電影中的囚籠原型與審美現代性

沒有現代科技，就不會有電影的誕生。電影，這一20世紀最為光彩奪目的新興藝術門類，正是在聲、光、電、化各種現代科技高速發展并高度綜合的前提之下誕生的。因此，電影本身是現代性的產物。然而，電影也誕生于西方的現代性危機逐步顯現、弊端逐漸明顯的時代語境之中，并且，現代主義藝術思潮在其他藝術門類中方興未艾。電影早期的發展過程，就是在不斷思考時代、思考世界、思考人、思考電影本身中，在向其他藝術門類的學習和借鑒中逐漸發展的。因此，與其他藝術門類不同，電影先天就帶有審美現代性的氣質便不難理解了。尤其是六七十年代的歐洲，在這種群體性創作特點最為突出的藝術門類中，在“作者已死”的呼聲高漲的時代語境中，電影創作者們擎起了“作者電影”的大旗。他們以極具個性化的視聽語言反思著現代性給人造成的“異化”現實。于是，我們看到了《野草莓》中沒有指針的鐘表，《紅色沙漠》中支離破碎的工業世界、骯臟的天空和精神崩潰的女人，《八部半》中意識和無意識的心理世界斑駁交織的銀幕呈現。

但是，電影本身也是一種大眾文化，因為它需要有一定數量的觀眾群給予它生存的保證，時代文化在變遷，人們逐漸倦于現代主義藝術的精英氣質，開始主動擁抱消費社會的輕松與閑適。凡此種種，使現代主義電影那晦澀、精英化的深邃思考和個性化、間離性極強的視聽語言顯得那么不合時宜。結果是，歐洲現代主義電影被好萊塢為代表的大眾電影所吸納、同化，并裹挾于消費主義的大潮之中。

現代主義電影運動落潮不代表電影中的現代性反思就從此消失了，因為現代性的問題依然存在，現代人依然會感受到刻板、機械、“合理化”的世界烙在人們潛意識中的焦慮，依然能夠體會到工具理性給人們帶來的異化感。優秀的大眾藝術作品需要給人帶來撫慰，需要給處于文化困境的人們帶來想象性的解決方案，讓人們感覺到希望和溫暖。這一點直接決定大眾藝術作品在激烈的文化市場競爭中的長遠發展甚至生死存亡。作為極其依賴票房回報的電影顯然無法無視這一事實。但是與典型的現代主義電影的反思性有所不同的是，這一時期的電影由于“作者化”傾向的淡化，作品的個性化減弱。又由于大眾文化受市場和受眾趣味的取向影響較大，使電影更可看作創作者和受眾“對話”的結果，這樣，便使文本負載了雙方共同的深層焦慮和潛在訴求，并和政府、各種觀眾的趣味相博弈，最終形成整個社會和時代文化的銀幕顯影。文本內部因此呈現出的矛盾性、曖昧性的價值取向很多時候就是和現代性的復雜性、曖昧性同形同構的。這樣，電影極強的“癥候性”便浮出水面了，而且這一點非常突出。我們在電影中看到了許多多次重復的意象，這些重復的意象便可作為我們思考上述問題的起點，本文探討的“囚籠”意象就是其中典型的一例。

一

弗萊認為“原型即那種典型的反復出現的意象”［1］榮格認為，原型跟原始意象有關，他認為原型“是一種從難以計數的千百億年來人類祖先經驗的沉積物，一種每一世紀僅增加極小變化和差異的史前社會生活經歷的回聲”。［2］藝術作品的產生歸因于創作者和接受者內心深處的“集體無意識”，不是歌德創作了《浮士德》，而是德意志的民族精神造就了歌德。榮格在對原始意象形成的解釋有些語焉不詳，集體無意識雖然很穩固，但是如果在具體的理論應用中將其完全理解成固定不變的反而更不合適。我們完全可以將其理解成一種變化的過程，是在社會文化不斷發展中逐漸形塑人們的集體無意識，并且在藝術作品中得以呈現，“……其實，它并不神秘，它正是這種積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會內容和社會感情。”［3］

如果說原型批評的問題在于把藝術作品的解釋簡單歸結于創作者個體身上逐漸積淀下來的集體無意識，對藝術作品的主觀性、獨創性、個體性缺乏關注的話，那么說，這種批評和研究思路更適合于研究大眾藝術。在大眾文化的范圍內應用原型批評，或者說在原型批評的視閾內審視大眾文化不失為一種合理的思路。這樣既可以規避原型批評本身自在的注意力盲區，又可以防止因空泛探討大眾藝術的審美價值而陷入獨創性與大眾性無法得兼的泥沼。大眾文化的存在是一種事實，我們要做的，是透過它來為整體的文化形貌把脈，進而反過來為文化和社會心理的病灶開方。

優秀的大眾電影，也就是被大眾影迷奉為經典的電影時常出現弗萊口中的“典型的反復出現的意象”。比如《海上鋼琴師》里的航海船，《肖申克的救贖》與《綠里奇跡》里的監獄，《飛越瘋人院》里面的瘋人院，乃至恐怖片《電鋸驚魂》里倉庫式的小屋和《閃靈》里面的鄉間別墅，甚至還有《楚門的世界》里面虛擬的生存小世界……這些大名鼎鼎的影片無不是創造票房奇跡的作品，也是許多影迷收藏碟片的首選。然而在這些類似的影片都不約而同地在文本中設計了一個封閉的環境，這是個非常有趣的現象。因此，我將這種封閉環境的設計稱之為“囚籠”原型。它既是人類原初集體無意識中對困境的感受與理解的部分，又是在漫長的歷史發展中，尤其是作品所處的時代給人帶來的新的無意識積淀的結果。

上文已論述，由于時代語境的轉變，現代主義式微，電影的獨創性、個性化傾向逐漸減弱。然而大眾文化并非像精英主義者口中的那樣，“文化工業為了追逐利潤和文化的同質性，不惜剝奪‘本真’文化所具有的批判功能和協商方式，使其喪失了‘說不的勇氣’”。［4］只遵循快樂原則，與時代問題無涉，因為如果大眾電影與觀眾“深層集體心理”相隔膜，無視觀眾心理的深層焦慮與潛在欲望，那么這些電影在理論上講是無法“大眾”化的，即使能夠短暫的形成觀影熱潮，也是不符合電影長期發展規律的，比如中國電影2004年由《英雄》掀起的武俠大片熱潮、近年來蜂擁而上質量低劣的低成本喜劇片就是典型例證。其次，不管現代主義藝術思潮多么波瀾壯闊，也沒能阻擋社會繼續向現代性推進，工具理性的膨脹趨勢有增無減，身居都市的現代人體會到的異化感雖不再是“盛現代性”［5］時期那樣明顯的切膚之痛，卻也在后現代狂歡的皮相之下對自己深層的困惑諱莫如深，在顛覆一切，消費至上的幌子下告訴內心自己很快樂，價值虛無的幽靈卻悄悄澆鑄成牢固的鐵籠，囚禁住每一個人的精神世界，韋伯把工具理性稱作鐵籠，不僅可以理解為世俗化與“宗教——形而上學世界觀”的祛魅，工具理性征服了社會，同時也可以理解為工具理性囚禁了內心。而電影，尤其作為世俗神話的大眾電影，看似不期然關注了這些問題，實際上有著很深的社會、文化、深層集體心理乃至市場緣由，它們通過敘事營構一個個現世寓言，給深處文化困境中的人們提供了一種想象性的突圍之路，對社會理論難以解決的現代性悖論發言，提供一種詩意的光影理解。再次，較之于其他藝術形式來說，電影一般投資巨大，而觀眾的喜好總是難以琢磨，為了為市場化運作保駕護航，大眾電影有必要在長期的創作實踐中摸索出一些能夠在一定程度上保證票房的敘事模式。而這種敘事模式又是創作者研究人們文化心理結構的同時和各方觀眾、政府主導意識形態等進行博弈的結果。這就是人們熟悉的類型電影的運作原理，“制片廠對標準化技巧和故事公式——確立成規系統的依靠，并不僅是生產的物質方面經濟化的手段，而且還是對觀眾集體價值和信仰的應答手段”。［6］雖然“囚籠”原型的電影能否看作一種電影類型還有待商榷，但是類型電影的原理在這里是適用的。由此，這些經典的大眾電影中意象的重復便可以理解了，其具有一定的“同質性”和“可預見性”，阿多諾對流行音樂的分析在這里同樣可以理解電影“一旦某種音樂或歌詞風格受到歡迎，那么這種風格就會遭到商業的濫用，造成的結果就是‘標準的結晶化’”［7］當然，我們應該揚棄阿多諾對大眾文化的排斥態度。另外，對于封閉環境的營造還有其文本內部原因，即封閉的環境易于展開尖銳集中的矛盾沖突，形成緊湊的敘事和鮮明的戲劇性效果。封閉的空間能把人物置于極端的情境，展開對人性的拷問，采取這種形式講出來的故事往往具有極大的震撼力，能使悲觀的價值取向更加濃重，也能使救贖的力量更加光芒萬丈，典型的例子便是薩特的《死無葬身之地》。

因此，我們看到了上面提到的那么多優秀的大眾電影熱衷于營造封閉的“囚籠”意象，并且具有較強的隱喻色彩。《肖申克的救贖》中的監獄使囚犯們習慣了殘忍、單調、機械的、令人找不到生存意義的世界，并且借主角之口說出了“體制化”一詞，但被規訓者口中的“體制化”在規訓者那里則認為是合理的，是“合理化”的，而這些大多沒有犯過罪的囚徒正是經過作為理性產物的司法程序走進監獄的，而現代監獄本身，也是現代性的、理性的產物，電影追問救贖之路的同時也是在追問現代社會的前途，同為監獄題材的《綠里奇跡》也頗為類似；在《飛越瘋人院》中，以醫生、護士為代表所形成的理性“囚籠”是十分刻板、僵化、沒有人情味的，他們和瘋人院一起構成了對現代性的社會機器的諷喻，而非理性的精神病人身上卻體現出真實、自由的生命特質；《電鋸驚魂》系列也是將人置于極端的封閉環境，“豎鋸”制造出一套套精密的殺人機器，既充當了理性社會大機器的隱喻物，也充當了把現代人從“沉淪”狀態喚醒的恐怖工具；《楚門的世界》則給我們呈現了一個媒介的“囚籠”，楚門一直生活的環境其實也是現代人生活的環境，那就是大眾媒介掌控了一切，形成了牢不可破的鐵籠。還有很多其他類似的著名電影創造出各種形形色色的“囚籠”意象，另外前段時間風靡一時的美劇《越獄》也體現出后現代的美國大眾對“囚籠”原型的迷戀。韋伯關于“鐵籠”的經典比喻在銀幕上一次次得到感性顯現，在這里我們看到了藝術家和思想家對現代性共同的理解深度。

這類影片受到熱烈歡迎絕非偶然，現代主義落潮后，囚籠意象的反復出現作為一種“癥候”，表明現代性潛在的危機感依然根植于人們的文化心理結構中，逐漸形塑成一種新的集體無意識，而作為市場成績卓越的文化消費品，這些電影中囚籠意象在消費主義文化語境中的反復出現也表明現代性和后現代性那種剪不斷的關聯。在這些電影中，歐洲現代主義電影那種濃重的審美現代性訴求得到了很大程度上的保留，同時，與大眾距離的縮短也使現代主義藝術革命性借助大眾文化在廣度上的滲透得到了一定程度上的提高。

二

現代性本身具有極強的復雜性、曖昧性，馬克思說“一切固定的都煙消云散了”，“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”［8］，追溯到現代性精神源頭的啟蒙運動，更能看到現代性的內在張力，“啟蒙現代性既是審美現代性之成因，又是導致審美現代性反過來與之對抗的結果”［9］“資本主義經濟沖動與現代文化發展從一開始就有著共同根源，即有關自由與解放的思想，它在經濟活動中體現為‘粗獷樸實型個人主義’，在文化上體現為‘不受約束的自我’，盡管兩者在批判傳統和權威方面如出一轍，他們之間卻迅速生成一種敵對關系”［10］，而審美現代性自身也形成了內在的矛盾性，因為審美現代性生成的條件本身就源自啟蒙現代性，所有這些矛盾性直接體現在電影敘事安排和價值訴求的選擇之上，具體到沾染些許后現代性的大眾電影來說，其“囚籠”原型便顯現出更為駁雜的面影，而這些，無疑又有涉文本所處的時代、社會與文化。

與其說《海上鋼琴師》中的航海船是社會現代性的“囚籠”隱喻，不如說它想象出了一個超拔現代性鐵籠的審美烏托邦。“對我來說，外面的世界過于復雜，遠不如鋼琴的黑白琴鍵簡單明了”。1900在船上快樂地、詩意地生存著。他在大風暴中放開了鋼琴的輪子，隨著風暴肆意地揮灑著流動的音符，這個畫面正是其活在審美烏托邦的感性顯現。反過來說，與社會現代性一樣，這種審美烏托邦依然是鋼琴師走不出去的囚籠，審美現代性和社會現代性其實是現代性的共同“鐵籠”的一體兩面，“自律性從表面上，只是藝術拜托非藝術的社會征用而獲得自在和自為的獨立地位，但如果我們深入到自律性內部，便會發現，自律性本身就是一個充滿矛盾的結構。”［11］這樣，審美現代性內在矛盾性便凸顯出來了。他站在舷梯上久久難以決定是去是留，內心的延宕與矛盾充溢著整個鏡頭的大遠景……老船早晚要拆除，意味著這種烏托邦難以久存，也象征著現代性大潮難容任何躲避風暴的角落。鋼琴師選擇與老船共存亡，也正是其悲壯又無奈的詩意堅守。審美，究竟是真正的救贖之路還是只是社會現代性潮頭中的作繭自縛？這一追問成為了這一影片最為深長的意味之所在。類似的延宕也體現在《楚門的世界》中，為楚門建造這一虛假的媒介世界的christof聲稱這個世界比真實的世界更美好。這是因為媒介塑造的真實是一種比現實更真實的“超真實”。最終楚門還是經過了思忖片刻以后，幽默地謝幕，果斷地跨出虛擬媒介世界的大門。如果上述兩部影片的價值訴求相對較為明朗的話，那么《飛越瘋人院》則更多的是對工具理性的鐵籠中難覓出路的直接呈現。瘋人院類似于杰里米?邊沁提到的“全景敞視監獄”，精神病人們被理性世界視作“他者”并進行規訓，無時不刻接受著權利的凝視。影片的深刻與冷峻集中體現在酋長這一角色中，酋長一開始并不理會麥克默非的逃亡計劃，他和他父親的遭遇讓他深刻明白外面的世界和院長、護士、保安他們制造的世界一樣刻板機械，精神病院或許還能作為非理性的負隅頑抗之地。所以，他的悲觀使他變成了一株沒有知覺的植物，裝作聽不到所有人的話。而麥克默非則充當了喚醒他的人。最后，酋長獨自一人“飛越”了瘋人院，最后一個鏡頭中，他越走越遠，消失在外面的世界中，然而，走出去之后又怎樣呢？創作者只是告訴我們他走出去了，沒有刻意渲染什么，反而具有更強的反思性。

與以上三個例子不同，更多的電影的價值取向是將希望寄托在極端環境中的人性神話。《肖申克的救贖》，包括新近很火的《越獄》將問題的解決導向了自由主義和個人主義；《綠里奇跡》則將希望寄托在人性中的犧牲、悲憫、博愛、克制的清教精神；《電鋸驚魂》則提供一種用殺人機器凈化人性以獲得救贖的想象……這些作品以人性神話的簡單純凈置換了現代性問題的復雜曖昧，同時如果我們深入思考，不難發現其對人性的敘述并非是完全抽象的，而是深深植入了美國主流意識形態對人性的理解，這些作品對現代性難題進行想象性解決的同時也成為一種新的意識形態規訓工具。而上述置換的過程正是有賴好萊塢精湛的敘事水平和文化消費元素的植入而獲得可能。典型的例子就是《電鋸驚魂》，影片中酷刑的展示不僅發揮敘事層面上的人性救贖工具的作用，同時發揮的作用更多的體現在用血腥的畫面迎合觀眾潛意識中施虐/受虐的心理投射，《肖申克的救贖》對于主人公英雄式的形象塑造和逃亡的傳奇性渲染，甚至包括《楚門的世界》最后楚門和風浪搏斗、《海上鋼琴師》里面的鋼琴師斗琴段落，都是以某種意義上的奇觀來呈現的，以期增強影片的可消費性。

可見，具有隱喻意味中的“囚籠”意象、處于兩難選擇狀態的主人公、打破“囚籠”封閉與平衡狀態的事件或人物、主人公的突破與自我突破基本構成了這類電影的結構性構成部分。審美現代性的復雜性在文本中得到較好的體現，由于消費主義和其他意識形態的介入，使影片呈現出更為駁雜的樣態，也使這些作品有了不同層次、不同深度的現代性反思精神，同時也顯現出了不同的藝術追求和藝術質量。

現代主義電影的藝術精神在消費時代得到了一定程度的傳承，工具理性的鉗制在現代性晚期依然存在，大眾內心依然存留著現代人普遍具有的孤獨感，作為現代/后現代社會大機器的小零件，他們甚至忘記了作為人存在的意義。大眾電影關注了這些，僅從這一點來說，大眾文化就顯現出其存在的價值，它做到了以往精英文化難以做到的事情，所以并不是說大眾電影沒有審美現代性維度。同時，這些電影也為觀眾平庸生活流制造出一個個文化英雄，當然是虛擬的文化英雄，由他們代替大眾向社會中和人們內心中的工具理性的囚籠發起挑戰，觀眾只管坐在漆黑的影院里，對銀幕上的英雄進行心理認同，經歷電影虛擬的冒險旅程的同時，也在內心經歷了一場反抗自身生存環境的文化冒險，因而，大眾文化至少讓大眾思考自身所處的文化與社會并且具有一定意義上的反叛性。這些，就是囚籠原型的電影產生和消費的整個心理層面上的運作機制。本文論證過程中例證都是選擇西方電影，但在中國近年來也產生了一些具有囚籠意象的電影，比如《風聲》和《金陵十三釵》，中國電影史上也存在具有自身特色的“囚籠”意象的電影發展脈絡，但要深入探討中國電影的囚籠原型的話，那就是另一番新的景觀了。

［1］弗萊：《批評的解剖》［M］，普林斯頓，1957年版，第99頁。

［2］榮格：《獻給分析心理學》［M］，紐約，1928年版，第162頁。

［3］李澤厚：《美學三書》［M］，天津社會科學院出版社，2009年10月第一版，第25頁。

［4］［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》［M］，北京大學出版社，2010年7月第1版，第78頁。

［5］周憲：《審美現代性批判》［M］，商務印書館，2005年3月第1版，第20頁。

［6］［美］托馬斯?沙茲：《好萊塢的類型》［M］，坦普爾大學出版社1981年版，第19頁。

［7］［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》［M］，北京大學出版社，2010年7月第1版，第82頁。

［8］《波德萊爾美學論文選》［M］，第485頁。

［9］周憲：周憲：《審美現代性批判》［M］，商務印書館，2005年3月第1版，第150頁。

［10］貝爾：《資本主義文化矛盾》［M］，第34頁。

［11］周憲：《審美現代性批判》［M］，商務印書館，2005年3月第1版，第247頁。