音樂與文化:聆聽二十世紀

李歐梵

意大利作曲家兼鋼琴家布梭尼（Busoni）對音樂下的定義是：音樂就是聲音的空氣（sonorous air）。名指揮家巴倫波因（Daniel Barenboim）在最近的一本音樂文集《音樂使時間加快》（Music Quickens Time）中將這句定義延伸，并引經據典，認為人的聽覺比視覺更靈敏，而且對聲音的回憶是與生俱來的。他又說：音樂的聲音有一個特色：是連貫的，每一個音符所發出的聲音，都和其他音符發生關系，形成旋律、對位和和聲；音樂又是聲音和沉默的過程：聲音一定從靜默開始，又歸于沉靜，猶如人生由無到有，由生到死，然而音樂可以用各種方法控制這個生死過程，所以可以超越生死。在他和薩義德的音樂對話集《并行與吊詭》(Parallels and Paradoxes)中又說：“音樂提供了既可以逃避人生，又可以更了解人生的可能性。”

這一切皆言之成理，但可能抽象了一點。巴倫波因是位演奏家，可以把樂譜上的音符變成聲音；他也是一個音樂的詮釋者，對樂曲有一套自己的“讀法”，借指揮和演奏把它表現出來，是很主動的。我不過是一個音樂的聆聽者，比較被動，和薩義德比較接近（但他會彈鋼琴）。作為一個聆聽者，我可以不受樂譜的限制，而可以在聆聽時讓自己的思緒任意翱翔于幻想和聯想之中，其樂也無窮，所以我一向認為聆聽音樂是一種既感性又主觀的行為。

我喜歡的音樂是西洋古典音樂（Classical Music）。古典音樂既是“死”的（它的作曲家大多都已作古）也是活的，它借演奏家不斷的詮釋和表演，得以再現于我們眼前和耳中，現代媒體的復制科技更使它變成現代生活的一部分。

一

先讓我們欣賞一段勃拉姆斯的《B小調單簧管五重奏》第一樂章。

旋律優美，猶如行云流水，樂曲一開始，單簧管的主旋律就從弦樂四重奏的和聲中脫穎而出，達到極強烈的感情高峰，然后逐漸消失了，不知不覺間又進入另一個旋律和變奏，到了樂章快結束時，原來的主旋律又重復出現了。根據音樂學者勞倫斯·克雷默（Lawrence Kramer）的解釋，勃拉姆斯的這段音樂表現了一種“對于失去了的美好世界的懷舊挽歌”，它遲早都要消失的，但它又借主旋律的重復而起死回生，像回憶一樣。古典音樂有一個固定的模式：主題—變奏和發展—重復主題，內容當然千變萬化，在某段時間的進行中作輪回式的重復，但每次重復時，其意味都不同。

在巴倫波因和薩義德的對話集中，他們甚至把西方音樂最主要的作曲模式——所謂“奏鳴曲”的基本形式（sonata form），即ABA式的主調—變奏—主調解釋為人生的寓言：主調“A”先奠定一個“家”的主調，所謂“home key”，然后轉向其他音調，最后再轉回家的主調；正像每一個人在“家”長大后，要離家出走到他方，闖蕩世界，冒險患難，找到他的“認同”后，又回到家園的歷程？這個寓言，薩義德在西方文學經典《奧德賽》中得到見證：奧德修斯（尤利西斯）離開家園，到特洛伊去征戰十數年，后又到處流浪，經過重重歷險磨難后，又回到自己的家園，還把追求他妻子佩尼洛比（Penelope）的求婚者一并都殺了。

也許有人會問，這豈不是與小說和電影的敘事相仿嗎？不錯，只不過所用的語言不同：小說用文字，電影用影像，而音樂用的卻是音符和“調性”（tonality）——譬如從大調轉小調，又轉回大調；有時轉變調性之前突然停頓，而下一個新的調子完全出人意料（如貝多芬《第九交響曲》最后樂章合唱部分，歌詞唱到“上帝”的時候，突然停頓，轉成完全不同的調性和速度），也是“神來之筆”，完全無法用文字來描述。巴倫波因將之比喻為人生，人生也有意想不到的轉折。

音樂也可以不做寓言而直接說故事，如理查·施特勞斯的幾首交響樂詩，他連堂吉訶德斗風車的場面也用管弦樂表現出來，在這首音詩中，堂吉訶德的角色由大提琴奏出，而他的仆人桑喬·潘扎（Sancho Panza）的聲音則是中提琴，至于風車呢？他用了敲擊樂器中極少用的“刮風機”（wind machine）。在另一首名叫《阿爾卑斯山交響曲》中，全曲由日出登山到攀登頂峰，碰到落大雨，然后下山等細節，一絲不茍地用音樂表現出來。聽這兩首音詩，我們腦海中會不覺涌出畫面或電影式的形象。法國作曲家德彪西（Claude Debussy）的《大海》（Le Mer），更是如此，連波濤起伏都聽得出來。

這種例子不勝枚舉。如果把古典音樂的領域推展到電影配音，則例子更多了：希區柯克導演的《驚魂記》（Psycho）中那段著名的浴室兇殺，本來是沒有配音的，但經過伯納德·赫爾曼（Bernard Hermann）的音樂渲染之后，驚險刺激性頓增數倍！在另一部希區柯克名片《迷魂記》（Vertigo）中，如果沒有赫爾曼氣氛十足的配音，片中舊金山的景觀必失色不少。有聲影片如此，無聲電影更需要音樂，往往在戲院放映時，特別請人用鋼琴伴奏。最近弗里茲·朗的名片《大都會》放映時，更請了交響樂團伴奏專為此片而寫的配樂。俄國的作曲家普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）受了名導演愛森斯坦之邀，為其影片《亞歷山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）配樂，完成后將之另編成曲在音樂會演奏，相得益彰。他的同行肖斯塔科維奇（Dimitri Shostakovich）更做了不下數十部的電影配音。還有好萊塢當年的那位神童科恩戈爾德（Wolfgang Korngold），他在維也納時被稱為“小莫扎特”，名聲震耳，“二戰”期間逃到美國好萊塢，為華納公司配音，至今這些老電影——如《羅賓漢》和《海鷹》（The Sea Hawk）——同樣以配音揚名后世。

所以，在我心目中，音樂、電影和文學永遠是連在一起的，三者都是我的摯愛，缺一不可。

我曾受邀在香港電臺做了四集名叫“Music Plus”（“音樂還加上什么”）節目，我特別加上文學，探討兩者的交互影響，把文學的范圍從小說拉到詩和戲劇，可以談得更多。

整個十九世紀都可視為文學和音樂互動的世紀。十九世紀浪漫主義的詩詞被譜成“藝術歌曲”（lieder）的至少有數千種；而把沙翁戲劇改編成歌劇的也不少。這兩種“文類”，詩當然較戲劇的文字抽象一點，但它的節奏和意象足可化為音符，甚至產生天衣無縫的效果。我讀西洋詩詞，英文的先從文字，而德文的卻全從音樂出發，特別是舒伯特的數百首藝術歌曲。我最鐘愛的是《冬日旅人》（Winterreise），它把一個旅人對一個少女的情感經歷，以二十四首歌曲串在一起，內容像散文詩，但卻是以聲音為主，來表現文字勾畫出來的情緒和意象。我每聽這些歌曲，都會回憶我的童年，我的父親也是一位音樂家，他最崇拜的作曲家就是舒伯特。

反過來說，不少文學家也從音樂中得到靈感。有的作家，如法國的羅曼·羅蘭，崇拜貝多芬并為他作傳，并且還寫了一本小說：《約翰·克利斯多夫》，主人翁就是一個音樂家，是我少年時代最喜歡的一本文學名著（我看的當然是中譯本）。還有一位較冷門的維也納作家阿瑟·施尼茨勒（Arthur Schnitzler），在其中篇小說《愛爾賽小姐》（Fraülein Else,施蟄存在三十年代曾譯成中文）中把最后的高潮——女主角發狂，裸體走下樓梯一段——用舒曼的鋼琴曲Carnaval表現出來，還特別把樂曲的數小節曲譜照搬在小說中（這種寫法，至今已經罕見），也可見在那個時代（世紀末的維也納）音樂和文學的密切關系。繪畫亦然，德彪西和法國印象派的畫家關系密切，有人認為他的音樂就是印象派。維也納的畫家克里姆特（Gustav Klimt）還特別在“貝多芬廳”開畫展。同一時代的俄國作曲家斯克里亞賓（Scriabin）更走火入魔，要把他的交響曲在演奏時用影像同時展現出來！

最值得一提的是作曲家馬勒（Gustav Mahler），他所作的九首交響曲中，一半以上有唱歌的部分，歌詞的來源是從古代拉丁文圣詩到尼采，應有盡有。最特別的是他的《大地之歌》（Das Lied von der erde;The Song of the Earth），用了六七首唐詩——李白、王維、孟浩然，最后還加上兩句他自己作的。馬勒從唐詩的德文譯文中找到了他對于生和死的冥想主題，在最后一首長達三十分鐘的“惜別”中他以詩句和音樂來表達對人生美感的眷戀，最后在一句“永遠”中向人生告別，真是動人之至。

此類例子，真是舉不勝舉。它至少可以證明：音樂和藝術是緊密相連的，甚至凌駕于文學與藝術之上。在西方近二百年來，特別在德國和奧國，音樂變成文化最主要的精華。

二

這個十九世紀的音樂文化傳統，在二十世紀經歷了數場劇變，才導致今日的困境。最近《紐約客》（New Yorker）雜志的樂評家羅斯（Alex Ross）寫了一本大書，名叫《其他都是噪音：聆聽二十世紀》（The Rest Is Noise:Listening to the 20th Century），把這場有起伏的變化，用橫切面的方式描述出來，十分精彩。我用他的資料，在橫切面之上加一層縱向的歷史坐標，講幾個故事。這個坐標的基礎觀念就是我以前提過的歷史性的“時刻”（Moments）;音樂、文化和歷史是分不開的。

馬勒死于一九一一年，他的死可謂代表了一個時代的結束。馬勒一生作了九首交響曲，和貝多芬一樣，他終生不敢僭越貝多芬的“九”字咒，果然到了第十首，還沒有完工就去世了。為什么他代表了一個時代的結束？因為從交響曲本身而言，他已經將其結構擴展到了極限，非但往往長到七八十分鐘，而且在樂章本身的內容和形式上他也不按理出牌，把各種雅俗因素——從圣詩到鄉里小曲——都放了進去，所以他說：交響曲表達了他的整個世界。發展到了盡頭，還能怎么走呢？

馬勒可以學勃拉姆斯，仍然按部就班地重溯一個美好的時光，但他不這樣做，他既要顧后也要瞻前。他創作欲最旺盛的時期，也是維也納文化在這個世紀之交最蓬勃的時期（在卡爾·休斯克〔Carl Schorske〕的名著《世紀末的維也納》中有深入的研究），在音樂、藝術、文學、建筑、心理學（弗洛伊德）和語言學（維特根斯坦）各領域，人才輩出，各領風騷，執龍頭地位的就是擔任歌劇院總監的馬勒。

十九世紀末的維也納也是歐洲文化的縮影，它代表了一種吊詭：一方面，十九世紀中產階級的文化已發展到了盡頭，顯得越來越保守；另一方面，就在這個保守的傳統中孕育出幾位反傳統的年輕藝術家，作曲家勛伯格（Arnold Schonberg）是其中之一，他和奧爾本·伯格（Alban Berg）與安東·韋伯恩（Anton Webern）兩個徒弟（三人被稱之“第二維也納樂派”）就在馬勒寫《大地之歌》（一九○八）時前后開始反叛，勛伯格的幾首小曲在維也納演出時，聽眾鬧成一團，有人斥之為離經叛道，也有人大聲叫好。而馬勒呢？他雖自認聽不出勛伯格作品的好處，還是請他和他的兩個徒弟來家聽飯，予以支持。也許他有個預感：他的時代快要過去了，雖然他也曾說：他的時代將會來臨，因為當時他的交響曲還未能被接受。而新的音樂形式是什么？從音樂史回望，就是勛伯格所發明的“十二音律”和非調（atonal）音樂，它徹底打破了兩三百年的調性傳統，因此，也把旋律一筆勾銷。

西方古典音樂包括三大元素：旋律（melody）、節奏（rhythm）和聲（harmony）；美國作曲家科普蘭（Copland）還加了一個——音色（tone color）。勛伯格所反抗的只不過是傳統的和聲學，但他自有一番解釋：傳統的和聲基于調性，所以只有打破調性才能創造新的和聲；旋律并不重要。他的“非調笥”音樂也打開了我們聆聽的領域，很多不協和的聲音出現了，而且節奏也不明顯，如果看勛伯格的樂譜，更猶如天書。我覺得勛伯格的發明既是偶然也是必然，他自己認為是后者，否則音樂再發展不下去了，但他在反叛之余依然尊重傳統，后來流亡到洛杉磯教書時，仍然用勃拉姆斯做教材。傳統和現代，并非舊的被新的取代，而是新的形式被舊傳統逼迫而生，也使這個傳統脫胎換骨。

我所謂“偶然”（serendipity）的因素則和文化背景有關。世紀未的維也納在政治上早已動蕩不安，奧匈帝國搖搖欲墜，馬勒死后不到三年，第一次大戰就爆發了，導火線就是奧匈帝國的王子被民族主義者所暗殺。二十世紀所帶來的并非和平盛世，而是分裂和戰爭，試問音樂還能像莫扎特的鋼琴協奏曲那樣明朗輕快、風和日麗嗎？如果我們從橫切面轉望繪畫，則可發現維也納年輕一代的藝術家也開始在作品中變了形，像科科施卡（Kokoschka）的畫，完全在挖掘人的內心黑暗面，展現一種現代人的神經質（neurosis）。妙的是勛伯格此時的私生活也甚不安：他的妻子和一位畫家有染，事情鬧大了，畫家竟然自殺，勛伯格的自畫像也是神經兮兮的。這種違反中產階級常理的心理意識，席卷了各種藝術和文學，有人認為這是弗洛伊德學說的影響，然而“潛意識”、“利比多”（libido）、“壓抑”（repression）、歇斯底里（hysteria）等名詞并非無中生有，否則心理分析學說也沒有“個案”可證了。弗洛伊德晚年所著的一本書的題目《文明及其不安》恰是代表這個時期的文化氣候。

我所說的“偶然”是“共時性”的：兩種不同的開始，互不相關，卻同時在不同的地方發生。馬勒死后的第二年——一九一三年，斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的芭蕾舞曲《春之祭》在巴黎首演，觀眾暴動，和前幾年勛伯格作品發表的情況相仿，這又是一個重要“時辰”。斯氏是俄國移民，他的文化傳統和勛伯格大相徑庭，他這首《春之祭》是為駐在法國的俄國芭蕾舞團（Ballet Russe）而作的，內容源自俄國神話，有原始宗教的祭拜成分。為什么在巴黎引起騷動？不是內容太荒誕，而是樂曲的節奏太離奇了，令大多數當時的聽眾急躁不安，無法接受。這是又一場音樂的革命——節奏的革命（各位可以聽聽此曲第二部分的片段），它帶來與莫扎特、貝多芬和馬勒全然不同的感受，后來很自然的和美國爵士樂接軌。然而文化理論家阿多諾對之大加撻伐，認為是粗暴又庸俗的音樂。比不上勛伯格的“純音樂”。現在事實證明，阿多諾的評價錯了，斯特拉文斯基同樣是現代音樂的正宗，他和勛伯格同樣被公認為二十世紀的兩個作曲巨擘，然而從聽眾的接受程度而言，斯氏顯然超過勛伯格許多，《春之祭》如今已成了樂隊經常演奏的節目，而勛伯格的所有作品（除了早期的《變形之夜》）都是“票房毒藥”。妙的是這兩位大師在上世紀三四十年代都同時住在洛杉磯，住處相距不遠，卻沒有什么來往。

而阿多諾也住在洛杉磯，和流亡在美的德國小說家托馬斯·曼時有來往。曼正在寫一部反省德國文化的寓言式小說：《浮士德博士》（Dr.Faustus），主角就是一個作曲家，于是近水樓臺向阿多諾請教，小說主人公的音樂思想和作曲形式酷似勛伯格，后來勛伯格聽了大為震怒。這本小說的深意到底是什么？當然論者甚多，但所有論者都承認：托馬斯·曼用一個作曲家出賣自己靈魂來象征納粹時代德國文化的病態，他不是無的放矢的。在納粹時代，希特勒獨尊反猶太的華格納，故意把他的音樂作為德國民族主義的寶藏和結晶，甚至歌劇《紐倫堡的名歌手》最后一幕老歌手漢斯·薩克斯（Hans Sachs）的一場獨白也被視為日耳曼民族優秀的寓言。把音樂曲解到這個集權主義意識形態的地步，難怪在大西洋彼岸的托馬斯·曼要感嘆萬分了。在納粹統治下，音樂為魔鬼所用，猶太人集中營的劊子手軍官，竟然可以把猶太囚犯集體送進瓦斯爐（有時還配以華格納的音樂）的前夕，還會彈一首舒伯特！這恰印證了本雅明的一句名言：文明的另一面就是野蠻！經過這番浩劫之后，文明的語言——音樂和文學——是否已經無能為力？抒情詩已死，只剩下靜默。

以上提到的這幾則故事，都發生在關健性的時刻，和歷史是分不開的。二十世紀初勛伯格和斯特拉文斯基的音樂革命，是第一次世界大戰和俄國革命的“先聲”。十幾年后又爆發第二次歐戰，導致更大規模的災害，數百萬猶太人消失了，內中還有不少“新潮派”的音樂家，他們的作品被視為頹廢而遭禁。在蘇聯，斯大林在三十年代開始專制，也殘殺了不少猶太人。音樂在革命、戰爭與浩劫的歷史熔爐中不可能不變質。

我要舉的另外一個例子，是蘇聯的作曲家肖斯塔科維奇。時當一九四○年，正是他的同胞斯特拉文斯基在洛杉磯安居樂業，豐衣足食的時候，而勛伯格在洛杉磯運氣差一點，連申請美國基金會的作曲補助金也落空了。但真正受罪的還是在德軍包圍下的列寧格勒生活的肖斯塔科維奇，此時他剛從斯大林魔掌中逃出來，這位暴君也不整他了，因為他太有名，可以利用作反德宣傳。當肖斯塔科維奇作完他的第七交響曲——又名“列寧格勒”時，德軍圍城已有一年，城內居民在饑餓的邊緣求生存，早已奄奄一息了，然而列寧格勒愛樂交響樂團的樂師們仍然鼓舞地參加此曲的首演，連指揮本人的雙手都因饑寒太久而發抖，但還是領導樂團一鼓作氣演奏完，全場觀眾受到鼓舞而流淚。有一部非常珍貴的紀錄片，就是描寫肖斯塔科維奇如何用交響樂來對抗斯大林，從他的受批判后作的第五交響曲到歐戰勝利后所作的第九交響曲，曲曲背后都有反抗和反諷的意味。我想每一個經歷過這場災難的俄國人聽了這首交響曲的第一樂章重復數次的進行曲時，都會想到戰爭——有人從曲子想到德軍進襲，也有人認為是斯大林的秘密警察來了，而肖斯塔科維奇自己呢？他只說人生艱苦，這是命運的磨練。在這個非常時期，音樂成了他唯一自衛的武器，他一生作的十五首交響曲，也為二十世紀俄國知識分子的受難史做了見證（有一本他的自傳《證言》，來源雖不太可靠，還是值得一讀）。

二十世紀的音樂，其歷史的反響之大，遠超過十九世紀。也許我們可以把二十世紀的音樂史分成三段：第一段是頭二十年音樂本身的革命，以勛伯格與斯特拉文斯基為代表；第二段是音樂被卷入戰爭的洪流，肖斯塔科維奇在蘇聯的經驗，使得“形式主義”變成一個壞名詞，甚至罪狀。斯大林的音樂品位很低，但他的政治教條限制了音樂的發展，肖氏和普羅科菲耶夫是少數碩果僅存的作曲家。俄國十九世紀的光榮傳統——柴可夫斯基、“國民樂派”、世紀末的斯克里亞賓——則須移鄉背井，放逐到美國，拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov）的所有作品，都帶有懷鄉的幽思，追悼失去的美好時光，其旋律的優美（如第二號鋼琴協奏曲），令一般聽眾著迷。

“二戰”后，西方音樂進入第三個階段——分歧多元，也亂成一團。在此后滿目瘡痍的廢墟中，如何重建音樂文化，如何重拾二十世紀初開創的新形式，抑或回歸十九世紀的調性傳統，或另辟捷徑？這一個混亂的背景，為英國指揮家、現任柏林愛樂總監的西蒙·拉特爾（Simon Rattle）提供一個好題材，他主持拍攝了一套七集的音樂紀錄片《離開家園》（Leaving Home），內中一集就以“二戰”剛結束開始敘述，只見被炮火夷為斷垣殘瓦的歐洲城市的真實鏡頭。拉特爾和他指揮下的伯明翰樂團奏起理查·施特勞斯的《最后四首歌曲》，哀艷動人，把這種文化的蒼涼感帶出來了。作曲家的另一首弦樂曲《蛻變》（Metamorphosen）更是一首挽歌，沉痛的旋律與和聲，像一個歷盡滄桑的老人，在追悼過去，面對死亡——老人就是影射歐洲兩百年的音樂傳統，也是施特勞斯自己。

在這個紀錄片的其他六集中，拉特爾介紹了各種二十世紀交響樂的潮流和動向，并指揮演奏不少作品片段作為例證，內容五花八門，但總體上圍繞著一個主題——離家。這個“家”是什么？在二十世紀初的音樂革命家眼中，可能是調性——新音樂必須離開傳統的“Home Key”，必須出走，尋求其他的新地，這恰是“二戰”期間大批藝術家流亡他國他鄉的寫照。從拉特爾的影片中，我們可以發現幾乎所有的二十世紀新音樂都是流亡作曲家寫的，他們站在戰火的“火山口跳舞”，卻不斷創出新的節奏、色彩和流亡的甜酸苦辣感情，但卻大多遠離調性。是否在二十世紀末，在“離家”百年以后西方音樂應該“回家”——回到調性？拉特爾卻沒有明言。也許這已無關緊要，因為二十世紀的音樂本身已經變成一個新傳統，在二十一世紀是否可以繼承？有待時間的考驗。

三

講到這里，我們也許應該回顧一下二十世紀的中國新音樂。

中國的新音樂，可以說是五四新文化運動的附產品，它的“基調”來自西方，但也摻雜了中國傳統五聲音階的余緒，所以劉靖之說有點“不中不西”。在該書的第三章——“五四運動”中，劉靖之特別提到蕭友梅（一八八四——一九四○），他剛好在一九二○年自歐洲留學歸國，創辦了“音樂研究會”和附屬于北大的“音樂傳習所”，把西洋音樂的整套制度和學問介紹進來。一九二七年上海音樂學院成立，西方式的科班訓練也從此開始。蕭友梅在德國留學時見過理查·施特勞斯和大指揮家尼基什（Nikish），他帶回來的應是十九世紀的正統德奧調性音樂，但他是否也熟悉勛伯格的無調性試驗？有待求證。他的同輩和同行黃自在美國耶魯大學拿了音樂博士，所受的教育更保守。他們的作品以聲樂為主，現在聽來，其調性與和聲都中規中矩，缺乏非調性的試驗，歌曲中簡單的旋律顯然是為了一般學生和知識分子而寫的，大部分是獨唱、二重唱與合唱，而伴奏的樂器只有風琴和鋼琴。所以，從西方現代音樂的立場看來，中國的作曲家還在學步階段，遑論寫出像馬勒交響曲這樣的龐大作品，連理查·施特勞斯的交響音詩也在能力范圍之外。

劉靖之在他的《中國新音樂史記》中提到：二十世紀前五十年的新音樂作品，全以聲樂為主，器樂作品極少，交響樂更是鳳毛麟角，因為中國的音樂傳統中沒有和聲，而注重“音腔”，中國在二十世紀以前也沒有作曲家，元明戲曲都是先有曲牌后填詞，但新音樂恰好相反，先有歌詞再譜曲。五十年代以后，器樂和樂隊作品數量才逐漸增加，但依然以歌唱為主。我們甚至可以說：整個抗戰八年和中共革命，都是“唱”出來的，這反而成了中國新音樂的精華，從上世紀的三十年代到四十年代，抗戰歌曲和革命歌曲之多，流傳之廣，對中國人民士氣的鼓舞之大幾乎是無法估計的，連后來中華人民共和國的國歌《義勇軍進行曲》也屬于此類，不足為奇。

歌唱較器樂更接近人性，它本來就是人唱的，在形式上盡管西化，但也和中國民歌和歌謠距離不大，甚至在三十年代上海流行的“靡靡之音”，在曲調上也和新音樂的“藝術歌曲”相差不遠，只不過歌詞“軟綿綿”一點，甚至當新音樂的作曲家為影片寫主題歌時，照樣用民間小調（如賀綠汀為電影《馬路天使》寫的《四季歌》）。總而言之，中國當時雖有城鄉之隔，但從音樂本身而言，“陽春白雪”和“下里巴人”之間的界限卻不那么涇渭分明；換言之，中國現代音樂的社會性也遠較西方現代音樂強得多。如果勛伯格生在中國，恐怕也絕對創不出“十二音律”來。

二十世紀下半葉西方音樂的“兩極化”現象——學院象牙塔里的“前衛音樂vs社會大眾的流行音樂”——在中國很難發生，直到現今“全球化”時代，情況當然不同了。

然而，音樂的過度社會化，會導致音樂變成政治的工具。西方非共產國家的作曲家很難了解這一點，但蘇聯、東歐和中國的作曲家早已親身經歷、耳熟能詳了。只不過中國的革命作曲家如聶耳和冼星海寫的大多是歌頌式的曲子，似乎從來沒有想到用音樂來對抗政治或顛覆意識形態，換言之，中國也很難產生像肖斯塔科維奇這樣的作曲家。有的學者認為：肖氏的第十交響樂的第二樂章，就是把他自己姓名的德文縮寫DSCH化為音符，來對抗斯大林的音樂畫像，這個說法或者過分，但至少肖氏在作品中充分表現了自己的受難哲學，他的交響樂和四重奏作品頗多陰沉的調子，即使是他挨整后而寫的第五交響樂也是如此，只在最后一個樂章才故作空洞的鑼鼓齊鳴式的光明結尾。肖氏的先例，在中國“文革”之后，才得到正式的反響，作曲家王西麟的交響曲一聽就知道是肖氏的傳人，然而是否為時已晚？

改革后的中國大陸，音樂界的變化太大太快了，非但演奏家和歌唱家人才輩出，而且揚名國際的作曲家也不少，如譚盾、瞿小松、陳其鋼和郭文景，他們早已掌握了西方最“先進”的作曲技巧，但問題是如何表現中國人自己的風格；八十年代的“尋根文學”似乎對作曲家也有影響，那么中國當代音樂的文化之根是什么？西方音樂的調性或無調性是否可以和中國的“民族性”結合？匈牙利的作曲家巴爾托克（Béla Bartók）結合了民謠和現代音樂的和聲語言，有例在先，但是否可以仿效？中國的國樂“現代化”以后，是否可以提供新的作曲靈感？這一系列的問題，都有待討論，但已經超過我這個樂迷的能力范圍以外。

四

以上談到的歐洲音樂傳統——從十九世紀到二十世紀——至今早已煙消云散，連古典音樂本身（包括現代中外作曲家的作品）也成了我們日常生活中的稀有產品或消費品（而不是像十九世紀歐洲的中產階級一樣，音樂是日常生活的習慣和儀式），這種消費方式，還要靠少數的明星演奏家和演唱家的中介，他/她們活躍在世界各大都會的舞臺，以其非凡的技巧取悅于（較有錢的）捧客和聽眾，然而這還是表演，而不是重建音樂傳統。當代的演奏表演和音樂本身的文化背景愈來愈脫節了。

交響樂團的演奏風格更是如此，不論是在歐美或是亞洲，都差不多，光芒外露，但沒有什么深度和音色特征，有人認為只剩下維也納愛樂的音色還有它本身的特色。老一輩的指揮家逐漸去世以后，新一代的指揮家的詮釋，沒有一個人比得上福特萬格勒（Wilhelm Furtwangler）或切利比達克（Sergiu Celibidache）。古典音樂變成商業消費之后，不斷產生聽眾減少的危機，甚至有位評論家諾曼·勒布雷特（Norman Lebrecht）還寫了一本《古典音樂的生與死》（The Life and Death of Classical Music），判定古典音樂遲早壽終正寢，主要原因是唱片業自己造成的——不斷翻版舊唱片，造成市場飽和。我覺得他未免太過悲觀，但古典音樂變成了小眾的嗜好，卻是不爭的事實。

如何重拾和重估這個古典音樂傳統，使它重新進入我們的日常生活，至少調劑一下急促的“現代性”壓力？是從聆聽古典音樂和閱讀有關文字資料中重新去學習其背后的歐洲文化和歷史。

也許古典音樂變成“經典”之后，問津的人會更少，但我還是要引用卡爾維諾對于“經典”的幾句話和各位共勉：“我們繼續在屋中聆聽音色清晰的經典……能夠把經典作為一種遠處的回音，已經很不容易了”，接著卡爾維諾又加了一句：無論用任何方式，“聆聽經典總比不聆聽經典好”。