論樂府歌詩創作在近體詩形成過程中的作用

⊙周仕慧［西北農林科技大學人文學院， 陜西 楊凌 712100］

在近體詩形成過程中，樂府詩作為入樂的歌詩，在篇制、聲律、對偶等方面受到聲律理論的影響，趨向于格律化。本文以這幾個具體的格律化標準為基準，通過調查它們在樂府詩作品中的使用情況，探索在近體詩形成過程中文人在樂府詩創作中的律化意識，進而，論述近體詩形成過程中，樂府歌詩在律化方面所處的歷史地位。

一、從永明到初唐樂府詩的篇制

這一時期樂府詩在詩歌句式上明顯的特征即是以五言為主。蕭子顯《南齊書·文學傳論》：“五言之制，獨秀眾品。”①這里我們通過統計《樂府詩集》中收錄的從齊永明到初唐樂府詩的句式，做具體的數量分析。

從齊永明到初唐樂府詩句數統計表朝代 句式 三言 四言 五言 六言 七言 雜言 總計永明以后 154 10 164梁 3 1 350 51 48 453北魏 7 1 8北齊 7 1 8北周 38 4 3 3 48陳 1 182 22 15 220隋47 8 5 60初唐 68 9 14 91總計 4 1 853 4 94 96比例 82% 9% 9%1052

從上表的統計中我們可以得出這樣的結論：永明以來到初唐樂府詩的主要體裁是五言、七言和雜言，其中五言樂府詩占有絕對優勢，約達82%。就單個朝代而言，從梁到初唐各朝代的樂府詩也均以五言居多。七言、雜言盡管也是這一時期的主要體裁，數量次于五言，且與五言之間的差距較大，只占了五言體近八分之一的比例，其發達程度不如五言。而其他句式在這一時期樂府詩總量中的比例更低，基本可以忽略不計。

既然從永明到初唐之間樂府詩主要是五言體，那么我們對其句數的考察也就限定在五言的范圍內。為了對永明以來樂府詩的篇制有一個更為確切的把握，下表統計了《樂府詩集》中收錄的從梁到初唐樂府詩句數。

從齊永明到初唐五言樂府詩體式統計表

由上表可見，從永明到初唐人們的樂府詩基本上是采取五言四句和五言八句的形式，二者占到總數量的62%，詩歌篇制趨短。相對而言，五言八句是其中最主要的一種形式。永明以來文人的樂府詩創作多用五言八句的新體，如《巫山高》《芳樹》《有所思》《臨高臺》等。這一現象表明，樂府詩與新體詩的形式有著某種特殊的關聯，是詩歌形式有意識的演進。在詩歌格律化的進程中，樂府詩在句數上逐漸接近于近體詩。有鑒于此，對于樂府詩的聲律考察主要以永明年間即具體聲律理論形成時期的五言八句體樂府詩為研究對象。

二、從永明到初唐樂府詩的聲律

為了更好地說明永明體詩人從樂府歌詞里得來了聲調與訓練，首先，我們來看吳聲西曲等民間曲辭在使用四聲和講究上尾、鶴膝等聲病的情況。②根據吳相洲《永明體與音樂關系研究》對《子夜歌》《子夜四時歌》《懊儂歌》《讀曲歌》《石城樂》《烏夜啼》《估客樂》《楊叛兒》《西烏夜飛》等226首作品四聲情況的具體考察，我們把其總的統計結果制成表格如下：

吳聲西曲的調查結果

可見，在永明體產生之前，南朝流行的歌曲已經開始講究四聲八病，76%的歌詞是能夠避免上尾、鶴膝兩種聲病的。相對而言，犯上尾的比例要比犯鶴膝的比例小一些，這表明上尾是歌曲中更加需要避開的聲病。

接下來，我們按照同樣的基準統計永明時期文人的樂府詩創作。根據吳相洲《永明體與音樂關系研究》對謝 集中所存永明諸家幾次樂府組詩的集體創作——《同沈右率諸公賦鼓吹曲名先成為次》以及《同賦雜曲名》四聲考察的統計結果，制成以下表格：

永明樂府詩的調查結果

從中可見，文人的樂府詩在回避上尾、鶴膝兩種聲病的問題上接近于吳聲西曲等民間曲辭，有83%的作品能夠地避開兩病，表明永明體作家在樂府詩創作中對于這兩病有著明確的聲律意識。相對而言，他們更加注意對上尾聲病的回避。這時我們再把以上調查結果與永明體諸家樂府詩以外的五言徒詩避免聲病的情況進行比較，則可以看到樂府詩在聲律理論運用過程中的地位。以下我們對王融、謝 、沈約五言徒詩的四聲聲病做統計分析：

王融、謝 、沈約五言徒詩的調查結果

以上結果清楚地表明，在永明諸家五言徒詩中，同時特別注意到了回避上尾這一聲病，這與我們前面分析的格律化趨勢相一致。可見，永明諸家的這些詩歌創作也是具有一定程度的聲律意識的。不過他們完全避免上尾、鶴膝兩種聲病的比率，較之吳聲西曲以及同時期文人樂府詩要低。

從樂府詩與民歌以及新體詩的關系來看，可以說正是源于民間歌曲的樂府詩創作使得人們知道什么樣的詩歌聲律適合入樂，永明聲律論的提倡者正是把民間歌者的歌唱經驗以四聲八病的聲律理論固定下來，從而又在詩歌創作中實踐這種詩句和句聯之間的聲律調和規則，最終走向律詩之路。嚴格遵守了聲律規則的近體詩也成為唐代入樂歌詩的基本形式，如清初馮班《鈍吟雜錄》三曰：

唐人律詩，亦是樂府……唐人律詩亦有不必古題而入樂者，大概只不犯八病，便可歌之，以被管弦。③

可見，講究聲律，回避八病便能有效地實現入樂歌唱。

三、從永明到初唐樂府詩的對句

從永明體開始，詩人更為講究字義與聲律的對仗。這一時期的五言八句的樂府詩創作對偶精工、聲韻和諧。大多數對偶句中注重聲韻的協調。在此我們列舉了從永明到初唐文人樂府詩中出現的對偶句，并標識它們的四聲使用情況。

江淹《王子喬》

山無一春草，谷有千年蘭。

（平平入上上）（入上平平平）

劉繪《巫山高》

散雨收夕臺，行云卷晨帳。

（去上平入平）（平平上平去）

檀秀才《陽春曲》

蘭蔭猶自短，柳葉未能長。

（平平平去上）（上入上平平）

江渙《淥水曲》

桂棹及晚風，菱江映初月。

（去去入上平）（平平去平入）

簡文帝《折楊柳》

葉密鳥飛礙，風輕花落遲。

（去入上平去）（平平平入平）

梁元帝《關山月》

寒沙逐風起，春花犯雪開。

（平平入平上）（上平去入平）

陰鏗《蜀道難》

輪摧九折路，騎阻七星橋。

（平平去入去）（去上入平平）

張正見《臨高臺》

飛棟臨黃鶴，高窗度白云。

（平去平平入）（平平去入平）

張正見《上之回》

（平平入上入）（入上去平平）

庾肩吾《有所思》

拂匣看離扇，開箱見別衣。

（入入去平去）（平平去入平）

徐陵《隴頭水》

枝交隴底暗，石礙坡前響。

（平平上上去）（入去平平上）

沈約《西園游上才》

月桂臨樽上，山云影蓋來。

（入去平平去）（平平上去平）

王褒《關山月》

影虧同漢陣，輪滿逐胡兵。

（上平平去去）（平上入平平）

崔《折楊柳》

落絮緣衫袖，垂條拂髻鬟。

（入去平平去）（平平入去平）

上官儀《王昭君》

霧掩臨妝月，風驚入鬢蟬。

（去上平平入）（平平入去平）

沈 期《巫山高》

電影江前落，雷聲峽外長。

（去上平平入）（平平入去平）

李百藥《火鳳辭》

影入含風扇，聲飛照日梁。

（上入平平去）（平平去入平）

以上，這些對偶句全部出自五言八句體樂府詩的中間兩聯。我們看到兩聯間對句基本實現了聲律的對仗。上面所說的聲病實際上大都能在對偶句中避免，比如“上尾”，即是上句末的聲調不能同下句末的聲調重復。“平頭”即是上、下句同一部位的聲調不能重復。可見，對偶實際上起到了調和聲調的作用。對偶與聲律的結合使得詩歌接近于律體。人們在樂府詩創作中有意識地運用對句表明他們發現這是詩歌方便入樂的要素，在格律化進程中有著重要的意義。

總而言之，從以上的數據統計和分析可見，從永明到初唐之間樂府詩在句數、聲律、對句等方面逐漸走向了格律化的道路，這些講究聲律對偶的詩歌實為五律之前身。在近體詩形成和完善的過程中，人們大量入樂歌詩的創作有著不容忽視的作用和意義。

① （南朝梁）蕭子顯：《南齊書》（第52卷），中華書局1972年版，第908頁。

② 本文對漢字音韻進行調查，依據《廣韻》。

③ 丁福保編、郭紹虞校訂：《清詩話》，上海古籍出版社1963年版，第42頁。