雅俗之偽:二人轉(zhuǎn)的生態(tài)學(xué)

岳永逸

一

就表象而言，因受工具理性左右，改革開放以來的民間文藝市場(chǎng)出現(xiàn)了前所未有的興旺之勢(shì)。新世紀(jì)以來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)使衍生于農(nóng)耕文明的民間文藝受到主流意識(shí)形態(tài)前所未有的重視。順勢(shì)而生的民間文藝的權(quán)威—媒介學(xué)者與為政者、開發(fā)商一起主動(dòng)擔(dān)負(fù)了傳統(tǒng)民間文藝重建的重任。民間文藝的傳承傳播呈現(xiàn)出從官媒精英到民眾、社區(qū)的反哺狀態(tài)，市場(chǎng)慣有的供需關(guān)系發(fā)生了變化。

就二人轉(zhuǎn)傳承傳播的現(xiàn)況而言，像趙本山這樣有著極高社會(huì)身份、地位、榮譽(yù)和社會(huì)影響力的二人轉(zhuǎn)的傳承者，正是在充分和央視、尤其是“春晚”的合作下，充分發(fā)揮了自己的明星效應(yīng)和聰明才智，將二人轉(zhuǎn)這一原本主要在東北鄉(xiāng)野生存的民間藝術(shù)進(jìn)行了有效的挪移，從而滿足了現(xiàn)代都市大眾以及鄉(xiāng)民的消費(fèi)欲求，重新賦予了似乎沉寂多年的二人轉(zhuǎn)以新的生機(jī)。

這里的問題是，包括趙本山本人及其團(tuán)隊(duì)等二人轉(zhuǎn)當(dāng)代傳承人、央視、二人轉(zhuǎn)的研究者和批評(píng)者，都在充分利用各種各樣的權(quán)力和武器，急切告訴全中國(guó)的人：“我說的二人轉(zhuǎn)才是好的、對(duì)的”，“二人轉(zhuǎn)應(yīng)該這樣而不應(yīng)該那樣”。在進(jìn)一步的爭(zhēng)吵和操作中，二人轉(zhuǎn)反而脫離了二人轉(zhuǎn)的傳衍實(shí)景，進(jìn)而成為不同意識(shí)形態(tài)、不同群體爭(zhēng)斗的工具和雅俗、正邪、是非以及美丑角力較量的平臺(tái)。于是，十多年來，原本表演內(nèi)容、形制、格調(diào)、角色大致相同的二人轉(zhuǎn)，在不同語(yǔ)境下產(chǎn)生了截然不同的品味與屬性。顯然，官媒精英不但把先入為主的文藝市場(chǎng)視為鐵板一塊，無(wú)視文藝市場(chǎng)自身的選擇和競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，還把文藝市場(chǎng)有著千差萬(wàn)別并有著自己價(jià)值判斷和選擇能力的受眾——消費(fèi)者看成了均質(zhì)的整體。

二

根據(jù)二人轉(zhuǎn)的展演形態(tài)尤其是空間的變化，王杰文把百年來二人轉(zhuǎn)的發(fā)展變化大致分為廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)、劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)、媒介二人轉(zhuǎn)三種類型（《媒介景觀與社會(huì)戲劇》，王杰文著，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社二○○八年版，38—59頁(yè)）。不言而喻，每一類型在不同年代的強(qiáng)弱之勢(shì)不同，但均有著不同程度的互補(bǔ)。

廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)歷史悠久，生命力強(qiáng)，與傳統(tǒng)的熟人社會(huì)相依為命，并滿足了生活在東北黑土地上多個(gè)異質(zhì)群體的閑暇需求。其出現(xiàn)的生活場(chǎng)景包括：“唱屯場(chǎng)”，在農(nóng)村為普通農(nóng)民演唱；“唱子孫窯”，農(nóng)村富庶人家包場(chǎng)，自家觀看；“唱金場(chǎng)”，在金礦給礦工們演唱；“唱煤窯”，在煤礦給礦工們演唱；“唱木幫”，為伐木工人演唱；“唱木排市”，在江邊為木場(chǎng)放木排的工人演唱；“唱江道”，入冬封江后，藝人沿著松花江邊流動(dòng)演唱；“唱船口”，在江邊碼頭上演唱；“唱網(wǎng)房子”，在打魚人住的小窩棚里演唱；“唱煙麻窩”，給烤煙、剝麻的人們演唱；“唱大煙市”，給種罌粟、割鴉片的人們演唱；“唱蘑菇園子”，給種蘑菇、木耳的人們演唱；“唱棒槌營(yíng)子”，給采人參的人們演唱；“唱大車店”，八月十五到臘月中旬，大車店店主為招攬生意請(qǐng)藝人演唱；“唱鐵道線”，在鐵路沿線，為養(yǎng)路工人和腳行演唱；“唱胡子窩”，藝人撞見土匪被迫為他們演唱（《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》，劉振德主編，文化藝術(shù)出版社二○○○年版，66—70頁(yè)）。正因?yàn)閺V場(chǎng)二人轉(zhuǎn)與黑土地人們生產(chǎn)生活水乳交融、不可分割的關(guān)系，它也才具有多種生發(fā)的可能性，并成為后生諸多形態(tài)的二人轉(zhuǎn)之母。

盡管民國(guó)初年就有文字明確記載二人轉(zhuǎn)戲班進(jìn)入城鎮(zhèn)演出，但劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的盛行是在新中國(guó)成立后的上世紀(jì)五十年代，很快隨著“文革”的來臨以及“文革”結(jié)束后的改革開放，國(guó)營(yíng)性質(zhì)的劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)趨于末路。與相聲等眾多民間藝術(shù)一樣，出于新中國(guó)建設(shè)的需要，較之廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)，劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)處于一種明顯的規(guī)訓(xùn)狀態(tài)，多了對(duì)新社會(huì)、新時(shí)代、新人的歌頌和對(duì)舊社會(huì)、舊時(shí)代、舊人的批判，少了對(duì)人之本欲的關(guān)注和張揚(yáng)，沒有了民國(guó)年間主流意識(shí)形態(tài)就曾反對(duì)的不文明的“淫詞浪調(diào)”。在此俗雅的轉(zhuǎn)化與提升的過程中，與相聲等諸多民間文藝門類在同期發(fā)生的演化一樣，原先廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的“戲子”，也成了劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的黨的宣傳員和人民的文藝工作者。隨著改革開放和媒介時(shí)代的來臨，以及央視對(duì)趙本山的依賴，加上文藝娛樂資本主義時(shí)代趙本山的個(gè)人影響，近十年來，劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)與媒介二人轉(zhuǎn)一起，在東北以至全國(guó)大行其道。

值得注意的是，因?yàn)橛^者發(fā)生了從特定的相對(duì)熟識(shí)、親密群體到陌生者的變化，表演空間也發(fā)生了從相對(duì)私性的公共空間到純粹公共的固定舞臺(tái)空間的變化。相對(duì)于原本在生活時(shí)空中遍地開花的廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)，建立在五十年代國(guó)營(yíng)劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)基礎(chǔ)之上的當(dāng)下的劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)，也就在雅俗之間有了更大的活動(dòng)余地。當(dāng)下劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的演者在相當(dāng)意義上已經(jīng)脫離了人民文藝工作者的身份定位，一定意義上回歸了“江湖藝人”的身份，并力求向明星看齊。在追名逐利的文藝市場(chǎng)，藝人和明星都會(huì)審時(shí)度勢(shì)，擇木而棲。善于察言觀色的劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的演者，會(huì)根據(jù)自己對(duì)二人轉(zhuǎn)的理解、對(duì)受眾欲望的解讀，在經(jīng)濟(jì)利益和名譽(yù)追求最大化的驅(qū)使下，使自己的表演在雅俗警戒線上下游移。

近十年來，VCD、DVD、EVD等傳播手段，使二人轉(zhuǎn)脫離了原有的觀、演雙方必須同時(shí)在場(chǎng)的基本游戲規(guī)則，使二人轉(zhuǎn)節(jié)目變成一種音像制品即媒介商品出現(xiàn)在市場(chǎng)，并擁有了自己的消費(fèi)者。在廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)盛行的年代，一個(gè)二人轉(zhuǎn)演員或者戲班的媒介屬性得以實(shí)現(xiàn)靠的是觀者的口碑。在劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)為主的年代，其媒介屬性的實(shí)現(xiàn)除依賴口碑之外，還有賴于官方頒發(fā)的獲獎(jiǎng)證書、榮譽(yù)證書、等級(jí)證書。媒介二人轉(zhuǎn)因其傳播的便捷，將廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)和劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)最大程度地散布到生活世界的各個(gè)角落。然而，因?yàn)樗韪袅搜菡吆陀^者面對(duì)面的交流，就可能在一度興旺熱鬧之后，縮小二人轉(zhuǎn)的受眾面，限制了二人轉(zhuǎn)的影響。

三

其實(shí)，對(duì)于土生土長(zhǎng)也與時(shí)俱進(jìn)的民間文藝而言，學(xué)界長(zhǎng)期執(zhí)著的雅俗分野與爭(zhēng)辯，以及關(guān)于本真性的討論，都是假問題。更何況低俗、媚俗、庸俗等指向人之本欲與野性的“粗俗”已經(jīng)成為受工具理性支配的現(xiàn)代大眾文化、流行文化、媒介文化的基本特征！而在當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)重視民族民間傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的語(yǔ)境下，原本似乎是靜止不變的所謂傳統(tǒng)民間文藝，被包括傳承人在內(nèi)的多個(gè)異質(zhì)群體自覺不自覺地綁上了蔚為大觀的大眾文化、流行文化和媒介文化的戰(zhàn)車。

對(duì)于傳承者和行動(dòng)主體而言，民間藝術(shù)是伴隨民眾的日常生活產(chǎn)生、傳承和演變的，是“差序格局”的鄉(xiāng)土社會(huì)知識(shí)和民間智慧的集中體現(xiàn)，凝聚著人們對(duì)自然、社會(huì)的基本認(rèn)知，是民眾的一種生活方式與習(xí)慣，是生活化、常態(tài)、素樸、率性與自由的，充滿野性也彰顯人之本真，既有著交換價(jià)值、使用價(jià)值，也有著象征價(jià)值和審美價(jià)值，具有基因性、根源性、豐富性和多向發(fā)展的可能性。換言之，在任何一種有著生命力的民間文藝那里，雅俗是一體的。雅俗的區(qū)分，如果有的話，更主要的體現(xiàn)在這些民間文藝展演的現(xiàn)場(chǎng)，是由特定的時(shí)間、空間、演者、觀者、展演內(nèi)容與形式等互相影響、制約并合力決定的。就這些衍生于傳統(tǒng)社會(huì)的民間文藝大行其道的歲月而言，其展演的現(xiàn)場(chǎng)都有著自發(fā)的調(diào)節(jié)機(jī)制。任何一個(gè)熟悉口頭文學(xué)的人都知道，有約三分之一的口頭文學(xué)或隱或現(xiàn)地與性（或情色）相關(guān)。但是，任何一個(gè)后來被稱之為民間故事講述家的人，或者說有著基本德行操守的講述者，都會(huì)分場(chǎng)合、分受眾用不同的言語(yǔ)來講述他所熟悉的口頭文學(xué)，與性關(guān)聯(lián)的口頭文學(xué)都局限在相對(duì)私密的場(chǎng)域以及同質(zhì)性更高的次生群體內(nèi)。事實(shí)上，正是因?yàn)椴煌耖g文藝或者同一民間文藝的不同形態(tài)充分滿足了不同人群、個(gè)體在不同生活狀態(tài)下的需求，表面上看來混雜的民間文藝也才有了生命力。作為東北黑土地上文化底蘊(yùn)深厚并融入絕大多數(shù)百姓生活及其情感的二人轉(zhuǎn)正是如此。

在對(duì)二人轉(zhuǎn)的文化人類學(xué)與考古學(xué)式的解讀中，楊樸將二人轉(zhuǎn)與圣婚、生殖民俗、薩滿跳神、原始戲劇、東北神話象征系統(tǒng)、關(guān)東戲劇都粘連起來。與這些充滿學(xué)者想象力的勾連相較，該書的后記更有價(jià)值。在后記中，作者一往情深地詳述了二人轉(zhuǎn)對(duì)于他多病的母親和“干活命”的父親的生活世界的支柱性意義。在這些充滿感情、催人淚下的文字中，二人轉(zhuǎn)才回到了它本身，它是那樣地鮮活、璀璨！（《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》，楊樸著，文化藝術(shù)出版社二○○七年版）

在廣場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的眾多表演場(chǎng)景中，觀者大多數(shù)都是有著血緣、地緣或業(yè)緣關(guān)系的熟面孔。這樣，雖然二人轉(zhuǎn)是在這些群體生活的某個(gè)公共空間演出，但這個(gè)二人轉(zhuǎn)表演的公共空間反而有了一定的私密性，哪些可以演，哪些不可以演，雅到什么程度，俗到什么程度，觀、演雙方（尤其是演者）都是心知肚明的。而在一個(gè)群體內(nèi)部，哪些人能去看，哪些人不能看，什么樣的人在什么時(shí)間才能看等等，都有著習(xí)慣性的文化區(qū)隔。于是，雅俗一體的二人轉(zhuǎn)在東北黑土地上有了生命力。相反，當(dāng)下傳媒寫作過分強(qiáng)調(diào)的“綠色二人轉(zhuǎn)”，在凸顯二人轉(zhuǎn)的雅、文明與彰顯明星效應(yīng)和溜須拍馬的同時(shí)，機(jī)械地割裂和歪曲了二人轉(zhuǎn)實(shí)在的生存樣態(tài)（《萬(wàn)人圍著二人轉(zhuǎn)》，王國(guó)華、李平著，中國(guó)旅游出版社二○○九年版，1—12頁(yè)）。事實(shí)上，劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的“綠色”并非趙本山發(fā)明創(chuàng)造，它是二人轉(zhuǎn)原本就有的一種顏色，與有限度的“黃色”一道，“綠色”始終是二人轉(zhuǎn)在長(zhǎng)久傳承中外顯的主色。

四

“食色性也”是孔老夫子的話，也是人身心快樂的基本形式。彼得森·馬克·艾倫曾將人的快樂分出十一個(gè)類別：性的快樂、追求新事物的快樂、美感的快樂、愚蠢的快樂、逃避的快樂、道德的快樂、越軌的快樂、適用的快樂、社會(huì)批判的快樂、想象性的社會(huì)性的快樂、懷舊的快樂（Peterson Mark Allen, Anthropology and Mass Communication: Media and Myth in the New Millennium，New York: Berghahn Books, 2003）。對(duì)于哲學(xué)家約瑟夫·皮珀而言，以放松愉悅為本質(zhì)特征的閑暇才是工作生活的本質(zhì)與人類文化的基礎(chǔ)，不計(jì)較功名得失、展現(xiàn)并滿足人或隱或現(xiàn)的各種欲望的“自由藝術(shù)”(artes liberales)，就是產(chǎn)生于閑暇并與閑暇相伴的 (《閑暇：文化的基礎(chǔ)》，約瑟夫·皮珀著，劉森堯譯，新星出版社二○○五年版，29—30、56—60頁(yè))。諸如二人轉(zhuǎn)這樣一直在民眾中傳衍多年的民間藝術(shù)，既能滿足艾倫所言的人的諸種快樂需求，也同時(shí)有著皮珀所謂的自由藝術(shù)的本質(zhì)。

在今天的中國(guó)，農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、信息文明等多種文明混融并存的狀態(tài)下，任何一種藝術(shù)如果只能滿足小部分人一時(shí)的興趣和欲望，都將不會(huì)具有長(zhǎng)久的生命力。雖然難于將之與公民意識(shí)、公民社會(huì)等聯(lián)系起來，但與近年郭德綱的相聲和周立波的清口一樣，在政治、文化、市場(chǎng)、傳媒、明星藝術(shù)家合力也是有限度的相互合作下，二人轉(zhuǎn)在劇場(chǎng)內(nèi)外、舞臺(tái)上下、熒屏里外的紅火，正是因?yàn)樗谙喈?dāng)意義上滿足了不同人群不同語(yǔ)境和心境下的欲求。反之，媒介一再鼓吹的“現(xiàn)掛”式的觀演互動(dòng)等看似回歸“劇場(chǎng)”、“草根”、“原生態(tài)”細(xì)枝末節(jié)的表演技巧，其實(shí)并不重要。

在央視春晚二人轉(zhuǎn)的紅火大潮中，一直持續(xù)不斷與之相伴的是指其低俗、庸俗、媚俗的批評(píng)之聲，以及對(duì)其是否二人轉(zhuǎn)的爭(zhēng)論和“二人秀”的命名。這既與批評(píng)者對(duì)民間文藝的陌生有關(guān)，也與代表主流意識(shí)形態(tài)的央視與明星趙本山之間的博弈有關(guān)，還與媒體過度熱心的應(yīng)景炒作、快餐寫作、在工具理性支配下對(duì)經(jīng)濟(jì)利益最大化的追求和當(dāng)政者對(duì)變化中的文化藝術(shù)市場(chǎng)管理經(jīng)驗(yàn)不足密切相關(guān)。

要提供多樣并滿足當(dāng)下有著不同思想意識(shí)的不同群體需求的文藝產(chǎn)品，需要決策部門和生產(chǎn)者深入調(diào)查了解這些群體的生活狀態(tài)、心態(tài)與需求，而非如官媒精英那樣主觀地將大眾視為需要教化也必然會(huì)接受教化的群氓或者沒有思想意識(shí)的瓜果蔬菜。在電視、網(wǎng)絡(luò)等傳媒能裹挾政治和市場(chǎng)前行的當(dāng)下社會(huì)，包括央視在內(nèi)的主流媒體過分包裝并依賴了趙本山。在某種意義上，是具有無(wú)限權(quán)力的傳媒造就了明星趙本山并培養(yǎng)著生活中有著諸多不快、不平和不滿的受眾對(duì)二人轉(zhuǎn)的想象與回味。

五

無(wú)論是歷時(shí)地看還是共時(shí)地看，二人轉(zhuǎn)的傳承傳播都如一片森林，其中有參天大樹，有高高矮矮的灌木，有長(zhǎng)長(zhǎng)短短的藤條枝蔓，還有花花草草。在不同氣候條件下，大樹可能枯萎或自燃，灌木可能生長(zhǎng)。在更多普通觀者和演者中傳承傳播并受這些行動(dòng)主體左右的二人轉(zhuǎn)，始終都是多元多色的，有著其自發(fā)的適應(yīng)性和調(diào)節(jié)能力，這就是二人轉(zhuǎn)生態(tài)學(xué)的能指和所指。

傳承者有自己的識(shí)別，有自己的選擇，有自己的主動(dòng)性，有其自發(fā)的平衡機(jī)制，這是官媒精英不應(yīng)該視而不見的。政府職能部門倡導(dǎo)正面積極的意識(shí)形態(tài)、健康的娛樂方式是必要的，但不要試圖控制一切。民眾娛樂需求本身就是多層次的，尤其是在這個(gè)信息傳媒發(fā)達(dá)的媒介社會(huì)。媒介社會(huì)不是一個(gè)“熟人社會(huì)”，它凸顯的是個(gè)體、異質(zhì)、多元與新穎、新鮮、刺激。無(wú)論是東北的哈爾濱、長(zhǎng)春、沈陽(yáng)，還是舉世矚目的北京，在當(dāng)下劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的現(xiàn)場(chǎng)，本地或外來的絕大多數(shù)觀者都強(qiáng)調(diào)：是不會(huì)和家人一起去看二人轉(zhuǎn)的。這樣，觀者之間的基本關(guān)系是陌生的，不相干的，本來是在公共空間的演者事實(shí)上就只對(duì)呈原子狀的個(gè)體觀者負(fù)責(zé)，公共空間的演出反而成了私密的，雅俗的杠桿自然向俗傾斜也就不為怪了，而對(duì)媒介二人轉(zhuǎn)的賞玩更是個(gè)體層面的事情。因此，不應(yīng)一刀切地給二人轉(zhuǎn)定性，讓所有的二人轉(zhuǎn)都成為“綠色”。只有實(shí)現(xiàn)多元發(fā)展，趙本山是否繼續(xù)在春晚演出，才不會(huì)成為一個(gè)問題。