時白林黃梅戲音樂作品的創作特征淺析

張 瑜

(黃岡師范學院音樂學院，湖北黃岡438000)

在黃梅戲音樂的發展中，涌現出許多優秀的作曲家，時白林就是其中一位，在他50余年黃梅戲的音樂創作中，寫出了大量的經典、傳世之作，他的創作無不體現出一種創新精神，筆者認為主要表現在以下幾個方面:

一、旋律創作手法方面

旋律的創作手法即旋法，有兩層含義，一是指音高運動的趨勢和具體形態，包括音級的進行方式、旋律的走向軌跡等;一是指旋律的展開方法。時白林在《天仙配》、《孟姜女》兩劇的音樂創作中，既保留了傳統的旋律創作特征，又在此基礎上大膽革新，使旋律創作手法得以創新。

(一)拓寬音程的使用范圍 黃梅戲的旋律中最常用到的音程有大二度、大三度、小三度純四度，這種級進與小幅跳進相結合的創作手法，融合了北方音樂大跳頗多，南方音樂級進為主的特點，旋律委婉動聽，具有中和之美。由于受到民族五聲調式規律、演唱技巧、以及多數觀眾的聽覺習慣的限制，小二度音程級進在黃梅戲旋律中運用的并不多，但其特有的色彩及音樂表現效果引起了作曲家的關注。在《孟姜女》的創作中，時白林除了黃梅戲傳統的旋律進行外，還大膽地運用了唱腔中小二度音程的級進。如在“秋風颯颯”一曲中，為了配合劇情的需要，在徵音到羽音的進行中加入變羽，構成了連續小二度的級進上行:

本曲中小二度級進的運用，擴大了用音范圍，更生動地表現了孟姜女思念范郎的復雜心情，加深了旋律的表情特點。

(二)腔句走向多樣化 黃梅戲旋律中另一個顯著的特點，就是腔句高起低落的旋律走向，即是指旋律的起音比落音的音位高，每條旋律呈自然下行趨勢的線條，這種旋律走向的形成和人們說話的語調有著緊密的聯系，既符合自然的旋律趨勢，也體現出黃梅戲旋律的樸素性。如“夢會”的一段唱腔中，時白林采用了傳統的高起低落創作手法:

而在“哭城”一段中，根據劇情發展的需要，作曲家則采用了與其相反的低起高落的旋律創作手法:

此處的旋律走向與之前的高起低落形成了鮮明的對比，刻畫了孟姜女肝腸寸斷、痛不欲生的心境，深刻地表達了孟姜女悲憤至極的情感，作曲家此處的創新為之后黃梅戲音樂的創作提供了好的范本。

二、演唱形式方面

合唱、伴唱是音樂表現形式中重要的組成部分，在黃梅戲的成長過程中，亦是如此。第一次將伴唱、合唱用于黃梅戲中，正是時白林于1954年創作的《春香傳》。1955年時白林與王文治合作作曲的黃梅戲《天仙配》，其中的“滿工對唱”，就是在傳統的對板基礎上引進了男女聲二重唱的形式，令觀眾耳目一新，使其成為黃梅戲音樂作品中的不朽之作，在社會上產生了深遠的影響:

再如《天仙配》中“槐蔭別”一段，此時七仙女依依不舍的離別之情到了崩潰的邊緣，單薄、無力的獨唱聲部已不能將這種感情完全傾瀉出來，而依附上的伴唱聲部正填補了這一點。《孟姜女》中的“夢會”一段，作曲家采用了對唱、伴唱的形式，亦是對這一曲體的翻版和拓展:

合唱、伴唱是黃梅戲音樂創作中不可缺少的重要組成部分，有著強調感情、加重色彩的重要作用，既增強了音響上的立體效果，又增強了作品的感染力。同時多種演唱形式的運用，提高了對作曲家的要求，創作中不僅要考慮到橫向線型思維，也要考慮到縱向立體的和聲關系。

三、調式調性方面

黃梅戲是建立在民間音樂基礎上的，因此黃梅戲唱腔音樂以五聲調式為主。在傳統黃梅戲中，已有了男女腔轉調，這不僅可以區分男女角色，也擴大了主腔的用音數量。在黃梅戲主腔中，一般男腔為宮調式，女腔則為徵調式，男女腔聯用時則必須轉調。如《天仙配》中“互表身世”一段，董永唱時為降B宮的男平詞，七仙女唱時為降B徵的女平詞，這一調式特征始終主宰著黃梅戲的音樂。

黃梅戲中慣用的宮調式和徵調式，由于其色彩都是歡快、明亮的，適于表現優美、樸素大方，能很好的突出黃梅戲抒情、柔美的特性，體現黃梅戲的精髓。但要是表現剛強、有力的音樂形象，光用這兩種調式就很難滿足作品的需要了，為了彌補黃梅戲自身發展的不足，運用轉調手法。通過色彩性唱段的加入來豐富黃梅戲音樂的表現力，是一個非常重要的手段。在《天仙配》的“仙女四贊”中，一贊用的是主調，二贊轉到屬調上，三贊、四贊又轉到下屬調上，這樣的轉調大大豐富了黃梅戲音樂的表現力。在《孟姜女》一劇中，時白林在轉調手法的運用上則更為大膽，該劇更注重表達人物內心豐富的情感變化，這就要求不同人物在不同時刻的情感變化所需要的音樂呈現出不同的特征，較為頻繁的轉調就是該劇使用的一個手法。整個作品運用了G、F、降E、C、降B調等，這些調性的安排合理、巧妙，使全劇音樂的展開顯得層次分明，或喜悅、或活潑、或憂郁、或悲慟，使整部作品具有很強的整體感。

四、創腔手法方面

從戲曲發展的角度來看，黃梅戲要成為受眾面最廣的劇種，就必須創作出能適應更多人欣賞的音樂，這就給黃梅戲音樂的曲作家們提出了更高的要求。時白林在《天仙配》、《孟姜女》兩劇的創作中大量地吸收中國民間音樂，尤其是對不同的劇種、曲種、曲調的借鑒，大大豐富了創腔手法。

(一)吸收其他戲曲劇種的音調 中國戲曲種類繁多，時白林在黃梅戲音樂創作中汲取其他劇種的精華，這不僅能表現特定的地域環境，還能更好地豐富人物情感。在1955年創作的《天仙配》中，七仙女的唱腔中就融入了越劇和評劇的腔句。如:

這種創作手段，是將代表地方特色的腔句放于唱段中，與黃梅戲音調形成對比。時白林在創作《孟姜女》時，研究了西北音調，尤其是流行于西北地區的劇種——“秦腔”，并將其與黃梅戲音調相互融合，創作出新的音調。“哭城”一段，為了表現孟姜女激動、悲憤的情緒，大量借鑒了秦腔慢板中的苦音腔，苦音腔的音調音區較低，深沉哀婉、慷慨激昂，適合表現悲憤、懷念、凄哀的感情。同時還借鑒了秦腔中緊打慢唱的板式，更利于表現女主人公悲慟之情:

作曲家從研究西北音調的音階樣式、特征音入手，使其與黃梅戲的音階相互融合，盡可能在不同情感需要的地方，發揮莫衷音階的主功能，而在全劇音樂的走向上，又注意黃梅戲的主色調不被淹沒。此曲中作曲家還借鑒了“道情”中緊打慢唱的伴奏形式，全曲以散板開始，表現出主人公極度悲傷的情緒。

(二)吸收民歌的曲調 黃梅戲的前身來源于民歌，中國有著豐富的民歌資源，加之時白林自小就喜愛地方音樂，喜愛民歌，所以在他的創作中也有較多的體現。時白林將民間長期流傳的民歌《孟姜女調》“正月里是新春”吸收到黃梅戲《孟姜女》的創作中，其中《十二月調》就是以流行于蘇皖地區的曲式稍加改編而成的一段唱段:

為了在劇中創造出鮮明、富有個性的音樂形象，時白林在創作中大膽地借鑒了這一外來的“主調音樂”貫穿的手法，并不懈地探索運用。時白林最早使用“主題音樂”貫穿的創作技法，是在他創作《天仙配》的時候。在他創作《孟姜女》時，又更進一步發展了主題音調貫穿法，不僅在劇中出現第一主題，還有第二主題。這些方法的運用是他將中國戲曲表現手法與外國歌劇作曲手法相揉和的結果。正是作曲家對其他戲曲形式、民歌以及西洋的創作手法的成功借鑒，才形成了這部極具特色的黃梅戲音樂作品。

五、描寫音樂方面

描寫音樂，即是指在唱段與唱段之間用來描寫情節變化或宣泄人物感情的音樂片段，對于刻畫人物形象、烘托氣氛都有著重要的作用。在傳統黃梅戲中，描寫音樂通常只是被作為過門，其旋律多半是在唱腔的基礎上稍作改動，有時甚至只是對唱腔旋律的簡單重復，樂隊伴奏也只是用一些簡單的打擊樂器，表現效果十分有限。有著扎實的作曲理論基礎的時白林，在其創作中大膽革新，開創了黃梅戲描寫音樂之先河。在他的創作中，樂隊從單純地、被動地為唱腔伴奏而演變成積極地、主動地演奏，并在刻畫人物形象、渲染氣氛、描寫環境、烘托情感等方面，發揮了重要的積極作用。在《天仙配》中，曲作者創作出較多有別于唱腔音樂的描寫音樂，用弦樂器作為主要伴奏樂器，并且還在以民族樂器為主體的基礎上增加了少量的西洋樂器，運用配器法的知識，大大增強了音樂的表現功能。但這里的描寫音樂仍然只是起到襯腔的作用，并沒有實體性意義。《孟姜女》一劇中，作曲家在描寫音樂上進行了大量的創作，大膽地運用了和聲、復調和配器等創作手法。《孟姜女》中的“夢會”是作曲家的經典之作，這段唱腔表現的是男女主人公強烈的相見愿望被無情的現實粉碎:

此段前奏中的前8小節，運用緩慢的節奏與持續低音勾勒出一種夢幻的情境，之后如泣如訴的4小節，又將男、女主人公從夢境拉回到殘酷的現實中。

“哭城”一段描述的是孟姜女得知她的丈夫已死并且被埋在了城墻下面，悲痛之下哭倒長城的情景:

這段的前奏部分是孟姜女情感宣泄的一種醞釀，十六分音符的快速上行與下行，伴之力度層次的大幅度變化，以及之后的同音反復，都為女主人公悲痛欲絕的哭喊做了充分的鋪墊，也給觀眾的心理帶來了極大的沖擊。描寫音樂的使用不僅使黃梅戲更加優美動聽，而且還提升了黃梅戲柔美的韻味，拓寬了黃梅戲音樂風格，推動了黃梅戲音樂的發展。

時白林的黃梅戲音樂創作在保持傳統黃梅戲音樂風格的基礎上，吸收、融合其他創作手法，進行了大膽的創新，推動了黃梅戲音樂形式的發展。時白林對黃梅戲音樂的發展做出了巨大的貢獻，了解、學習他的作品，不僅可以探究時白林的藝術創作才華，還可以讓更多喜愛黃梅戲、創作黃梅戲的作曲家們能從時白林成功的創作經驗中加以借鑒，以創作出更多更好的新時期黃梅戲音樂作品。

［1］ 時白林.黃梅戲音樂概論［M］.北京:人民音樂出版社，1993.

［2］ 安徽省藝術研究所.黃梅戲通論［M］.合肥:安徽人民出版社，2000.

［3］ 王長安.中國黃梅戲［M］.合肥:安徽文藝出版社，2009.

［4］ 時白林.時白林黃梅戲音樂唱腔選集［M］.合肥:安徽文藝出版社，2007.