論《在穆德家的一夜》的雙重視點

[摘要] 侯麥在“六個道德故事”系列持續關注了戀愛中男女對于愛情的輾轉和選擇。其中《在穆德家的一夜》講述了讓-路易在兩位女子間作出的選擇的故事，形成了以作者講述故事、故事中的人物講述自己故事的雙重結構，從中就有了來自于作者的客觀視點，以及電影內部敘述者的主觀視點。也許沒有故事，除非有敘述者，敘述者將自身從平庸之人想象成為“英雄”，客觀鏡頭時而與敘述者一起撒謊，時而揭示他的謊言，使得電影雙重視點充滿了不確定性。

[關鍵詞] 《在穆德家的一夜》雙重視點敘述者 作者

侯麥的“六個道德故事”持續關注了戀愛中男女的各種流動的情緒、輾轉和選擇，形成了相對穩定的結構和相似的敘述視點，其中《在穆德家的一夜》同樣延續并突出了侯麥在這一系列電影中的風格和特點，主人公讓-路易同這個系列其他的主人公一樣，在他決定要娶弗朗索瓦絲為妻之后，又受到穆德的誘惑，雖然最后他拒絕了穆德，娶了弗朗索瓦絲，表面上獲得了幸福，但是來自場景外的另外一個場景卻讓他的幸福顯得不那么真實。在這部電影中，我們可以辨認出有兩個敘述的視點，來自作者的客觀視點和來自故事中敘事主體的視點。也許沒有故事，除非有講述的人，每個故事必須要有一個講故事的人，講故事是最古老的敘述方式。侯麥的電影，可以被理解為導演拍了一個故事，這個故事中的主人公以第一人稱的方式講述了自己的故事，這個立足于虛構的電影在最后被揭示為“什么都沒有發生”，敘述者講述了一個發生在自己頭腦里的故事。導演和敘述者形成了類似的功能關系，誘惑著觀眾去相信自己所講述的虛構故事，但兩個敘述視點又是有距離的，我們將仔細分辨電影中兩種不同的誘惑。

一、來自敘述者的主觀視點

讓-路易被“選中”為故事的敘述者，他講述了一個自己如何在兩個女子間選擇的故事。零碎的畫面在讓-路易畫外音的敘述中成為一個完整的故事，微小的動作經過敘事被賦予了意義，如果除去敘述者，就只剩下空洞的畫面和無意義的動作。表面上看，以這種方式敘述的故事給人一種真誠的感覺，因為他提供了一種在場，我就在我的故事當中，我就在畫中，我是我敘述的主體，但是一個人的視線永遠不可能兼顧環繞四周的，敘述故事的人存在著“盲瞎”，故事存在著不被看到的場景，有限敘述使電影總有一個角落充滿了不確定和不真實，于是這種敘事就在引發人信以為真之際欺騙著觀眾，引誘著觀眾上當，或許，還有另外一個敘述之外的故事，或許又沒有一個確定的故事發生。

侯麥說自己的電影是關于敘述的電影，“這些‘故事之所以稱之為‘道德故事，其原因之一是它們可以說沒有身體動作：一切都發生在敘述者的頭腦里。故事由另外一個人來講可能會不一樣，或者完全不一樣?！盵1]敘述，就是對自我行為的分析，是保持住自己主體地位的最佳手段，對于這個故事，換一個人來敘述又會怎么樣？假如穆德是敘述者，讓-路易就是怯懦的而不是“道德”的；在維達爾那里，他就是虛偽的，何況他了知穆德和弗朗索瓦絲之間曾經的故事，那他又會暗自嘲笑讓-路易的盲瞎；換作穆德丈夫來講的話，故事里甚至都不會有讓-路易這個人物的出現……所以說，也許就沒有故事，除非有敘述者。敘述者警惕著來自遠景中的缺席者來講述，敘述者本質上是平庸的，在自我分析的過程中，通過話語，就成為了“英雄”和被命運眷顧的人。

在穆德與讓-路易的往來中，穆德主動發起誘惑，把讓-路易的關注引誘至自身，她自知自己的誘惑力并自覺運用它，她甚至饒有興趣地看著兩個男人為她打賭，并以下雪為由留下讓-路易在她家度過著名的那一夜。讓-路易拒絕了誘惑，雖然他最后也躺在了穆德身邊，卻推開了她，就在她跳起來跑到浴室那一刻，他又想要過去擁住她。在穆德看來他是個怯懦而猶豫的人，而在讓-路易的敘述中，這一夜“什么也沒有發生”，自己并沒有行動，仍然是道德的。事實上，讓-路易拒絕誘惑并非為道德、宗教或信念左右，而是怯懦的幌子，是他要保持住自己主體優勢地位的手段。讓-路易在本質上是平庸的，他并不比看得見的“情敵”維達爾更加英俊機智，也不見得比看不見的“影子”穆德的丈夫更加風流讓人為之瘋狂，侯麥的主人公在有的時候是很清楚自己的地位的，他自知平庸，但他要通過把自己想象成小說中的人物而讓自己成為一個“英雄”。他清楚知道穆德誘惑自己的動機，是對他天主教身份的好奇，是游戲和賭賽，更是一種玩笑，假若他不拒絕誘惑，亦即屈服于他者，對于自己的主體地位，則是一種破壞。

相比起穆德的性感和豐滿，被選擇的對象弗朗索瓦絲卻是纖細而苗條，流水般的輕盈。幾乎可以說是對宗教和婚姻的忠誠讓男主人公選擇了弗朗索瓦絲而不是穆德，在穆德和讓-路易的討論中他也提到相同的信仰對于愛情的作用。因為主人公的瞎盲，弗朗索瓦絲的“坦白”時留下的淚水更加讓他確定自己所選擇的對象是正確的。選擇她，讓-路易是經過冷靜和理智的算計的，她的條件極其符合他的要求：天主教徒，金發，看起來家境還不錯，看起來很誠實……在電影顯而易見的前景中，弗朗索瓦絲和讓-路易幸福地生活在了一起，并且有了孩子。而遠景中，卻有另外一個故事威脅著他們的幸福。當他們帶著孩子去海邊玩的時候，遇到了穆德，這時候一個不被明說的遠景顯現出來，那就是弗朗索瓦絲就是穆德曾經說過的前夫的情人。這一對“幸?！钡姆蚱抻兄煌膿模龘闹懒俗约旱拿孛?，他擔心著她會為自己與穆德的關系而生氣……他本來要說，那一夜什么都沒有發生，然而他突然明白過來，改口說：“穆德是我在結婚前最后一次開小差。”一句話的“善意謊言”，反映在妻子那里就成為了另外一個故事，什么都沒有發生就成了什么都發生了，“在穆德家的一夜”確實存在，但什么都沒有發生，而通過某種省略、夸張和謊言就構成了另外一個故事，賦予微小的動作以意義就成了一個可以拿來被言說的故事。正如博尼策說的那樣：“一個謊言不足以成就一個故事。但是，冠以某個謊言并巧妙散播一系列省略和掩飾的東西，就能夠最終形成一種信服”[2]。讓-路易并非有多善良，他其實很想讓妻子相信那一夜發生了什么，在他得知他的妻子與穆德前夫的關系之后為了尋求平衡感和保持住自己的優勢地位，他選擇了撒謊，他的敘述也因此變得模棱兩可。

二、來自作者（鏡頭）的客觀視點

侯麥的電影中對白與畫面同樣地重要，對白是由故事中的人物言說的，侯麥隱藏在畫面之后靜靜看著人物自說自話。電影存在著與主觀敘述視角相互補充而對立的來自鏡頭的作者視角，觀眾在看電影的過程中不斷地接受來自文本內部的誘惑，加上觀眾自身對于電影縫隙的填充和想象，完成了電影與觀眾之間的雙重誘惑。來自電影的誘惑，在侯麥這里就成為他有意而為之的、以表面上客觀實則充滿陷阱的鏡頭來誘惑觀眾，這個客觀鏡頭，時而同敘述者一起將觀眾引誘上一條充滿迷霧的小徑，時而又撥開迷霧揭示著敘述者的謊言。

《在穆德家的一夜》首先對觀眾的誘惑是電影標題下蘊藏一個男性在穆德家的艷遇，觀眾被吸引去看這部電影都想要知道這一夜發生了什么事。但電影實際給予的僅是誘惑，這一夜有過波瀾不驚，最后卻是歸于平靜，他以一個用作障眼法的片名，給一個不存在的實體一種假裝的存在。這終究還是一個無性之夜，侯麥不是第一次展現這種無性之夜了，《午后之愛》的弗里德里克，《蘇珊的愛情生涯》的紀堯姆，侯麥并沒有企圖樹立“圣人”的形象。

通過客觀鏡頭，觀眾看到了弗朗索瓦絲的“真誠”，她坦誠自己與一個有婦之夫曾經做過情人，五年之后，在與穆德的相遇中，客觀鏡頭又給了我們另外一個弗朗索瓦絲的形象，觀眾這時候才明白自己曾見證的一場坦白原來是另外一個欺騙。導演在這兒使用了策略，讓觀眾見證坦白，也見證了最后的真相，誘惑觀眾去相信，最后又揭露了故事的欺騙性。當我們再回頭想想這個故事時，我們卻是應該看出來自畫面中的端倪，我們會驚訝地發現讓-路易在餐桌上談論的女人與穆德談論的情敵竟是一個人；讓-路易和弗朗索瓦絲手牽手逛街的時候碰見維達爾，維達爾很奇怪地用輕蔑的眼光看著他們，而這時候的讓-路易以及觀眾，都還被蒙蔽著不知真相……

真相“并沒有對事件的結局產生影響，它的意義只是在于有一種返回到觀眾身上的效用，它將它虛擬的欲望投射到觀眾那里，也諷刺性地投射了他們的認同”，“侯麥是試圖進一步把觀眾卷入其中，使其成為特意安排的反諷的當事人。這是他嘗試將觀眾對虛構的參與列入考慮之中的具體體現”[3]。侯麥對此又會說什么呢？他也許會說，自己什么都沒有說，只是客觀記錄而已，都是電影里的人物在說，所以接受任何的闡釋?？陀^鏡頭，以表面上的客觀和真實的鏡頭感，實際上是起到了一種虛構的作用，一方面客觀鏡頭引發身臨其境的客觀性，將畫面通過連續性賦予意義，另一方面，客觀鏡頭通過機械客觀性揭示了敘述者敘述的虛構性，通過短鏡頭給了敘述之外的東西，事實上，客觀鏡頭連同主觀敘述都“應該依靠自己虛構的力量來站穩腳跟，雖然它有時也會從現實那里借鑒甚至盜竊某些元素”[4]。侯麥在誘導觀眾，如同讓-路易所誘導過的那樣，但作為客觀鏡頭，它曾經給過讓-路易及觀眾一些蹤跡，因為瞎盲、無知和自負，主人公沒有看見，觀眾因為輕易認同主人公，來自客觀鏡頭表面上的真實，而被鏡頭欺騙著。

三、雙重視點的不確定性

在《六個道德故事?序言》中，侯麥說：“我的主人公們有點像堂吉訶德，他們把自己當作是小說中的人物，但也許并沒有小說?！倍婀值氖?，《在穆德家的一夜》主人公讓-路易也說過這樣的話：“在這個故事里，我不會把什么都講出來。其實也沒有什么故事要講，我不過是選擇了一系列小事、瑣事、偶然發生的事情而已?！盵5]這些表達都很奇特：“也許沒有小說”，“也沒有什么故事要講”，要講述一個故事，而又說這個故事也許什么都不是，電影的作者和故事的敘述者講出了類似的話，兩人實則在功能結構上也是類似的，侯麥之于他的電影，讓-路易之于他的敘述，兩人都是以否定的方式講述了一個“也許沒有發生”的故事，兩者在更深一層的關系是，侯麥以拍電影的方式講述了一個故事，故事中的人物又以自己為主人公講述了一個什么都沒有發生的故事?！耙苍S沒有小說”，換了另外一個人來講述故事的話，故事就是另外一副模樣了；或許處處皆故事，換一個人來講，也能講述一個他自己的故事，侯麥的電影也因此充滿了不確定性，產生了道德上的模糊。

來自敘述者的描述是主觀的，小說式的，同時也是虛構的，他所講述的并非事實的全部真相，敘述者可能會因為視線的有限性、自負、“被布蒙上了眼睛”（《克拉之膝》中奧羅拉所說）而講述了一個發生在他自己頭腦中的故事；而來自客觀鏡頭的視點，以無人稱地拍攝下主人公講述的故事，以客觀真實為表象的客觀鏡頭在某些時刻仍然會引導觀眾上當，它時而揭示著敘述者的謊言，時而又以沉默的方式與敘述者一起撒謊，成為了獨立于敘述者的“他者”，侯麥的電影因此成為了一個神秘劇，充滿了陷阱、迷惑和不確定性，當觀眾不加分辨即去認同的話就會走向故事的另一條迷徑，應當從導演和敘述者沉默處尋找故事，在縫隙中尋找真相。

注釋

[1][法] 埃里克?侯麥著 .六個道德故事?前言[M] . 胡小躍譯. 北京. 作家出版社. 2011.3. P4

[2][法] 帕斯卡?博尼策著. 也許沒有故事[M]. 何家煒譯. 上海. 上海人民出版社. 2008. P154

[3][法]米歇爾?塞爾索著. 埃里克?侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲[M]. 李聲鳳譯. 江蘇教育出版社 . 2006. P65

[4][法] 埃里克?侯麥著 .六個道德故事?前言[M] . 胡小躍譯. 北京. 作家出版社. 2011.3. P2

[5][法] 埃里克?侯麥著 .六個道德故事[M] . 胡小躍譯. 北京. 作家出版社. 2011.3. P4、P48

作者簡介

周艷仙（1990.2—），女（佤），四川大學文學與新聞學院，碩士，研究方向：廣播影視文藝學（電影理論）。