略論音樂審美的認識價值和非認識價值

王延松，張 艷

（1.西安音樂學院 音樂教育系，西安710061；2.西安體育學院 體育藝術系，西安710068）

略論音樂審美的認識價值和非認識價值

王延松1，張 艷2

（1.西安音樂學院 音樂教育系，西安710061；2.西安體育學院 體育藝術系，西安710068）

以往人們對于音樂審美的研究，往往關注于音樂的精神價值、主觀情緒等方面。心理學的研究將價值分為認識價值和非認識價值,為音樂審美價值的研究提供了一個很好的啟示和方向。文章通過對音樂審美的認識價值和非認識價值的討論，概括出音樂非認識價值的兩個特征以及音樂認識價值的六個特征。強調指出，在進行音樂審美分析時，應同時關注音樂的非認識價值和認識價值，如此才能更全面、更準確、更客觀地發現并挖掘音樂之美。

音樂；審美價值；認識價值；非認識價值

在人類的審美世界中，藝術往往居于核心地位。審美價值是藝術的一項重要特征，這正如敏澤所說，“藝術之所以為藝術,其根本特征和價值根源在于審美。審美價值是藝術的其它社會價值的安身立命之所。離開了藝術的審美特征和價值,藝術的任何社會價值都將無所依托。在這樣的思想指導下追求藝術的社會價值,最終只能是緣木求魚,并使藝術淪為藝術的贗品和低劣的宣傳。”[1]杜書瀛[2]認為，審美價值是一般價值的特殊形態，它有著自己的明顯特征：審美價值是一種精神價值；審美價值具有更強烈、更明顯的情感性；審美價值更明顯地表現為它是以人自身為最高目的、以人的全面而完整的發展為最高理想、以滿足人本身的自由生命創造為最高尺度的價值；審美價值的形式具有更加重要、更加顯赫的地位和意義等。

在各藝術門類中，“音樂從生產、巫術等活動中分化出來,發展成為一種獨立的意識形式,就是為了滿足人類越來越強烈的審美需要。”[3]在音樂價值方面的研究中，我國學者王次炤的《價值論的音樂美學》、還有林華、羅小平、湯亞丁、韓鐘恩、羅藝峰、謝嘉幸、隴菲等等音樂大家，都有關于音樂審美價值研究的力作，表明關于音樂審美價值問題的研究由來已久而且方興未艾。近年來，心理學研究中將價值分為認識價值和非認識價值，[4]為音樂審美價值的研究提供了一個很好的啟示和方向。

一、音樂的非認識價值

非認識價值即情感的和特征的價值。這類價值僅僅代表某些個體的態度或情緒反映的獨特性。費爾巴哈認為：“音樂是感情的一種獨白。”[5]音樂的非認識價值特征主要表現在音樂自身具有的主觀性方面。例如，一件音樂作品中的信息不需要是理智的或者是實用的，它可以僅僅是有感情的。如果一件音樂作品能使人獲得特殊的、確實的情感（不管是高興或悲傷的），那它就可以被認為是好的音樂作品。卡爾·達豪斯（Carl Dalhaus）認為：純粹的音樂只能以器樂的形式呈現出來，器樂是最卓越的音樂形式，它使得類似宗教的聆聽體驗得以發生；這種音樂沒有被令人心煩的歌詞或額外的音樂參照物所玷污；它是至高的藝術，并且它的主觀性僅僅就是它自己。[6]

Mcmullin提出：“認為情緒的價值與自然科學工作是不相容的觀點似乎是合理的。沒有理由認為人類的情緒性對自然世界的結構是一個可信賴的向導。”[7]這句話說的是情緒問題可能對自然科學研究產生一些干擾，卻從另一個側面暗示了藝術工作與自然科學工作的不相容性。黃海澄認為，“藝術主要應屬于價值—感情系統，藝術理論主要應建立在價值論的哲學基礎上。”[8]音樂作為藝術存在的一種方式，它是對某些個體的態度或情緒、情感的反映。作為音樂教育工作者，我們的教學、科研、演出等活動要不斷地探索科學性，但是一定還要清醒地知道音樂藝術的非認識價值特征。

周海宏在《感性的智慧與內心的真情》一文中提出，偉大的藝術家具有杰出的“感性智慧”，也就是音樂家所應具備的非價值認識。[9]他說，現代音樂的創作領域，搞點新花樣，弄點別人沒見過的小發明，這是靠理性的小聰明就可以做到的。比如，選一件非常規樂器（如鼓風機、炒菜鍋、酒杯、高壓水槍、汽車輪轂、石頭……之類），用一種別人沒用過的聲音（比如搓紙、撩水……之類），采用一個以前別人沒見過的樂器組合（比如琵琶＋大號，長笛＋塤＋尺八＋非洲鼓……之類），是屬于靠小聰明就能夠想到的事。我們可以靠理性的推理，迅速拉出一張能弄出聲響的物件的清單，然后將其任意排列，前面加上一個“為”字，后面加上“而作”兩字，就搞定了。公式是這樣的：“為”＋“發音物件”＋“而作”，比如，“為打字機、石塊與定音鼓而作”。

周海宏所說的這種作曲方式——“為”＋“發音物件”＋“而作”，比如，“為打字機、石塊與定音鼓而作”，是典型地以音樂的認識價值為目的的寫作。這樣寫出來的音樂也許具有邏輯性、預見性、客觀性和準確性，甚至可以被實證，然而仍然會被音樂家評價為：缺乏“音樂性”。他接著說：“在理性智慧的層面上完成這樣的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何讓打字機、石塊與定音鼓的聲音結合成一個既豐富、又有序的音響組織體，能夠在感性的體驗上給人以強烈的審美震撼與審美快感，這就不是一般頭腦能夠駕馭的工作，而是一個具有很高感性智慧的頭腦才能完成的。”[9]周海宏所說的“具有很高感性智慧的頭腦”是指具有音樂非認識價值的頭腦——即音樂家的頭腦。

音樂的非認識價值主要表現在音樂所引起的兩種最基本的主觀感受——喜悅和悲傷。我們常說的“繞梁三日”這句成語，出自于《列子·湯問》：

“昔曹娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食，遽而追之。娥還，復為曼聲長歌。一里老幼喜躍汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發之。故雍門之人，至今善歌哭，放娥之遺聲。”

這段文字，先說曹娥唱歌后，歌聲似乎一直沒有消失，余音一直在聽者的耳邊回響。接著說，曹娥哀痛的歌聲使聽眾悲傷不已，一起哭泣，連飯都吃不下去了；曹娥高興時唱的歌使老百姓情不自禁地手舞足蹈。音樂所能起到的喚起聽眾最基本情緒的作用——喚起喜悅或悲哀，在這段文字中表現得淋漓盡致。

Russell[10]基于心理學的實驗研究，將人們的情感空間分為兩大類：喜悅的（pleasantness）和悲傷的（unpleasantness）。如下圖所示：

Russell的情感空間分類圖[10]

Thayer[11]將Russell的研究用于音樂情感的建模中，將人們對于音樂所引起的情緒喚醒分為四類，分別是：contentment（輕松的、滿意的），exuberance（愉快的、情緒高昂的），depression（悲傷的、情緒低落的），anxious（緊張的、厭惡的）。見下圖所示：

Thayer的音樂情感喚醒圖[11]

Thayer關于音樂情感的描述，大致上可以簡單地歸為兩大類：喜悅的（contentment，exuberance）和悲傷的（depression，anxious）。

二、音樂的認識價值

音樂的認識價值是目前音樂學研究的重點和突破點。音樂心理學的實證研究范式為音樂認識價值的研究提供了方法論。認識價值是那些被科學家用來在相互競爭的理論解釋中做出選擇的標準，它通常被認為在科學事業中起更重要的功能。通過系統的認識價值的研究，科學家們希望可以使他們的理論解釋的品質能向真理的理想靠近。[4]

對音樂進行客觀的、實證的、量化的科學研究已有近150年的歷史。1863年，赫爾姆霍茨發表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂理論的生理學基礎的聲覺學說》，這部著作以“歐姆定律”音響學理論以及繆勒的神經特殊能量學說理論為基礎。1883年，施通普夫發表了《音樂心理學》，用赫爾姆霍茨的心理學方法（包含物理學、生理學等學科知識）研究音樂現象，成為音樂心理學的創設者。20世紀初，西肖爾與他的學生發展了許多測驗視、聽和運動知覺的儀器，通過記錄演唱或演奏中的音高、音色以及顫音等的波譜，單獨分析其中某些特定因素。[6]

Kuhn[12]等人提出了6種關于科學理論的認識價值，我們可以以此為標準，探究音樂的認識價值特征：

1.認識價值的預見性和準確性。許多偉大的作品、偉大的藝術家（音樂家、畫家、作家等）最初并不為我們所認識，他們甚至是被嘲笑的對象和取樂的工具。斯特拉文斯基[13]20說，我們非常驚訝地發現，《浮士德》的旋律在當時不但沒有得到同代人的欣賞，他們甚至對其優美的旋律充耳不聞，也感覺不到它的創作性所在。房龍說：“十九世紀八九十年代，一種新式的音樂出現了，作曲家們開始用音符制造新的音樂效果，只是當時的聽眾早已習慣了和聲，在他們耳中，這種新式的音樂是如此刺耳，很少有人能用一種欣喜的態度來接納它。那時的人們都喜歡在留聲機上放巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》聽，如果聽到德彪西的《水漫教堂》，他們會毫不留情地哄堂大笑，并認為喜歡這首曲子的人都是極沒有品位的。”[14]246房龍接著說了一句幽默的而又發人深思的話：“我本人生于德彪西的作品引起人們的哄堂大笑的時代。”[14]28然而，隨著時間的發展，這些偉大的作品、偉大的藝術家最終以其預見的準確性閃爍光芒。

2.科學理論內在的一致性。一個科學的理論應該沒有邏輯上的矛盾。里曼認為:“音樂的傾聽不僅是聽覺器官對聲音效果的消極接受，而寧可說是被人的精神的邏輯能力高度發展的行為。”[15]音樂具有概念與邏輯標準應是毋庸置疑的。我們聽到的聲音,如果可以說是樂音的話,那它必然是具有邏輯性的。偉大的音樂家們根據人類的本性、歷史和發展所創造出來的音樂理論、和聲學、對位法和曲式分析等規律,無一不是建立在邏輯分析基礎之上的。[6]

當然，音樂學科的理論與邏輯的發展、完善是有一個過程的。如斯特拉文斯基所說：“比如今天在音樂院校中講述的和聲規則，是在作品出版后很長時間以后才逐漸定型，而之前運用這些技法進行創作的人并不知道在后來的教科書上會有如此的描述。具體而言，我們今天有關和聲的理論專著是以莫扎特和海頓的作品作為出發點，但這兩位大師本身對于這些規定卻從未耳聞。”[13]29斯特拉文斯基所說的情況，在自然科學的許多學科中也同樣出現。而且，在自然科學中的表現可能更突出。自然科學的偉大發現或發明，都遵循了嚴謹的科學邏輯分析。即使這樣，這些偉大的發現或發明還要不斷地被超越。更為嚴重的情況是，愛因斯坦倡導發明的原子彈，不料卻成為現代社會互相制衡的重要砝碼。

3.價值的外部一致性。科學理論必須與其他理論和科學期望的大體背景相一致。古往今來，每個學科的專家、學者對于音樂的價值均有精辟的論述。這些論述說明了音樂價值具有外部的一致性，更說明了音樂理論與“其他理論和科學期望的大體背景相一致”。阮籍說，“夫樂者，天地之體，萬物之性也。”畢達哥拉斯學派認為，“天體運動形成了美妙的音樂。”意大利音樂家札爾林諾更為直接地說道，“沒有一件好東西不包含音樂構造。”[16]斯特拉文斯基在評論先鋒派的精英們鼓吹音樂要符合“不和諧（cacophony）”的趣味時，將難聽的音樂比作是違法商品。他說：“不諧和音意味著難聽的音，就像是違法商品。不協調的音樂根本就經不起嚴肅的藝術批評。”[13]10

4.統一的力量。迄今為止能夠把完全相異的知識領域放在一起的能力，對各種理論來說都是一個有價值的特性。在音樂歷史漫長的發展過程中，確實出現過許多令現代人無法理解的奇怪現象。如房龍[14]28講到，17世紀到19世紀中葉，劇院最受人們喜愛的，的確是假女高音。在英國這樣清教徒音樂長演不衰的地方，由男人伴唱的假女高音卻占據舞臺達200年之久，這是令人匪夷所思的。有關資料表明，詹姆士二世的妻子在1687年在意大利找來了第一個男扮女高音，而著名的韋盧蒂，是最后一個男扮女高音，直到1861年與世長辭。然而，隨著音樂學科發展的不斷完善，人們的審美逐漸建立在更高層次的統一的基礎之上，這使得我們往往會認為以前的音樂現象很奇怪。

5.多產。理論要求是多產的，不僅是因為它們能做出正確的、新穎的預測，還因為他們就像文章中的暗喻給科學家提供想象的源泉，使科學家對知識基礎進行有力的延伸。從某種意義上講，音樂家的多產是許多學科不容易完成的（也許只有文學可以與其媲美）。我們幾乎可以隨便說出大批多產的杰出的音樂家。35歲英年早逝的沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特創作了500多部音樂作品，其中包括歌劇、交響樂、協奏曲、安魂曲以及奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲等大量體裁；39歲逝世的弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦創作了大約二百部音樂作品；被尊稱為“樂圣”的路德維希·凡·貝多芬在人世間停留了57年，卻完成了100多部音樂作品，其中包括交響曲、鋼琴奏鳴曲、10部小提琴奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇、彌撒、清唱劇、康塔塔等；“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯畢生則完成了400多部音樂作品……。這些多產的音樂大師為以后的音樂家、音樂學習者提供了無限的創作源泉，為音樂學科的完美發展奠定了堅實的知識基礎。

6.簡單。認識價值的作用在很大程度上是——適者生存，不適者淘汰。音樂的發展是一個不斷推陳出新、由繁入簡的過程。在17至19世紀，出現了一批擅長于即興演奏或演唱的炫技大師。這些音樂家在表演時，常常即興地加入華彩段。此時，樂隊會暫停演奏，而由獨奏者即興創作。這部分演奏的難度會很高，能夠很大程度地滿足觀眾們的獵奇心理。如維瓦爾第“在歌劇院為一首詠嘆調做了十分精彩的獨奏伴奏,最后他還即興演奏了一段裝飾樂段,當時我的心完全亂掉了。因為過去以來我從未聽過如此精彩無與倫比的演奏。他毫不保留地用盡所有弓長,左手指一直按到琴橋附近演奏。四條琴弦也一無空缺,頻繁緊湊地輪動。其中也加入一些模仿性的音樂,并且以令人難以置信的速度演奏……”。[17]帕格尼尼在表演自己創作的《愛情二重奏》之后說：“我拿起小提琴上場，拿掉中間的兩條琴弦，只剩下E弦和G弦，我讓第一條弦代表少女，第二條弦代表男子，開始一段類似對話的演奏，時而嘆息、時而囁嚅、呻吟、嬉笑、歡呼。最后雙方言歸于好，小情侶跳著雙人舞以燦爛的結尾告終。”[18]45帕格尼尼的一位聽眾說:“我聽過他的表演，聽他如何在維奧蒂的協奏曲中加入華彩樂段，模仿驢子、狗和公雞等動物的聲音。有時在一首曲子開始時有根琴弦斷了，大家以為他會終止演奏，但他仍然在三根弦上繼續演奏。”[18]54當年，《地中海快報》在描述帕格尼尼的演奏會時，這樣寫道：“一根弦斷了之后，他竟然繼續演奏，好像什么事情也沒有發生一樣，在剩下的三根弦上模仿著狗、貓、夜鶯、公雞和母雞的聲音。”[19]當時德國著名的作曲家施波爾認為帕格尼尼的演奏缺乏學院派的品位與嚴謹性:“他吸引意大利群眾之處在我們仔細查探后發現只是一些花哨的東西，卻因此贏得了‘至高無上’的美名，在品味低落的時代，曾經有位非常知名的謝勒認為這是絕妙之物，當時在德國一些小城市我們的同胞也贊嘆不已。其實這些也就是泛音及一根弦上的變奏而已，而他為了讓人更加印象深刻，故意把琴上其他三根弦卸下來。還有某種特定的左手撥奏，不靠右手或琴弓之助，以及某些對小提琴來說不自然的聲音，一種像巴松管的低音，一個老女人的聲音等等都只是一些炫技。”[18]156隨著歷史的發展和音樂的進步，這些炫技的表演早已不是音樂表演的主流了。現代音樂會上，如果還有人膽敢如此演出，估計很快就被“封殺”了。

如果我們用Kuhn等人有關科學理論認識價值的6種標準，來衡量一個音樂家或某部音樂作品的優劣，是完全可以被接受的。

結語

毫無疑問，音樂家一定是理性的、智慧的，但是這兩點不會使其成為音樂家。音樂家一定還應該是感性的，而且是具有強烈感情色彩的。英國安普敦大學哲學教授阿倫·瑞德萊說：“截然割斷音樂形式因素與人和社會的關系，把音樂形式因素看作是純粹天然的自在之物———聲音，這顯然是典型的自然（科學）思維方式。科學主義的錯誤在于認為客觀性在本質上是非歷史和非文化的，比如，因為水在與科學有關的意義上沒有歷史和文化，所以，科學的研究就應當把歷史和文化因素排除掉……科學主義主張這種對象應被抽象為最簡單的要素，這些要素擺脫了一切偶然性，脫離了歷史和文化，不包含任何人類的關懷，達到了一種完美無缺的純潔性。當然，這樣的客體是科學的適合對象，但并非是一切理智考察的對象。”[20]

總之，我們在進行音樂審美時，不能只關注于音樂的非認識價值——音樂是感性的；也不能只關注于音樂的認識價值——音樂僅僅是一種聲響。在進行音樂審美分析時，同時關注音樂的非認識價值和認識價值，可以更全面、更準確地發現并挖掘音樂之美。

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J60

A

1002-7408（2012）08-0102-03

2010年度陜西省社會科學基金項目“陜西音樂教育專業實踐類新課程開發研究”（10K044）。

王延松（1970-）,男，西安人，西安音樂學院音樂教育系副教授，從事音樂心理學、音樂教育學教學及科研工作；張艷（1982-），女，寧夏中衛人，西安體育學院體育藝術系講師，從事音樂教育學教學及科研工作。

[責任編輯：黎 峰]