的“必要性”和“緊迫性”了。⑦是的，在文學與電影這一對“姊妹藝術”的對決中，如果說實踐領域中電影挾大眾文化的威力似乎已有了某種“后來者居上”的霸氣的話，在理論批評領域中電影批評還是文學批評的“小兄弟”，電影學的學科獨立性問題仍是一個有待于正本清源的嚴肅議題。

人員構成上，電影批評的從業(yè)者有著電影拍攝實踐經(jīng)驗的極少，但有文學創(chuàng)作經(jīng)驗的卻不在少數(shù)，而且不少人是從文學批評領域“分流”過去的，這使得批評者主體在實踐經(jīng)驗的切膚體驗上與其說“親電影”，不如說“親文學”。的確，電影作為一門綜合藝術的實踐性、技術性太強了，電影從業(yè)人員多是學藝術出身，但電影批評強調的卻是理論功底、語言表達素養(yǎng)，相當一部分人是文藝理論或現(xiàn)當代文學專業(yè)出身，所以電影制作人與電影批評人的關系遠不如作家與文學批評家。或者說與文學批評的從業(yè)者不少有過，或正在進行著文學寫作的實踐活動相比，電影批評者往往對其批評的對象——電影——的制作過程比較隔膜，只是對居于“完成”狀態(tài)的影片本身進行就事論事的評論，這就難以像文學批評那樣深入到創(chuàng)作的深層肌理，并衍生出如創(chuàng)作心理批評、創(chuàng)作文化批評、創(chuàng)作生態(tài)批評等以文學創(chuàng)作實踐為中心的研究分支，無形中自然會窄化了理論建設的許多領域，從而最終影響了對電影的分析與思辨能力。

而在審美慣性上，習慣了文字閱讀的靜態(tài)展示的批評者面對影像化的流動藝術時也需要一個審美轉換的問題。斯坦利·梭羅門反復強調說，“電影藝術的基礎是描繪運動的概念，因此拍電影的最大問題是怎樣才能最好地描繪運動……在銀幕上映出的運動只構成敘事篇中整個運動觀念的一部分。換句話說，一部影片不是只包括外露的行為，只有人們跳來跳去的鏡頭，而是還要敘事，必須把實際的或隱含的運動同主題觀念結合起來。”⑧是的，電影美學的核心是“運動”，那些電影術語，像蒙太奇、特寫、長鏡頭、俯拍、仰拍等無不與此有關。但對于不少從文學系“轉行”并未經(jīng)過多少專業(yè)訓練的影評人來說，要真正理解這些電影語言，要真正理解電影美學的“運動性”，并佐之以對圖像、色彩、構圖、造型的綜合理解是較為困難的，于是我們看到的大多數(shù)影評都是從故事情節(jié)、人物形象、主題意蘊、意識形態(tài)傾向性等角度進行分析，像我隨手檢索到的這樣一些影評題目《故事從回憶開始，生命從過去走來——〈那人那山那狗〉中“時間”的循環(huán)與超越》、《帶著希望去飛翔——電影〈高興〉中的生活哲學》、《后現(xiàn)代社會的美麗糖衣與辛辣現(xiàn)實——評〈貧民窟里的百萬富翁〉》，這與文學批評有何異議？電影批評的文學化，一如上文分析的文學的影像化敘事，已深入到了電影批評的肌理。不客氣地說，操持文學批評的理論與語言對電影進行評論分析不啻為一門學科對另一門學科的“學科霸權”。

另外，當今中國人文學科內(nèi)的理論熱也影響了電影批評對電影之“電影性”的深入探討。改革開放之后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等形形色色的西方理論思潮如潮般涌來，但這些理論思潮對電影批評的影響往往滯后于文學批評，電影批評一般是跟在有著悠久學科歷史和深厚學科資源的文學批評后面跑的，不少影評人不是直接感受到理論思潮的影響，而是通過文學批評的“中介”來運用這些西方理論的，像先鋒電影批評所用的“消解深度”、“平面化”等語詞就是直接挪用自先鋒文學批評。這是時間上的問題，在價值上，這些意識形態(tài)化鮮明的西方理論在給電影批評帶來了多樣發(fā)展空間的同時，也使不少影評人將目光牢牢定位到追新逐異的理論詮釋上，甚至將某部具體的鮮活的影片當作了西方理論的“操練場”。這同文學批評領域中的某些誤區(qū)一樣，文學批評近年來也有遠離“文學性”與鮮活的文學經(jīng)驗、過于注重理論的有效性與普適性的“過度闡釋”的傾向。但文學批評被降解為意識形態(tài)批評畢竟仍是以靜態(tài)的文字藝術為起點的，電影批評呢，則似乎經(jīng)歷了“二次降解”，先將動態(tài)的電影語言降解為平面的“故事”藝術，再將作為“藝術”的故事降解為社會意識形態(tài)的“本事”，電影成了與社會意識形態(tài)對接的工具與手段，而在這一過程中唯獨遺落的是本該成為電影本體的“電影性”。在電影制作領域在加大技術力度追求電影的唯美、精致，甚至奢華的時候，電影批評界卻將目光過于單一地投射到電影的社會批判抑或人性批判等意識形態(tài)內(nèi)容上，像前兩年圍繞李安電影《色·戒》而來的爭議，政治派、人性派、新歷史主義派，甚至女性主義派所發(fā)起的無休止的筆墨官司，有多少是針對《色·戒》的“電影性”本身而來的呢？

電影批評應加強電影意識、本學科的專業(yè)意識，這一點是毋庸置疑的。這就像文學在大眾文化的重重包圍中要加強“文學性”意識一樣。大概在每一個領域，弱勢者總會有某種茫然的危機感，希望抓住點什么、依靠點什么。但社會的叢林法則是堡壘總是被攻陷于內(nèi)部，如果不真正持守自己的立足之本，做獨一無二的“這一個”，最終打敗自己的不是他者，而只能是自我。文學的電影化與電影批評的文學化就是在這一層意義上成為電影與文學的兩種“錯位”糾結的。筆者也文學專業(yè)出身，至今仍主要從事的是文學批評，我的這第一篇電影批評如有不當之處，懇請電影界學人批評指正。

①羅丹,葛塞爾《羅丹藝術論》，北京，人民美術出版社,1999，(79)。

②黃發(fā)有《準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究》，上海，上海三聯(lián)書店，2002，187-191。

③喬治·布魯斯東《從小說到電影》，北京，中國電影出版社，1982，(2)。

④愛德華·茂萊《電影化的想象》，北京，中國電影出版社，2003，(306)。

⑤成湘麗《文學電影化——對當下中國文學現(xiàn)狀的一種考察》，《新疆職業(yè)大學學報》，2005，(9)。

⑥楊乃喬《批評的職業(yè)性與話語的專業(yè)意識——論電影批評的文學化傾向及其出路》，《文藝爭鳴》，2006，(2)。

⑦楊曙《從文學史對象和范圍的不穩(wěn)定性看電影文學與文學史的關系——論將電影文學納入文學史之必要性》，《小說評論》，2008，(2)。

⑧斯坦利·梭羅門《電影的觀念》，北京，中國電影出版社，1983，(287)。