淺析心理恐怖片中的恐怖元素——以《閃靈》和《精神病患者》為例

恐怖片給觀眾的應是一種：“不無裨益的驚嚇，文明的保護性太強了，我們連起雞皮疙瘩的本能都失去了。要想打破這種麻木，喚醒我們道德平衡，就要使用人為的方法給人以驚嚇”。這是希區柯克對于恐怖片本質功能的完整概括。于是在二十世紀六十年代，希區柯克便拍出了一部讓世界驚悚的《精神病患者》。詭異的題材，典型的希區柯克式懸念，但恐怖的來源已從外部的來源逐漸轉向了來自人內心的（精神的）恐懼，庫布里克的《閃靈》也是沿著希式開辟的這一先河成為了繼《精神病患者》后的又一部恐怖片的典型，超越了恐怖片的局限。

《閃靈》刻畫了主人公杰克在神秘力量的驅使下逐漸成為一個瘋狂的怪物，這種怪物的形成是在一種邪惡力量的驅使下，這種邪惡是恐怖的，它并不滯留在一個地方，而是四處蔓延。從影片的開始鏡頭就給人帶來了一種不詳：杰克開著汽車穿過險峻的落基山脈，山林中環繞的霧氣，尤其是杰克一家人講起的美國早期拓荒者的故事（人吃人的生存方式），還有影片中多次出現的從電梯中奔涌而出的血河以及被格雷迪殺死的妻子和雙胞胎女兒，這不但給人帶來了視覺的恐怖，也暗示了一種邪惡力量的隱藏，造成了心理的恐怖。《精神病患者》的開場是把觀眾帶到了一個緊張、不安、躁動的情境之中：平靜的午后，緩慢的鏡頭帶領觀眾看過了城市的街景，然后不斷的疊出字幕，所有的場景都格外安靜而祥和，只是這出乎意料的平靜似乎也在告訴觀眾：安寧祥和的背后總是隱藏著巨大的恐懼。就像是《閃靈》中那個看上去非常平凡美滿的家庭，住在一個豪華龐大的酒店中，實際在安祥的外表下也是暗潮洶涌。與《閃靈》不同的是，《精神病患者》的開場部分還配有了以提琴為主的、節奏緊張的畫外音樂，希區柯克巧妙獨特的配樂在影片開場就有效的渲染了氣氛。

兩部影片之所以稱之為恐怖片中的經典，最大的一部分來自于通過對人物成為一個“（自身）幽靈”的刻畫，亦指一個人的心理分裂到人格已經一分為二，這是對個人原始的、無法控制的陰暗面進行的外化。這一切都來自于佛洛伊德，是他使二十世紀的文學藝術家不再停留在表現人的意識活動上，而是深入到深不可測的無意識領域中，去探索心靈的奧秘，揭示人豐富的內心世界。

在《閃靈》中，由于杰克心理狀態的不穩定，他常常看到一些真人形象出現的虛幻人物，如237房間里的女人、酒吧侍者勞埃德的出現、格雷迪與杰克在黃金宴會廳洗手間里的交談，以及儲藏室外的交談，這些佛洛伊德都可以幫我們解析這些幻想的出現以及在影片中所起的作用。他認為，心理有問題的人常有一些無意識的策略（他也說過人的一切心理活動均是無意識狀態），通常會扭曲現實，以保護自己不受恐慌的內心折磨。這些策略是一種稱作“投影”的“保護機制”。即杰克把自己不能接受的感覺和性格投影到其他人身上：237房間的女人是杰克無意識欲望的投影；杰克在黃金宴會廳中與埃勞德談起的“白人的負擔”，向他吐露自己的不滿和壓抑著的欲望，他此時已幻想自己一躍成了二十年代有閑階級的一員，這是一種讓他獲得地位和權利的補償性的投影；格雷迪告訴杰克一個黑人將要介入他們的生活，這是杰克在無意識中對于種族的歧視，投影到了格雷迪的話中；儲藏室外格雷迪對杰克說要馴服他的妻子和孩子，這是杰克在無意識層面認為自己的地位權威還受到妻兒的挑戰才使他成為今天這種窘迫的生活狀況，也就是并不敢面對自己的無能，無事業，而格雷迪的出現使他自己的一切殘道行為都得到合理化（格雷迪也殺害了妻子和孩子），他想極力擺脫家庭的負擔。格雷迪是杰克壓抑著的無意識思想的一部分。杰克每日所謂的“寫作”也只不過是自己編造的白日夢，在紙上不斷重復的一句話讓觀眾感覺到這人徹底瘋了，而且觀眾的內心也因杰克的一系列病態的心理異常壓抑無處釋放。在妻子發現了真相后杰克對她說的一句話使他對自己的社會地位和經濟狀況長期壓抑的不滿終于爆發出來：“我現在回博爾德去，就徹底完蛋大吉了……我的人生是被你搞砸的……”這個瘋子又把責任投到了妻子身上。還有影片中丹尼的虛構伙伴托尼，兩者的對話、托尼完全代替丹尼的種種現象都是心理問題的構造。

《精神病患者》中，希區柯克對于佛洛伊德理論的應用也比比皆是：男主人公貝茨與母親相依為命（貝茨父親的形象始終是缺失的），母親是他精神世界的支柱，是他強烈的依戀對象，一旦母親有了情人，貝茨對母親的占有欲則受到抑制，無法忍受，便殺了母親和其情人。這就是佛洛伊德理論中的“俄狄浦斯情節”。貝茨正是無法超越“俄底浦斯階段”，仍處于“力比多”發展的幼兒階段，始終無法克制“俄狄浦斯情節”，以致精神變態、人格分裂。“窺視”題材在經典好萊塢是占有一席之地的，它是屬于精神分析學意義上的，《精神病患者》中一處關于此的情景，是瑪麗安在下雨的一天晚上住在“貝茨旅館”并與貝茨共進晚餐后，瑪麗安回到自己客房，她并不知道在墻的另一側，貝茨正通過墻上一小孔窺視她。這就是給觀眾帶來的一次精神分析學上的“窺視”體驗。正因為《精神病患者》中的鏡頭是闖入式的，才讓觀眾窺探了主要角色的私生活，它表現了主要角色的生活糜爛，同時也讓觀眾感覺坐立不安，達到心理上的刺激，因為觀眾也不得不采取偷窺的視角來觀察角色的生活，從而被帶入其中，產生真實恐懼。

《閃靈》采用的敘述方式是好萊塢電影常遵循的“因果關系”這一規律，其實整部影片是通過“詭異的”、“非凡的”和“離奇的”的敘述構建起影片的推動力。“詭異的”是自然規律可解釋的發生的情況，“非凡的”則是非自然規律才可解釋的，而“離奇的”則介于兩者之間。《閃靈》更符合此類。杰克看到的鬼魅是心理失常產生的幻覺還是酒店中邪惡力量的作崇，丹尼被何人襲擊，還有丹尼一直看到的血泊奔涌的這一幻象以及格雷迪把杰克從儲藏室里放出來，這一切都可以讓觀眾做出種種猜測，即可以通過常理來推測（如托尼的出現可能是丹尼小時造成的心理陰影）也無法解釋根本不可能存在的現象（如格雷迪死了但他又把杰克放了出來），正式這種介于“非凡”與“詭異”的強勢恐怖效果讓觀眾心理極度恐懼。給我留下深刻印象的是結局，明明杰克凍死在雪地中，但最后畫面出現的1921,7,4的那張照片杰克又出現在其中，電影最終也沒解開這個謎團。也就是說不能用常理解釋的恐怖并不可怕，因為它離現實很遠，但自然災禍后的想法（如心理問題）可能是一種邪惡的力量，才真正讓人毛骨悚然！（這種電影我看完后不會再去回味，給人帶來的只有寒冷和愈發的不能相通）后人對庫布里克的評價：他的才華在于讓觀眾猶疑不定，不知道邪惡是與世隔絕造成的瘋狂行為的結果還是真的來自超自然的力量。其實這一點是他對希區柯克的繼承與發揚。

兩部影片的另一恐怖因素就是兩位導演對于拍攝中鏡頭、畫面、剪切的運用，希區柯克占據了絕對的不可動搖的永恒經典的位置，他通常是采用不依靠對白，而是通過畫面、音響、蒙太奇等手段這些純電影手法來敘事和表意的。《精神病患者》中最具代表性的就是浴室謀殺的段落，后人給予了很高的評價：“這場戲利用快速切換的方式組接了78個噴頭、人體、刀、浴缸的近景和特寫短鏡頭，在拍攝時攝影機的移位達60次之多。”這種亂刀斃死的感覺，營造出了一種觸目驚心的緊張氣氛。（據說扮演瑪麗安的女演員在看過這場戲后，從此以后不用淋浴在家里洗澡了）。“視點三鏡頭”是希區柯克重要的視覺元素構成，它由“看、被看、反應（看）”三種鏡頭組成，來表現焦慮、一般性焦慮、長短性焦慮以及驚悚等。如貝茨站在泥潭邊焦慮地看著瑪麗安汽車完全沉沒的段落，它使觀眾從視覺和心理感受上與人物達到認同的一致性，從而全身心去體驗人物的焦慮。這場戲也體現了希區柯克對于光影的運用：諾曼看著汽車下沉，他的左臉完全處于陰影中，這半陰影可以理解為諾曼分裂人格中邪惡的一面出現了。搖移鏡頭的使用也同樣可以表現驚悚，如瑪麗安在家里向床（畫外）上望去，攝影機拉出床上放著的錢和箱子，瑪麗安向前走來，攝影機跟拉瑪麗安走到床邊，坐下，錢放到包里。總之，希區柯克就是要用電影的視聽覺元素來喚起觀眾的焦慮情感。

《閃靈》也是通過拍攝不同手法的運用給觀眾營造了一個“不安全空間”。丹尼在酒店空曠無人的樓道里亂逛，攝影機角度和丹尼眼睛高度差不多，因此我們和丹尼一樣不知道在樓道拐角處隱藏著什么，這限制了我們的視野，引起了觀眾的恐懼和好奇心（視點置換原理）。庫布里克在溫迪發現杰克寫的“書”時采用了“視線連戲”的方法來給觀眾帶來與溫迪相同的恐懼。《閃靈》向我們展示了如何運用鏡頭把觀眾和受害者一起放在一個“別人看不到你，你看不到別人”的處境。“俯視”是為了體現事物的渺小，電影片頭，鏡頭從遠處俯視杰克的車，丹尼和媽媽在迷宮里玩耍時，平滑的剪接，過渡到杰克在屋里看到的渺小的模型（俯拍）。這些“俯視”給觀眾帶來的是一種巨大的邪惡的力量，也預兆著不詳。

[1]王佩晨 一場游戲一場黑色的夢談心理恐怖片的劇作觀念 北京電影學院學報 2007（5）

[2]王凱 恐懼是人類心靈的語言 安徽文學（下半月） 2009（5）

[3]徐海龍 從《閃靈》看好萊塢恐怖片中的社會性別意識 世界電影 2006（1）

[4]李小剛 關于恐怖電影的衡量標準 世界電影 2003（5）

[5]李黎 恐怖片創作特色研究 河北大學2009