日本蒔繪工藝體系

文/ 長(zhǎng) 北(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院)

日本大和民族是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的民族，日本文化從中華文化得益最多。平安時(shí)代（794～1191），日本漆工創(chuàng)造性地把中國(guó)灑金罩明研磨推光的“末金鏤”（圖1）發(fā)展成為“平塵蒔繪”，再發(fā)展成為“研出蒔繪”，日本漆器工藝逐漸向本國(guó)國(guó)風(fēng)過渡。鎌倉(cāng)時(shí)代（1192～1333），日本制造出了不同型號(hào)的金丸粉，“平蒔繪”與“高蒔繪”就此誕生，鎌倉(cāng)時(shí)代經(jīng)典作品《單輪車蒔繪螺鈿手箱》被東京國(guó)立博物館作為國(guó)寶收藏。室町時(shí)代（1338～1573），多種蒔繪工藝被綜合運(yùn)用在一件漆器之上。受中國(guó)明代漆器極度裝飾之風(fēng)的影響，室町后期，日本高蒔繪工藝進(jìn)一步復(fù)雜化，珊瑚、金、貝等貴重材料被交錯(cuò)用于蒔繪，制為王侯之家的日常器具，蒔繪師甚至為將軍家養(yǎng)。桃山時(shí)代（1573～1598）一反室町時(shí)代蒔繪的復(fù)雜工藝，出現(xiàn)了撒金銀粉不再罩明研磨的工藝——“蒔放”，1606年修建的高臺(tái)寺靈堂內(nèi)部的蒔繪裝飾，被稱為“高臺(tái)寺蒔繪”，其簡(jiǎn)單作風(fēng)被認(rèn)為是桃山時(shí)代印象派的代表。桃山時(shí)代的典型構(gòu)圖是“片身替法”：以閃電形折線把裝飾面對(duì)角切割為兩部分，用不同的地蒔和紋樣裝飾。16世紀(jì)，歐洲人定購(gòu)的蒔繪漆器表現(xiàn)出異國(guó)的情趣，因?yàn)闅W洲人被日本人稱為“南蠻”，歐洲人定購(gòu)的蒔繪漆器就被稱為“南蠻蒔繪”。江戶時(shí)代（1603～1867）出現(xiàn)了集“研出蒔繪”、“平蒔繪”、“高蒔繪”于一身的“肉合蒔繪”。至此，日本蒔繪形成自身完整的、登峰造極的工藝體系，作品大量制作的同時(shí)，也出現(xiàn)了粗劣材料的行濫之作。本阿彌光悅大膽使用多種材料，以傳統(tǒng)漆藝表現(xiàn)嶄新的創(chuàng)意與構(gòu)圖，因作者而被稱為“光悅蒔繪”，作品《舟橋蒔繪硯箱》被作為國(guó)寶，為東京國(guó)立博物館收藏。光悅裝飾風(fēng)為江戶中期的大師尾形光喜悅、尾形光琳所繼承傳播，因作者而被稱為“光喜悅蒔繪”、“光琳蒔繪”，尾形光琳《八橋蒔繪螺鈿硯箱》、《嵌螺鈿高蒔繪漆硯箱》（圖2）豪華絢爛，前者被作為國(guó)寶，為東京國(guó)立博物館收藏。本文以田野調(diào)查和文獻(xiàn)研究為依據(jù)，將日本技巧精深的蒔繪工藝體系系統(tǒng)梳理如下。

一、蒔繪的工具材料

“蒔”者，播也，栽也，一個(gè)“蒔”字，道出了日本蒔繪播撒金粉或色粉成象再拭漆或罩明、研磨、推光的基本工藝特點(diǎn)。用金銼粉播撒的“平塵蒔繪”是日本蒔繪的早期形態(tài)；隨著金銀片粉（有平目粉和比平目粉薄的梨地粉）、丸粉（又稱“圓粉”）、消金銀粉（細(xì)如中國(guó)金銀箔粉）的產(chǎn)生及其型號(hào)的愈益豐富1僅消金銀粉一種，日本漆工根據(jù)其中含金、銀量的多少，就分為“純金消”、“大燒消”、“青金消”、“銀消”等五種。，日本蒔繪的品種也愈漸豐富。日本用于蒔繪的金屬粉還有：青銅粉、赤銅粉、茶銅粉、錫粉等等。蒔繪有專用的帚筆與漆刷，漆刷形狀精巧，毛短且柔而且刷毛很薄，薄刷漆以最為儉省地粘附金銀粉，達(dá)到對(duì)昂貴材料的高效利用（圖3-6）。為了最大效應(yīng)地顯露金粉，蒔繪的漆胎必須十分平滑。

圖1 末金鏤

圖3 蒔繪所用的金丸粉和舀金粉勺（筆者攝于埔里天然漆博物館）

圖2 嵌螺鈿高蒔繪漆硯箱

二、蒔繪的種類

就蒔何種粉區(qū)分，日本蒔繪分為“色粉蒔繪”（蒔色粉）、“消粉蒔繪”（蒔消粉）、“平極蒔繪”（蒔平極粉）和“本蒔繪”（蒔丸粉）四種。其中，“本蒔繪”是蒔繪體系中材料和工藝最為復(fù)雜的部分，下分“研出蒔繪”、“平蒔繪”、“高蒔繪”、“肉合蒔繪”、“木地蒔繪”等多種；“高蒔繪”又分“薄高蒔繪”、“炭粉上高蒔繪”、“錆上高蒔繪”、“錫高蒔繪”等多種。就“地蒔”也就是蒔粉后的地子區(qū)分，日本蒔繪分為“沃懸地”（又稱“金地”、“金溜地”）、“平目地”、“梨子地”、“消金地”、“付濃地”等多種。平目地、梨子地又各有濃淡，按其蒔播花紋的形狀，梨子地又有“玉梨子地”、“斑梨子地”、“霞梨子地”等多種。

日本“色粉蒔繪”前期工藝略相當(dāng)于《髹飾錄》記錄的“干著”，做法是：在呂色面（已完成推光工藝的上涂漆面）用呂瀨漆（呂色漆加生正味，相當(dāng)于中國(guó)的本色推光漆加提莊漆）畫出圖象，入蔭室待其表干而有黏著力時(shí)取出，用絲棉球蘸紅柄粉或石黃粉、云母粉、干漆粉等輕敷，擦敷的力量隨色粉的黏著而逐漸增加，入蔭室待其干透。如蒔朱色料稱“蒔朱”（圖7），蒔黑色料則稱“蒔黑”，蒔黃蒔綠，莫不含光樸素。黑地黑紋的“黑蒔繪”如櫻花在夜間開放，所以又稱“夜櫻蒔繪”。色粉蒔繪完成以后，可以在色粉圖象上揩一層薄薄的“生正味”，使色粉耐磨耐久并且光澤含蓄。

“色粉蒔繪”與中國(guó)磨漆畫常見的撒粉研繪不盡相同。日本色粉蒔繪往往蒔播細(xì)色粉，中國(guó)撒粉研繪往往蒔播粗粒粉如蛋殼粉、干漆粉、螺鈿粉、閃光粉等；日本色粉蒔繪上不再罩明研磨推光，中國(guó)撒粉研繪多在粗粒粉上罩漆研磨推光。按《髹飾錄》工藝分類規(guī)則，日本色粉蒔繪應(yīng)歸類于“描飾”，中國(guó)撒粉研繪應(yīng)歸類于“磨顯填漆”。

“消粉蒔繪”工藝是：在呂色面（已完成推光工藝的上涂漆面）用呂瀨漆畫圖象，入蔭室待其表干而有黏著力時(shí)取出，用絲綿球蘸金消粉或是銀消粉擦敷，擦敷的力量隨金銀消粉的黏著而逐漸增加，成有細(xì)微顆粒狀肌理的金象或銀象，其工藝與亮度均與中國(guó)上金工藝相近，不待干透就刻皴紋脈理，或入蔭室待其干透再描畫皴紋脈理（圖8）。消粉金銀象上只能摺漆，絕對(duì)不能研磨推光。日本漆藝家更在“消粉蒔繪”上再做“消粉蒔繪”或“色粉蒔繪”，以取得豐富的視覺效果（圖9）。

圖4 蒔繪所用的金筒子和帚筆（筆者攝于木曾漆藝館）

圖5 時(shí)繪刷

圖6 蒔繪所用的金粉、金片種類與價(jià)格（筆者攝于東京）

圖8 朱漆地消粉蒔繪漆罐，選自灰野昭郎 江戶時(shí)代《日本の意匠》

“平極蒔繪”用成色最好也最細(xì)的金丸粉（2～3號(hào)）也就是平極粉，所以又被稱為“燒金蒔繪”。工藝是：用漆在呂色面先鉤描出圖案輪廓再用漆填平填滿輪廓，待漆流平、表干而未實(shí)干之時(shí)，用絲棉加帚筆蘸平極金粉蒔敷。待其完全干燥，用生正味摺漆，入蔭室等待完全干固，用呂色炭研磨。吹干透，再用脫脂棉蘸鹿角霜及不干性植物油進(jìn)行胴擦，使圖象發(fā)出金片一般的光澤。“平極蒔繪”與“消粉蒔繪”不同在于：消粉金銀象有極其細(xì)微的顆粒狀肌理，平極粉金象光滑有如中國(guó)純金箔貼金；消粉金銀象和中國(guó)貼、描而成的金象上絕對(duì)不能研磨推光，平極粉金象上必須摺漆研磨揩光。因此，“平極蒔繪”的金象比中國(guó)純金箔貼金耐磨又亮度充足。

“蒔放”是一種在呂色面蒔金銀粉成紋樣以后不再罩明研磨的簡(jiǎn)單工藝，出現(xiàn)于奈良時(shí)代而于桃山時(shí)代流行，作為對(duì)室町時(shí)代復(fù)雜工藝的反撥。其紋樣表面有顆粒狀肌理，有微雪堆積般的柔和趣味。后來，漆工撒金丸粉固粉后不再研磨，只在丸粉上澤漆，金丸粉為漆所圍裹，金象有細(xì)微的顆粒狀肌理，又比研磨推光的金象顯得光澤含蓄。

“研出蒔繪”工藝是：在中涂漆面用呂瀨漆描繪圖象，待漆流平，蒔6～10號(hào)粗金銀丸粉后入蔭室等待干固之后，用帚筆蘸延ベ漆（以片腦油稀釋生正味并且加以過濾）薄薄地涂于金銀粉縫隙，隨即用和紙覆壓粉面，吸去多余的漆液，這就是日本漆工所說的“粉固”。入蔭室等待干固后取出，用駿河炭研磨。然后，用木地呂漆（相當(dāng)于中國(guó)透明推光漆）全面刷上涂漆兩道，入蔭室等待干固，用駿河炭全面研磨，使文質(zhì)齊平。應(yīng)磨露至金丸粉半徑。磨過半徑或未到半徑，都沒有最大限度地發(fā)揮貴重材料金丸粉的裝飾效應(yīng)。吹干透，用生正味摺漆，入蔭室等待完全固化，用呂色炭研磨。吹干透，用脫脂棉蘸取鹿角霜及不干性植物油進(jìn)行胴擦，使漆面如鏡面般地光滑。如日本國(guó)寶——平安時(shí)代《單輪車蒔繪螺鈿手箱》（圖10）以青金、螺鈿制為水流及浸于水中的車輪，正是以“研出蒔繪”為主要工藝、以“付描”手法制為水流的金色波紋的。因?yàn)檠谐錾P繪將金銀粉磨顯出漆面，所以，只限用粗丸粉，不能用幾乎沒有厚度的消粉或太細(xì)的平極粉。日本漆工還在已經(jīng)完成研出蒔繪工藝并且研磨過的漆胎上，再蒔金銀粉再罩木地呂漆或梨地漆再研磨再胴擦，使漆下的花紋有層次感，日本漆工稱其“重ね研出蒔繪”。

“平蒔繪”興起于平安時(shí)代。因?yàn)椤把谐錾P繪”蒔金銀丸粉之后需要全面髹漆全面研磨，很費(fèi)氣力，漆工又鉆研出局部研磨的“平蒔繪”來。其工藝是：根據(jù)蒔繪粉的粗細(xì)決定在呂色面描繪花紋之漆的厚薄，描繪漆象后待漆流平，蒔金銀丸粉，蒔畢入蔭室等待干固后進(jìn)行粉固，固粉必須在兩遍以上，入蔭室再等待干固后取出。在金銀丸粉圖象上髹透蠟色漆（無油透明漆），入蔭室等待干固后，只研磨金銀象，不全面上漆也不全面研磨。最后，用脫脂棉蘸取鹿角霜并不干性植物油進(jìn)行胴擦。如南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館藏日本《蔦蘿雪輪紋蒔繪漆盞托》，就是以平蒔繪與梨地繪為主要工藝、以“付描”手法制為金色葉脈的（圖11）。

圖9 消粉地色粉蒔繪漆盤 現(xiàn)代 木曾石本則（男）（筆者攝于木曾）

圖10 單輪車蒔繪螺鈿手箱（國(guó)寶） 平安時(shí)代 東京國(guó)立博物館藏（選自三田村有純《漆和日本》）

圖7 日本漆工在制色粉蒔繪 現(xiàn)代 出處失記

圖11 蔦蘿雪輪紋蒔繪漆盞 江戶時(shí)代（筆者攝于南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館）

“高蒔繪”出現(xiàn)于鐮倉(cāng)后期。工藝是：在呂色面做出堆高的“地盛”。所謂“地盛”，有用漆逐層描繪以堆高，稱“薄高蒔繪”；有蒔椿炭粉以堆高，稱“炭粉上高蒔繪”；有蒔炒過的錫粉以堆高，稱“錫高蒔繪”，因名工永田友治世代家傳“錫高蒔繪”，又稱“友治蒔繪”。如“錆上高蒔繪”工藝是：用水練砥粉（相當(dāng)于中國(guó)“漂過磚灰”）入漆逐層堆起圖象，逐層待干，待其干透，精細(xì)研磨以后，其上或涂漆或不涂漆。如福島縣會(huì)津若松漆工擅長(zhǎng)將高起的錆土圖象藏于黑漆之下，稱“黑錆上高蒔繪”。“炭粉上高蒔繪”工藝是：用濕漆繪漆象，漆流平時(shí)密密播撒炭粉，待干透，固粉，下蔭室等待干透，稍事打磨，再繪漆象，再撒炭粉，如此七八遍，才得到凸起一毫米左右的“地盛”，“地盛”上刮灰，待干，糙漆，待干，磨光，上面再蒔金丸粉，蒔畢入蔭室等待干透后取出，固粉，入蔭室等待干固后取出，不全面上漆也不全面研磨，只用駿河炭研磨高起的金銀丸粉圖象。吹干透，用生正味摺漆，入蔭室等待干透，用呂色炭研磨。吹干透，再用脫脂棉蘸取鹿角霜并不干性植物油進(jìn)行胴擦。三種高蒔繪各舉一例：九州島國(guó)立博物館藏15世紀(jì)《菊蒔繪手箱》于平目地上，以金色“薄高蒔繪”和切金表現(xiàn)菊花圖案，以金色薄高蒔繪與研出蒔繪并用表現(xiàn)土坡，土坡邊緣以切金裝飾（圖12）；臺(tái)灣文獻(xiàn)館藏《濱松千鳥蒔繪料紙箱》，以金色“炭粉上高蒔繪”制為松樹和飛鳥，以梨地繪表現(xiàn)灘涂（圖13）；池田泰真《籠蜆蒔繪盒》，則以“錆上高蒔繪”堆起籠蜆圖畫。

一般而言，平蒔繪用細(xì)丸粉，研出蒔繪用粗丸粉，高蒔繪所用丸粉從較粗到極細(xì)，“肉合蒔繪”則錯(cuò)綜運(yùn)用粗細(xì)丸粉、厚貝等多種材料，錯(cuò)綜運(yùn)用“平蒔繪”、“高蒔繪”甚至“研出蒔繪”工藝，技術(shù)難度最大。

圖12 菊蒔繪手箱(日本重要文化財(cái)) 室町時(shí)代九州島國(guó)立博物館藏(小林公治 供圖)

圖13 濱松千鳥蒔繪料紙箱上的梨地灘涂和高蒔繪鳥樹江戶時(shí)代 （筆者攝于南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館）

圖14 濱松千鳥蒔繪料紙箱內(nèi)懸盤上的霞梨子地蒔繪 江戶時(shí)代(筆者攝于南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館)

圖15 日本舟橋蒔繪漆硯箱 江戶時(shí)代國(guó)寶 本阿彌光悅（筆者攝于東京“光琳派藝術(shù)展”）

圖17 海松貝橘扇蒔繪料紙箱上的平蒔繪和梨地繪桃山時(shí)代 (筆者攝于南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館)

圖16 八橋蒔繪螺鈿硯箱(國(guó)寶) 江戶時(shí)代 尾形光琳 東京國(guó)立博物館藏(小林公治供圖)

“木地蒔繪”在拭漆的木胎上施行蒔繪裝飾。其作品一反蒔繪的金光燦爛，給人至樸至淳的美感。

三、蒔繪的背景裝飾

就蒔繪圖案以外的背景裝飾也就是“地蒔”而言，早期的“平塵地”，指撒金銼粉髹透漆研磨推光成地子，后來，“地蒔”的種類愈來愈豐富。“平目地”工藝是：在磨光的中涂漆胎用呂瀨漆薄薄地平涂，待其流平，用粉筒將較粗的片粉即“平目粉”蒔播其上，入蔭室等待干透，全面髹黑蠟色漆（即黑推光漆），待干，再全面髹黑蠟色漆（即黑推光漆），再待干透，研磨至顯露“平目粉”，反復(fù)揩生正味胴擦后揩光。蒔粉稀疏叫“淡平目地”，蒔粉密集叫“濃平目地”，將平目粉蒔播成文，則叫“置平目”。“梨子地”工藝是：在磨光的中涂漆胎上刷透漆，待其流平，用金筒子（粉筒）薄薄地蒔播比平目粉薄的金銀片粉即“梨地粉”，下窨等待干透，髹梨地漆，待干，再髹梨地漆，下窨等待干透，研磨平順而不要磨露梨地粉，反復(fù)揩生正味胴擦后揩光。其金粉藏于梨地漆下，漆面有梨子皮般的美感。蒔粉稀疏叫“淡梨地”，蒔粉密集叫“濃梨地”，蒔粉團(tuán)團(tuán)簇簇叫“斑梨地”，蒔粉如霞輝叫“霞梨地”（“詰梨地”）（圖18）；反復(fù)數(shù)遍蒔梨地粉再髹梨地漆，梨地粉便有層次地藏于梨地漆下；蒔梨地粉為紋樣，漆工稱“梨地蒔繪”或“繪梨地”。“梨子地”與“平目地”工藝結(jié)合，在磨光的中涂漆胎蒔播梨地粉，固粉，干透后髹梨地漆，下窨等待干透，再蒔平目粉，下窨等待干透，髹梨地漆，再待干透，磨顯出平目粉，胴擦，摺漆，揩光，金粉有露于漆面（平目粉），有藏于漆下（梨地粉），漆工稱“鹿子梨子地”。“梨子地”與“金箔地”工藝結(jié)合，在金箔地上蒔梨地粉，固粉，下窨等待干透，髹梨地漆，再待干透，研磨，推光，梨地漆下，金地上金粉閃閃爍爍，漆工稱“刑部梨子地”。以銀梨地粉或錫梨地粉代制“繪梨地”，年久便色澤灰暗。還有“付濃地”：撒金丸粉故意有聚有散，髹梨地漆研磨推光以后，金粉濃淡深淺，用于山石花葉體積感的渲染；“消金地”，光澤含蓄有細(xì)微肌理，效果像中國(guó)用金箔上金。誕生于鎌倉(cāng)時(shí)代的“沃懸地”是最為華貴的地子：在精細(xì)研磨的中涂漆胎或是漆面堆起的圖象上刷漆，待其流平，將大號(hào)金丸粉極為均勻密集、嚴(yán)絲不漏地蒔播其上，下窨等待內(nèi)外干透，髹透明漆，再下窨等待干透，研磨至丸粉半徑，胴擦，反復(fù)揩生正味并揩光。其亮度充足，有金塊般的厚重感。“沃懸”的字義，就是形容其金色猶如金屬鑄出，日本漆器上狀若金塊般厚重的金地，正是撒金丸粉研磨出來的。日本漆器的口緣與腰、底用沃懸地（金溜地）做法，起效果好似中國(guó)的金釦漆器，技藝之高超令人贊嘆。如此件《金蒔繪漆圓盒》，以“沃懸”工藝制為人物衣衫，金光厚重燦爛。日本漆工更在沃懸地上做高蒔繪加厚貝裝飾；或在石目地上加做沃懸地，其上再做高蒔繪。

圖18 雪薄紋蔦雪輪蒔繪手箱外壁“付描”、“描割”、“針描”而成的葉脈江戶時(shí)代 (筆者攝于南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館)

圖19 雪薄紋蔦雪輪蒔繪手箱懸盤上的濃梨地薄高蒔繪 江戶時(shí)代（筆者攝于南投臺(tái)灣文獻(xiàn)館）

四、其他蒔繪工藝

由蒔繪工藝的精細(xì)，又生出許多蒔繪專用工藝名詞。如“內(nèi)蒔”，指在輪廓之內(nèi)蒔粉；“分蒔”，指分別蒔播顏色或顆粒大小各異的色粉金銀粉。與中國(guó)描金工藝有“細(xì)鉤”、“疏理”、“黑漆理”三種鉤理方法對(duì)應(yīng)，日本漆工稱蒔繪中金鉤陽紋的工藝為“付描”，稱留空黑地成陰紋葉脈的工藝為“描割”，稱趁蒔粉未干時(shí)用尖刀或針刻露黑地成葉脈的工藝為“針描”。“付描”不是把金粉調(diào)入漆內(nèi)一鉤而就，而是用漆描繪線紋等其表干而有粘結(jié)力之時(shí)，蒔消金粉成金線，待干透，固粉，待干固，澤漆，胴擦，因此用工極巨。日本漆工還將金片切割為大小規(guī)格不等眾多的方形、菱形貼附于蒔繪漆胎，髹透明漆研磨推光以后，金片有明有暗，若明有暗，益增蒔繪漆器的華麗之感，日本漆工稱此工藝為“切金”。日本漆工還將銀粉與炭粉混合蒔播，濃淡如畫，固粉待干透，罩明，再待干透，研磨，有的銀粉、炭粉磨露，有的銀粉、炭粉藏于漆下，看去像一幅水墨寫意畫，日本漆工稱其為“墨繪研切蒔繪”。東京國(guó)立博物館收藏的江戶時(shí)代本阿彌光悅《舟橋蒔繪硯箱》構(gòu)思更為新穎獨(dú)到：箱面撒滿金粉，以“付描”表現(xiàn)金色的波紋，以“薄肉高蒔繪”制為小舟，以厚鉛板橫跨箱面作橋板之狀，箱蓋表面以銀板裁貼為《后撰和歌集》中的詩(shī)句，原句中“舟橋”二字被省略，也就是說，作者以文字與舟橋圖案組合，完整地表現(xiàn)出了詩(shī)的意境，被作為國(guó)寶，為東京國(guó)立博物館收藏（圖15）。其后繼者尾形光琳《八橋蒔繪螺鈿硯箱》以經(jīng)過腐蝕的鉛板表現(xiàn)橋的質(zhì)感，以銀板制為橋樁，硯箱內(nèi)部上、下層底面，以“付描”制為金色波紋，也被作為國(guó)寶，為東京國(guó)立博物館收藏（圖16）。日本蒔繪真正做到了揚(yáng)明所說的“其類不可窮也”。

臺(tái)灣漆藝家黃麗淑曾經(jīng)到日本東京國(guó)立文化財(cái)研究所學(xué)習(xí)蒔繪工藝，又曾為臺(tái)灣文獻(xiàn)館修復(fù)總督府留下來的405件漆器。筆者訪問南投得她引導(dǎo)，得以進(jìn)文獻(xiàn)館庫(kù)房觀摩文獻(xiàn)館館藏，真有美侖美奐、大飽眼福之感，尤其幾件手箱，外壁、內(nèi)壁、懸盤都布滿極其精美的蒔繪。如《海松貝橘扇蒔繪料紙箱》箱蓋，以“片身替法”即閃電形折線對(duì)角切割為兩大裝飾區(qū)，一半在黑漆地上飾平蒔繪、薄高蒔繪和梨地繪交織的橘子和橘葉并以切銀點(diǎn)綴橘花，一半在梨地上用平蒔繪與金貝飾折扇紋（圖17）；《雪薄紋蔦雪輪蒔繪手箱》，更綜合運(yùn)用了研出蒔繪及平蒔繪、薄高蒔繪、梨地、切金等技法，在研出蒔繪的雪輪上以平蒔繪制為纏繞的蔦蘿，那一片片葉片的葉脈，有凸起的“付描”，有疏理的“描割”，有針刻的“針描”，部分葉片飾以切金，雪輪及蔦蘿間散落著雪薄紋家徽2日本貴族定制的蒔繪漆器上，許多以金蒔繪制有家徽，如雪薄紋就是日本東北伊達(dá)家族專用漆器上的家紋之一。（圖18），內(nèi)壁及懸子內(nèi)外蒔濃梨地，薄高蒔繪加青金、金丸粉、銀丸粉制為濃梨地上散落的點(diǎn)點(diǎn)櫻花，豪華精美，真正令人嘆為觀止（圖19）。

五、結(jié)語

綜上所說，日本蒔繪在歷史的長(zhǎng)河之中，逐步融通中國(guó)描飾、填嵌、陽識(shí)、堆起諸類工藝，加之以日本漆工的非凡創(chuàng)造。由于播撒材料形狀、大小、顏色的不同，撒播疏密的不同，播撒于中涂漆面還是播撒于呂色面的不同，罩明磨顯還是摺漆胴擦的不同，高紋、平紋還是暗紋的不同以及工藝的不同、圖案的不同，帶來日本蒔繪美感的萬千變化。精細(xì)纖麗的日本蒔繪漆器已經(jīng)成為日本文化的國(guó)粹。日本學(xué)界承認(rèn)，其“研出蒔繪”的原點(diǎn)正是中國(guó)唐代金銀鈿裝大刀上的“末金鏤”3見三田村有純《漆和日本》，平成十七年，株式會(huì)社里文出版，第72頁，筆者譯。。蒔繪的精巧工藝和金銀粉的大量使用，形成了日本蒔繪豪華絢爛的貴族氣質(zhì)。明治維新之后，高精復(fù)雜的蒔繪技法盛期無可挽回地結(jié)束，代之以簡(jiǎn)單實(shí)用、地方色彩濃郁的髹飾工藝，仍有松田權(quán)六、田口善國(guó)、大場(chǎng)松魚等人，以擅長(zhǎng)蒔繪被評(píng)為人間國(guó)寶。

日本蒔繪與中國(guó)貼金、上金、泥金、描金都用金，其最大的不同在于：中國(guó)傳統(tǒng)的貼金、泥金、上金、描金用金箔和金箔粉，只有灑金用金銼粉；日本蒔繪用金丸粉、金平粉、金消粉；中國(guó)傳統(tǒng)的貼金、上金、泥金、描金用金箔和金箔粉之后不再研磨推光，日本蒔繪除消粉蒔繪之外，用金丸粉、金平粉之后往往或罩無油透明漆再研磨推光，或摺漆再胴擦。日本漆工用金往往嚴(yán)守程序，使歷代創(chuàng)造出的蒔繪系統(tǒng)漸漸缺乏活力；中國(guó)現(xiàn)代漆工用金，參酌日本蒔繪工藝，表現(xiàn)出了極大的靈活性和創(chuàng)造性。

對(duì)日本蒔繪工藝體系的梳理，旨在借來他山之石，作為中國(guó)漆器髹飾工藝傳承與創(chuàng)新的借鑒。感謝伊藤猛先生作向?qū)В兄x三田村有純先生和全世界的朋友贈(zèng)書，感謝黃麗淑女士在臺(tái)灣文獻(xiàn)館庫(kù)房和工作室為筆者逐件解說日本蒔繪工藝，感謝犬子以6萬余元的拍價(jià)買得海外出版的漆器文獻(xiàn)多本。謝謝你們使我日日新茍日新，謝謝你們?yōu)閭鞒袞|亞漆器髹飾工藝所作的努力。

[1]翁徐得、黃麗淑《漆器文物保存修護(hù)調(diào)查研究——以國(guó)史館臺(tái)灣文獻(xiàn)館典藏日治時(shí)期總督府日用漆器為例》，臺(tái)南：文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2006年版；

[2]杉山二郎《正倉(cāng)院》，ブレ-ン，昭和50年版；

[3]荒川浩和《東洋の漆工蕓》，東京：國(guó)立博物館1977年版；

[4]沢口悟一著《日本漆工の研究》，東京：丸善株式會(huì)社昭和八年版；

[5]佐佐木英著《漆蕓の傳統(tǒng)技法》，東京：日本理工學(xué)社1986年版；

[6]《日本の漆器》，東京：凸版印刷株式會(huì)社1979年版；

[7]《日本の漆器》，東京：讀賣新聞社1979年版；

[8]灰野昭郎著《日本の意匠》，東京：巖波書店1995；

[9]大西長(zhǎng)利著《漆·うるゎじのアジア》，東京：印刷株式會(huì)社1995年版；

[10]《蒔繪·松田權(quán)六》，東京：寫真印刷株式會(huì)社昭和48年版；

[11]三田村有純著《漆和日本》，東京：里文株式會(huì)社平成17年版；

[12]三田村有純著《漆煌めきの刻——江戶蒔繪の系譜》，東京：里文株式會(huì)社平成21年版；

[13]日本漆工史學(xué)會(huì)編《漆工史》集刊。