多媒體時代的大地藝術

摘要：大地藝術又稱為“地景藝術”、“土地藝術”它是指藝術家們以大自然作為創造媒體，把大地作為藝術創作的對象，通過把藝術與大自然有機的結合在一起而創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。也是由極少主義藝術的簡單，無細節形式發展而來的藝術形式，于20世紀60年代末出現在歐美國家和地區。本文主要敘述了20世紀60年代到70年代間出現的大地藝術家及藝術作品，讓人們在充分接觸和認識大地藝術的同時更深入的了解到大地藝術在多媒體時代的發展歷程和它與媒體時代之間密切的關系。

關鍵詞：大地藝術；多媒體時代；藝術領域；藝術家；博物館；國際化

一、風格多變的展覽為我們重新審視大地藝術的行為和選址等相關元素提供了非傳統的觀點和理論依據。

1962年3月，簡·汀格利來到了拉斯維加斯并在這里建造了一個巨大的自毀雕塑：《研究世界的終結（二）》，這個作品將在以灰塵漫天飄落的棕色群山為背景下的內華達州沙漠里，在一堆國內新聞媒體攝像機面前執行其自毀儀式。也正是在那個時候，瑞士新現實主義者中的破壞分子正以他的災難性機械和武器而聲名狼藉。1960年，他的作品《效忠紐約》在整個擁有大規模的反傳統藝術景象的現代藝術藝術博物館的雕塑作品中迅速的出名了。作為回應，美國全國廣播公司委派汀格利在拉斯維加斯創作新的作品。這個龐大的機械是由一些垃圾和廢品組裝起來并著上原本的顏色，這種機械的創作就是為了迎合那個快速毀滅的主題。一個制作工藝簡單的椅子著火并燃燒著，伴隨著臨時炸彈不間斷噴到空氣中的那些灰塵。一個被炸藥炸毀了的水箱，一輛裝滿玩具的購物車，一個破舊的空調以及其他代表了美國的生活方式的物體在作品中相繼出現。汀格利作品的選址是非常重要的：比如內華達州沙漠中巨大的爆炸會迅速的在拉斯維加斯北部的核試驗廣場中被電視媒體等現場直播到全國各地的觀眾朋友面前。

汀格利并不是與大地藝術等相關藝術中的典型代表。然而，歷時約20分鐘《戴維·布林克利的雜志》的壁畫確是觀眾朋友接觸到的《世界的終結：1974年的大地藝術》這一系列作品中的第一部，也是其中的代表作。這個雄心勃勃的，修正主義展示是由菲利普·凱瑟（現在是德國科隆路德維希博物館主任）和邁·科沃（洛杉磯加州大學藝術史教授）策劃的，它的初次亮相是在洛杉磯當代藝術博物館在格芬當代分部。《研究世界的終結》是激進的管理者重新審視和認識大地藝術的信號和標志。這些基于時間的媒體（無論是電視場面或是藝術家制作的視頻），和想象中的還未轉換成現實的景觀等作為這個運動的主要形式，在地球表面大規模的流離情況下推翻大地藝術觀念的成立。大地藝術和流行藝術（在20世紀60年代早期的美國被稱為“新現實主義”）。這些同時期的運動的密切關系和相同之處就是他們都注重表演和展示。評論家戴夫·赫奇在1971年的作品中寫道，“他們都是藝術，分別代表著定位藝術和錯位藝術，他們從各種藝術結合復雜的派生形式中獲取能量。”[1]或許最令人驚訝的是，該展覽以明顯的表達方式把大地藝術表現為一個真正的穿越歐洲、日本和南美的國際化發展的藝術。

如果你翻開那些研究和觀察二十世紀藝術的書籍，大地藝術的代表作就是來自美國西部的這三個產品：邁克爾·赫茲《雙重否定》（1969-70），羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》（1970）和瓦爾特·德·瑪麗亞的《靜電場》（1977）。這些大地藝術品標志性的物理性質就是他們龐大的規模（《雙重否定》，就是一座山邊的兩個很深得海溝，他們的長度比帝國大廈的高度還長），像作品選址和所選的景觀本身戲劇性的蛻變都是作品的無限潛力所在，他們都是通過自然環境中的各種事物相互交織而產生的。實踐證明，關于土地和自然的各方面創作想法主要是在20世紀60年代和70年代中發展和蔓延。

“美國三巨頭”中（瓦爾特·德·瑪麗亞，邁克爾·赫茲和羅伯特·史密森都是由展覽策劃人指定的），其中兩個還在世的藝術家，瓦爾特·德·瑪麗亞和邁克爾·赫茲。雖然他們的作品是整個項目的試金石和衡量標準，但是他們的作品并沒有在整個展覽中出現。瓦爾特·德·瑪麗亞的《靜電場》，《紐約地球的房間》（1977）和其他他最著名的作品是都是在1974年展覽結束后完成創作的，也就是那個時候大地藝術“變成了一個完全凝固的藝術范疇”。[2]所以無論如何，瓦爾特·德·瑪麗亞和邁克爾·赫茲（盡管他的作品《雙重否定》位于距離拉斯維加斯北部60多英里的位置，它任然被當代藝術館列入了永久藏品的行列）都拒絕參與。“他們不愿意在畫廊中展示經過人們加工后制作成的作品（文檔），因為他們相信，只有親身經歷第一手創作出來的作品才能夠傳達他們的地點，結構和他們具有挑戰性的特質，”作為收藏家，贊助商和經銷商，維吉尼亞·徳萬為20世紀60年代晚期的這些藝術家提供了至關重要的早期支持，所有這些事跡都在展覽目錄中有記載和說明。[3]這使得三巨頭成為了局外人。正如展覽中充分顯示和證明的一樣，大地藝術就是各種各樣的展示和表演。

那么，如果不是地球表面某些多余的添加物（《螺旋狀防波堤》和《靜電場》）或者是某些被刪減的缺失（《雙重否定》），那到底什么才是大地藝術呢？當然，土方工程的特產和技術對于許多藝術家來講都不是觸手可及的，但是展示表明，他們很有可能對這種行為是沒有任何興趣的。展覽把大地藝術描繪成了一個以博物館和畫廊為基礎建立起來的現象。這是一個奇怪的概念—并不是將藝術品變為風景的關鍵？—而是最精確的一個。通常，藝術家不期望觀眾會身臨其境的理解他們作品的出處和隱含意義；相反，絕大多數觀眾只知道電影，視頻和攝影，或通過草圖和計劃，所體現出來的文件和歷史事實，而這些也將是觀眾表達自身實踐的最基本的也是最主要的方式。“土方工程”也被理解為對象或畫廊誘使的基礎設施，這讓人想起了通過繪制地圖的形式或自然元素的結合的土地或地方。的確，在當1969年羅伯特·史密森開始他一系列的“裁剪”（臨時的入侵：包括從山上或懸崖上關傾倒如瀝青、膠水和水泥等材料下來）系列作品之前，他創作了“非定位”，這是一個室內作品，它通過照片照片、地圖和泥土或巖石來代表一個場所和區域。

大地藝術重要的早期表現手法包括畫廊和博物館的展示和電視廣播來呈現這種形式的藝術作品。“世界的終結”成就了一系列藝術展覽。在維吉尼亞·徳萬1968年在舉辦的“大地藝術品”展覽中，“世界的終結”被作為一個重點展覽對象展出；在1969年在山茱萸大學的安德魯·迪克森白藝術博物館舉辦的由威洛比·夏普策劃的“地球藝術”展覽中亦是如此；還有1969年在西柏林公共電視臺播出的由德國廣播制作導演格里·舒姆為他的“電視畫廊”設計的宣傳展覽“大地藝術”。與之有關的藝術家們都在現代藝術展覽中被集合在一起，并通過這些作品共同建立了從某種意義上來說的原始的陳述和對話。

荷蘭藝術家簡畫家簡·黛比在“地球的藝術”展覽中制作了一個戶外作品“干預”—在康奈爾大學博物館幾英里外的樹林里的一條超過100英尺長的巨大v形道路。在他的深思熟慮下：《樹林里的30°軌跡—穿越路徑》這個作品包含了兩個部分，一個就是沿著V型道路的軌跡漫步，還有就是五張以“大地藝術”視角拍攝的黑白照片（“世界的終結”里面也有）。由尼爾·詹尼創作的一個笨重的建筑物是由劣質的上面全是污垢的架子組裝構成的，（詹尼20世紀70年代的“糟糕的繪畫”這一系列產品是他最出名的作品，也是他最后的雕塑），這個作品最初是在“地球的藝術”展覽上出現的，然后再“世界的終結”展覽上被重新修改展出。對于他的“畫廊移植，”這一作品，丹尼斯·奧本海姆在安德魯·迪克森白色博物館里面用來展覽的區域里作畫，伴隨著里面滿滿的雕飾的雪花，他把博物館外面的風景帶進了博物館。也是因為如此，他拒絕了那些對展覽空間持久性的保護，也拒絕了那些既定的以商業化的實體形式進一步吸引了越來越多觀眾的體驗大自然的做法。現在，康奈爾大學的“移植”作品以一個60*40英寸的照片形式存在，每個照片中都包含了作品的選址，文字說明，建筑平面圖和地圖。

是什么讓20世紀60年代和70年代的藝術家們在不同年代的情況下依然對土地，場景和環境有如此濃厚的興趣？“世界的終結”這個作品表明了藝術家都熱衷取材于各種包括土地占用，邊陲政治（阿里基羅·埃·波艾提，平夏斯·科恩·甘，米夏·烏爾曼），核試驗（簡·汀格利），生態環境（阿德里安·派珀，海倫·邁爾·哈里森和牛頓·哈里森），快速發展的城市空間的過度區域（瑪麗·米斯，克拉斯·歐登伯格）等土地利用問題。還有部分藝術家專注于人類和大自然的關系，或者是用土地作為一種代表女權主義文化身份的主題（安娜·蒙蒂爾塔，朱莉·芝加哥，艾格尼斯·德內斯，米爾勒·蘭德曼·烏克里斯）。對于像瓊·喬納斯，索爾·里維特和艾德·魯斯卡這樣的藝術家，土地只是脫離任何公開的政治關系或社會問題的所謂概念上用來練習創作的媒介。

把想象中的把土地進行替代和重新配置都是通過拼貼，蒙太奇和映射來完成的。意大利的超級收藏工作室1970年—71年在金門大橋上用凹版印刷和蠟筆拼貼的一個巨大的立體森林。對于某些特別的地方和景觀，派普，艾薩姆·羅古茲和其他人一起起草設計了拼圖貼畫紀念品和紀念館。派普在1968年的作品《對達格韋試驗場的并聯網格建議》中反應減少猶他化學戰爭測試場地有毒氣體的排放，通過電話電纜的等設施和活動的結構警示附近居民。對于這個想法她制作了30多頁的地圖，圖解和相關文字資料。在1933年的作品《犁的紀念碑》中，艾薩姆·羅古茲畫了一個巨大的頂上帶著不銹鋼條制成的犁的金字塔，希望以此來紀念美國中西部的農業發展歷史。

在大多數情況下，大地藝術都包含了非繪畫設計和自然界的各種景觀，或者是使用地球和自然界中所有能夠被用來做素材的一切材料。在現代藝術展覽中，經過周密細致的安排，以紐約為基點的艾倫·桑菲斯特把他在1969年在某個森林里發現的樹的枝干和細枝樹葉都以壁畫雕刻的方式呈現在了畫廊的墻上。約書亞·紐斯丁，這位混跡于以色列和紐約的波蘭藝術家，從1970年開始就在創新創作一個名為《道路板塊》的房屋大小的作品，這個作品是一捆捆的干草沿著防水紙的走向一路平鋪，在鋪設的同時還伴隨著高速公路交通的音頻錄音在空中不斷播放著。伴隨著紫花苜蓿散發出來的濃烈氣味，讓觀眾在這熟悉但看似有毒的背景噪音噪音中進一步來感受環境污染對這些自然田園的影響。幾個引人注目的作品坐落自然博物館里不起眼的角落里。海倫·邁爾·哈里森和牛頓·哈里森合作創作的《豬的牧場：生存板塊1》，這個作品最初是在1970年—71年受波士頓藝術博物館的委托創作的，作品是在草地里一個鋪滿草甸大木頭盒子，株草和三葉草在里面繁榮的生長著，這個作品讓觀眾瞬間感覺到了人工制造的悲哀和懷舊的情緒。《溫室（歸亞娜）》，是由德國藝術家洛薩·鮑姆加特納在1969到1972/2012年創作的一個約5*5*4英尺的里面滿是德國羽衣甘藍和熱帶蝴蝶溫室。從遙遠的地區帶來的配對物種給我們一個全球化的縮影，讓我們感受到了不同的文化和生態系統之間距離的拉近直至消失，這一切都那么戲劇化。

二、大地藝術的展覽體現出他與博物館和美術館的關系比人們知道的更加密切，更加緊密，完全顛覆了藝術世界對于各藝術領域之間的界定和假設。

當然藝術界還有一些小雕塑存在的，比如艾薩姆·羅古茲的青銅地形（約1943），這個作品就是就來源于對到處都是彈坑的北非沙漠的航拍照片；還有就是自然界創作的雕塑品，比如意大利藝術家皮羅·帕斯卡里1967年創作的滿墻布線的《一平房立米，二平方立米》，作品分別由一平方立米和兩平房立米的土壤構成。一般情況下來說對于那些生命力比較短暫的大地藝術品山田信夫·関根都會使用照片和圖畫等形式資料記錄下來，山田信夫·関根在1968年日本神戶的露天雕塑藝術展中展示了一個裝滿了壓縮泥土和這些泥土出處小孔的圓筒（圓筒高約9英尺，直徑約7英尺），這個圓筒當時被視為露天雕塑藝術展的代表作品之一，在日本神戶露天雕塑藝術展結束的時候，地球變回了一個洞，不留任何存在痕跡，無論是瞬間的還是永恒的。

大約在1960年，伊夫·克萊恩展出的作品是的一個簡單注解，“我將破壞整個地球表面的一切”…（我將破壞整個地球表面的一切）。緊接著就是克萊恩·布魯1961年的黑白作品《法國格勒諾布爾地區》，這個作品表現的是格勒諾布爾地區表面的回聲地形。后者是克萊恩·布魯“行星救援”系列中的一部分，作品中，他覺得他的藍色簽名可以跨越政治界限。查爾斯·羅斯在他1972年的“太陽燃燒季節”系列作品中提供了另一種繪畫實例；他通過棱鏡來聚焦太陽光在用于繪畫的木板上燃燒，創作煙霧及黑煙來完成創作。

土地被賦予了文化和政治意義，在大地藝術展覽中，大多數作品都是包含了集體歷史和領土緊張局勢的區域和地點。在20世紀60年代末期到70年代初期這段時間里，捷克藝術家左卡·薩格洛娃在布拉格以外上演了一出逃亡干預。在1970年的《向古斯塔夫·伯格曼先生致敬》中，左卡·薩格洛娃在晚上燒毀21袋裝滿了黃麻和汽油的袋子，以此來紀念一位為了抗議德國占領布拉格這個城市而在士兵巡城時吐火的鞋匠。米爾勒·蘭德曼·烏克里斯在1974年的表演作品《自己的命運自己做主》中，把她的出生地丹佛和她目前居住的地方紐約的土壤用一個小罐裝好帶到了耶路撒冷。她把他們埋在以色列博物館的雕塑園里，然后又裝了兩小罐以色列的泥土作為“贖金”，打算在她重回以色列生活或者死去的時候再埋回到以色列的領土上。照片中，米爾勒·蘭德曼·烏克里斯通過雙膝跪地，用雙手挖掘泥土來體現藝術家的身體上和心理上的象征性行為。

藝術家們渴望進入土地，使身心完全沉浸在泥土里，這一切都被大地藝術家們作為一種神圣的儀式在表演。安娜·蒙蒂爾塔的“泥土與身體”系列作品可能是當時大地藝術最著名的實例，相關性質的女性身體帶著女權主義色彩。安娜·蒙蒂爾塔表演了一系列埋葬式的葬禮儀式，在表演中用泥沙，石頭和野花等掩蓋安娜的身體感覺就像讓她重新回到了母親孕育她的子宮里。查爾斯·西蒙茨1973年的電影《景色—身體—住所》為大家展示的是藝術家從粘土堆里面慢慢出現，他裸露的身體沾滿的全是陶土，這個表演代表一個神話元素的誕生。奧本海姆和維托·阿孔尼在與泥土與砂子徒勞的掙扎接受泥沙對他們身體各部位帶來的持續斑蝕。

這些表述行為都是在無數個視頻作品中不期而遇的，以此來符合展覽策劃人的主題“大地藝術是和雕塑一樣是一個實踐的媒介”。[4]事實上，像羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》這種標志性的作品很容易被人們忘記，因為無論是從身體感受還是雕塑存在方面來看，他們都不是最重要的。相反，對于史密森來說，與之同名或相關的電影中都會使用使螺旋狀防波堤或相關建筑的場合—一個交織的科幻小說、自然歷史、表演和紀錄片——這些都是一個主要的藝術品，而不僅僅是一個報告中所說的替代品。這部電影的繁殖和核擴散，和碼頭的照片一樣，就是神奇而遙遠的自然藝術品的一種襯托。1970年的電影《螺旋狀防波堤》按計劃選址在格芬市中心一家美術館，把美術館巨大空曠的地板作為史密森，南希·霍爾特（他的妻子和合作者）以及其他與此相關的紐約社會藝術家（如瓊·喬納斯）們作品的一個起源點。史密森1972年創作的短篇文章“螺旋狀防波堤”，是關于這個主題的第三個原創作品，就被印刷在當初這部電影上映的格芬市中心美術館的墻面上。盡管策展人的目的是擴大大地藝術的宣傳并讓之更加復雜——“我們必須清楚，（世界的終結）不僅僅是博物館輪番展出的項目代表，”事實上，他在發表這些觀點和看法的時候—根本就沒有理解史密森和其他相關重要藝術家的意見和評估。[5]

大地藝術的展覽體現出他與博物館和美術館的關系比人們知道的更加密切，更加緊密，完全顛覆了它們與美術館系統，藝術世界中心和社會城市環境等各藝術領域之間的界定和假設。奧本海姆“畫廊移植”系列作品的情況相同，某些機構對藝術作品的參與可能會更加直接和更多的自反。在20世紀60年代后期的南加州光線和空間運動的環境中產生的洛杉磯藝術家瑪麗亞·諾德曼，在現代藝術展覽館的外墻上單獨打開了一個幾何形的白色空間，然后讓其直接開到阿拉米達街的人行道上。（這個作品最初展出是在1973年的新港藝術博物館）與瑪麗亞·諾德曼在歐洲展館有著類似的設施（另外還有1977年，1982年和1987年的文獻展覽），沒有任何藝術家允許的解釋或標簽。在整個展覽中到處都充斥著節目的元素，隨處可見的收集在原始的白色地板上塵埃和碎片，還有美國商會像一個抽象日晷一樣棱角分明的角度，在時光的流逝中留下難以磨滅的陰影。小野洋子的《天空電視》是從1968年開始創作的一個閉路視頻作品，作品中是在一個屏幕中對博物館上空的景象做現場直播，是另外一種混淆博物館展覽空間和博物館外面世界空間的界限的方法。

作為一個整體，當藝術家們反映多樣化的地區藝術歷史和社會政治環境時，展覽展示了大地藝術從廣泛和國際層面上來講的模糊不清的本質。（一個為南美藝術家創作包含了巴西藝術家阿圖爾·巴里奧和西奧多·梅爾萊斯創作的關于政治行動的文檔的畫廊。）不過，一個普遍引人注目的現象就是那些發達國家的著名藝術家們想通過大地展現藝術的欲望，“世界的終結”這一藝術作品讓那些至關重要的歷史的細節在觀眾面前重現。最終大地藝術的各種參數開始變得不明朗，但他從某種層面來講卻是一個忽略了20世紀60年代以來的藝術多樣性和復雜性主要趨勢的限制定義。當展覽在1974年結束的時候，大地藝術遺留下來的各種產品對現代藝術實踐提供了至關重要的指導作用。雖然邁克爾·赫茲拒絕參加“世界的終結”，但是他2012年的作品“懸浮質量”卻在6月份被大張旗鼓的安裝在洛杉磯藝術博物館。這個340噸的花崗巖巨石是從一個河濱縣附近的采石場發掘出來然后被運動到洛杉磯，這種史詩般的混亂和工程的壯舉保持了大地藝術作為一種制度和城市現象的概念。一系列從土地使用演出中心到弗朗西斯·阿呂思，特雷弗·帕根和埃德加·阿森奧克斯的年輕藝術家和藝術團體繼續利用大地藝術的各種規律來作畫以體現出各種著名藝術品與多媒體時代的密切關系。

參考文獻

1、DaveHickey；“Earthscapes，LandworksandOz”ArtofAmerica.September-October1971.

2、PhilippKaiserandMiwonKwon，“EndoftheEarthandBack”EndsoftheEarth：LandArtto1974，2012

3、“VirginiaDwanonChangingBoundaries”inEndsoftheEarth2012

本文譯自《美國藝術》月刊2012年第十期，原文題為“Landartforthemediaage”。作者：克里斯汀·斯文森，他是一個唯美主義者，也是是美國馬薩諸塞州洛厄爾的馬薩諸塞大學的現代藝術教師。

譯者簡介：

黃子軍（1963-），男，重慶人，重慶市第二師范學院美術系副教授，主要從事基礎課程、傳統水彩、油畫的教學及創作研究工作。