公路電影漫談

[摘要] 作為好萊塢電影的一個重要類型,公路電影與眾多的好萊塢類型電影一樣,顯而易見地具有它自身的類型化特點。

[關鍵詞] 公路電影追尋與回歸自由精神

一、公路電影產生的文化背景

公路電影作為類型片的一個分支，它的源頭與我們熟知的西部片一樣，都起源于美國。從埃德加?烏爾麥于1945年導演的《繞道》和約瑟夫?劉易斯于1949年導演的《嗜槍狂》，到上世紀70年代斯皮爾伯格的《決斗》和波格丹諾夫的《紙月亮》，公路電影逐漸成為一種獨立于其他片種之外的全新的電影類型。

經歷了兩次世界大戰，以及幾乎與越戰期間反戰思潮同時興起的達達主義，以薩特為代表的存在主義等新思想的相繼洗禮，大量文藝青年涌出城市，在遍布全美的公路干線進行旅行，他們服裝前衛，吸食大麻，聚眾在鄉村進行公社生活。早期的優秀公路電影如《逍遙騎士》便以這種生活為背景。此外亦有大量電影將公路電影元素引入其中，如反映越戰一代美國青年成長的《阿甘正傳》即有公路電影元素，另外如《末路狂花》、《摩托日記》、《天生殺人狂》等亦是包含大量的公路元素的電影。在檢閱公路電影的發展歷程和類型定義的一些資料中，可以發現對上述提到的某些片子是否歸入公路電影存在著一些爭議，那么什么樣的電影可歸為公路電影類型呢？按照美國的電影類型細分法中，有種road movie，即公路電影，主要是以路途反映人生。公路電影作為類型片的一種，與西部片頗有相似之處：兩者都是美國文化特有的產物，兩者描繪的也都是對美國邊疆的探索。不同之處在于，公路電影的時代背景設定在20世紀，車輛成為冒險探索的工具；西部片的時代背景大致在19世紀到20世紀初，我們看到的更多的是騎馬呼嘯的西部牛仔。進入20世紀中期，從某種意義上理解，可以說是發達的公路網絡催生了公路電影這一新類型電影。從精神內涵來說，西部片影片強調人與人、人與自然的搏斗的過程，與自然力量和各種勢力的斗爭，大多是主人公需要奮斗克服的、自然或未開化的對手。公路電影則受到現代思潮的影響，主人公在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在為其本身的孤獨疏離作注腳。公路電影中的主人公行為讓人們聯想到西部片里英雄牛仔們跨越山川荒漠，不同之處在于胯下不再是駿馬而是現代的摩托和各式各樣的汽車，旅途中迎接他們的也由未開化的蠻族變成了一個個汽車旅館和同樣沒有目的的游蕩的年輕人們。西部電影里的旅程，是為了主角要完成某一特殊目的而存在。公路電影里的旅程，則多半是主角為了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發生的結果是這條路把他們帶到空無一物之處，他們的自我也在尋找的過程中逐漸消失了。

簡而言之，西部片突出個人的冒險刺激與探索開拓，而公路電影則反映人的內心情感，是尋找自我的旅程。

二、公路電影的主題與特點

聯系到近幾年公路電影的發展現狀，我們僅僅看到一部《陽光小美女》在世界范圍內大放異彩。而當我們跳出好萊塢的美國，在世界范圍內來看公路電影的話，相較于《逍遙騎士》一類片子橫空出世的劃時代性，更多的公路電影則是在默默地書寫著人類追尋、浪游、回歸的主題。在西方文學史中，《奧德賽》最早確立了文學創作的三大主題，即追尋、浪游和回歸。特別是追尋主題，從荷馬史詩時期《奧德賽》到文藝復興時期但丁的《神曲》、歌德的《浮世德》，都在這個主題模式之中。比如巴西導演沃特?塞勒斯的《中央車站》，就以一個中年女人和一個小男孩的故事展現了這種人性的追逐與回歸。

以《雌雄大盜》為例，這部以公路為主要載體的電影的誕生被電影史學家看作是新好萊塢的開端。從這一層意義上來講，公路電影的主題其實就是它的反文化性。好萊塢以公路電影的形式向反文化開放，看似偶然，其實卻是20世紀50、60年代西方現代工業發展和美國60年代文化新思潮發展的必然。行走和尋找、流浪與漂泊的永恒話題結合現代文明的產物汽車和公路，帶著經典好萊塢主流電影通常不會涉及到的敏感話題：邊緣人物的生存狀態，具有獨立性、革命性、叛逆性甚至顛覆性的對現實世界失衡的抨擊，對傳統的好萊塢主流電影構成了極大的挑戰。公路電影雖然最早是以顛覆性的面目出現，但在其后的發展中還是依賴于一系列常見的、公認的、重復的主題，慢慢沉淀出自己的類型特點，形成了一些可以認為是標準化模式化的敘述：

首先，公路電影通常是一個關于逃離和尋覓的傳奇性故事。故事中的主角經歷了應接不暇的考驗，在考驗的過程中，他/她的真正品質得到了充分的展現。《末路狂花》(雷德利?斯科特1991年作品)將公路電影中兩個男人一起旅行及雌雄雙盜的性別身份置換為兩個女人，表現女人對于主體身份的訴求，頗具女性主義電影的特質。《中央車站》(沃特?賽勒斯1998年作品)在兒童和中年女人的互相救贖中尋找國家（巴西）和全人類的永恒之父，電影對于女人和兒童的刻畫使觀眾在觀賞影片的同時感受到創作者的強烈的人文關懷。《陽光小美女》(喬納森?戴頓2006年作品)、《公路之旅》(安德魯?布萊克2007年作品)則在一段令人啼笑皆非的旅程中展開對于當代人的心靈治療，導演希冀以此來探討彌合日益冷漠的家庭關系的可能。隨著人類對自身認知的深入，公路電影所表現的旅程漸漸向人物內心領域延伸。

其次，典型的公路電影主要表達人物在路上的感受，并不重視旅程的終點，旅程本身即是目的。而通常發生的結果是我們在銀幕上看到的這條路把故事主角們帶到空無一物之處。《逍遙騎士》中是兩位男主人公的意外身亡讓旅程戛然而止，在《德州巴黎》一片的結尾，特拉夫斯開著車又開始了不知所終的旅程。《末路狂花》中，塞爾瑪和路易斯悲壯地縱車飛下懸崖。《天生殺人狂》里狂暴的米基煽動監獄暴亂，逃出監獄，最后不知所終。《我心狂野》中的羅拉在幾年后帶著兒子去見賽勒，塞勒拉著羅拉帶著共同的夢想攜手而去，陽光小美女奧利佛并沒有拿到想要的榮譽，但在路上，我們可以明顯地發現這段旅程已經改變了她和她的家人。

最后一點，典型的公路電影往往借助于現代化的交通工具，如汽車、摩托車等，同時還必然要配備一條以實體形式出現的道路。它不僅是整個影片的載體，更是導演作者使影片充滿隱喻和象征的重要因素。進入旅程之后，作為具有隱喻功能的結構性因素，公路既是主人公活動的場所又是諸多故事發生的環境，同時也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無止境為渴望逃離和矛盾糾結提供了一個開放性的空間，路上發生著的不間斷的新鮮遭遇凸現著主人公在面對人生選擇時的重要性。沿途的諸多事件和景觀，將異化的環境遠遠拋在身后，公路本身，才是渴望逃離的人的自由之地。上面雖然說到公路電影不重視旅程的結局，但是即使公路電影并不看重旅程的起點和終點，公路電影也不可能脫離公路這一意向載體存在。狹窄的小街或者空闊寂寞的大道，連接起了城市之間的一個個熟悉或陌生的小鎮、鄉村、加油站、快餐店、汽車旅館、醫院、電影院，在其上面的一切：行人、搭車人、騎自行車的人、坐輪椅的人、狗、郵遞員，消防員、亂竄馬路的人、無聊的流浪漢、長相帥氣的痞子等等，都可能和故事發生關系。當然，每一部類型電影在標準化了的敘述之外，一定或多或少地有另外的創意，從而使類型模式處于不斷凝固又不斷變化的動態模型中。

三、公路片的發展現狀

通過以上三點，我們大概可以對公路片做一個比較形象的概括。然而作為理論，它的與時俱進性才是它存在的基礎。如同《與狼共舞》帶來的是西部片的重生和對經典西部片理論的繼承突破。或多或少與西部片有關聯的公路電影應該存在這樣一種可能，即對以上所述的公路片一般規律的繼承與突破。

反觀《杯酒人生》、《陽光小美女》之后的公路電影，好萊塢在公路電影上的創建性實在乏善可陳。比如2007年西恩?潘的《荒野生存》以公路電影的外殼講述了尋找自我的故事，用俊男靚女的橋段事實上化解了公路電影的反文化傳統，這與西恩?潘之前主演的公路電影《不準掉頭》藝術成就上的懸殊不可謂不大。從全世界范圍來看，日本導演巖井俊二的《關于莉莉周的一切》也建構了一段關于青春流浪殘酷物語，我們從中看到的似乎更多是日本文化菊與刀的傳統，這也顯示了公路電影對于各民族文化的極大適應性。再如臺灣導演陳懷恩06年拍攝的《練習曲》，以一個大學生騎游的故事講述了臺灣島的風土人情，雖然嚴格來講該片并不能算作公路電影，但是里面對于臺灣本島文化的反思和讀解，對于臺灣電影重文藝輕情節的特點都有十分典型的意義。韓國導演金仁值02年拍攝的《公路電影》利用公路電影模式打開了韓國情感題材電影的視野，而該片兩男一女的友情發展亦是講述得有條不紊。英國的《憨豆先生的假期》則以喜劇片的講述方式給我們展示了有點類風光片類型的糅合公路電影元素的電影故事。

除以上述及的幾部具有公路元素的電影之外，我們亦可以從好萊塢體制內發現這種例子，比如安南德?圖克爾2010年的新片《閏年》和如出一轍的《給朱麗葉的信》，都以愛情片的內核建構了一幕幕屬于公路電影中的電影敘事橋段，而太過浪漫的故事敘述和缺乏反思周圍世界的精神，顯然與公路電影發展的疲軟現狀形成了一個對照。

參考文獻

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［4］宋奇康，公路電影40年的光影之旅［J］，車族時尚。

［5］段運東，“俯視”與“體察”中的苦難人世：關于文德斯的述說［J］，貴州大學學報（藝術版），2003年第3期。

作者簡介

朱水兵，福建師范大學傳播學院2010級電影學碩士研究生。