廣西彩調藝術風格建構要素的探析

彩調是廣西的民間地方小戲，被譽為“快樂的劇種”，已被列入國家第一批非物質文化遺產保護名錄，它主要流行于廣西壯族自治區的桂林、柳州、河池、宜州等講桂柳話的地區。

廣西彩調輕松活潑，被譽為“快樂的劇種”就是因為其充滿了喜劇性，喜劇劇目中自不待言，甚至在有的悲劇中也都有很強的快樂因子?？梢哉f，輕松活潑是廣西彩調藝術風格一個總體性的概括，而彩調的這種藝術風格主要是通過顛覆現實生活的情節編排、幽默詼諧的舞臺語言、獨特道具的匠心運用、小人物形象的精心塑造幾個方面來建構的。

一、顛覆現實生活的情節編排

縱觀彩調無論是初期的《對子調》，還是后來“三小戲”時期的劇目，都不難發現“草根藝術”的彩調劇中其情節安排大多是顛覆當時老百姓現實生活的。但是，我們要看到，正是這些顛覆現實生活的情節安排既帶給了觀眾一種輕松快樂的精神享受，也表達了生活在社會底層的廣大群眾對快樂的向往與追求，對美好生活的無限憧憬。

經典傳統劇《王三打鳥》中主人公王三父母雙亡、家貧如洗，整天以打鳥為生，一看就是一個不務正業的“社會青年”，他與毛姑妹談戀愛遭到毛母的強烈反對是很自然而然的事。按理說，這樣一個不務正業的人是不可能得到“人見人愛，花見花開”的毛姑妹喜愛，可是毛姑妹她“打開東門送花來,叫聲哥哥請進來……哥哥妹妹相親又相愛”，二人談戀愛時是邊歌邊舞，歡天喜地。更有趣的是后來又在滑稽逗趣的情節中王三居然將毛母這一無比“關鍵性”的人物盡情地戲耍一通，還假裝菩薩要求毛母答應將其女兒許配給他。

很多現實生活中想都不敢想的事情，在彩調劇中卻變得一切都有可能，一切都順理成章。這就很容易讓生活在底層的老百姓在觀看彩調時精神上容易為之振奮，情感上容易得到滿足。比如說，《阿三戲公爺》中的小長工阿三與花鼓妹二人把堂堂的公爺戲耍得狼狽不堪，《地寶貪財》中不可一世的地寶被農村小妹林姑娘收拾得團團轉，《王三打鳥》里的王三、《三看親》里的丁小哥、《舂米》里的蔡二哥這一類家貧如洗的青年娶到了心儀的聰明能干而又漂亮賢惠的姑娘為妻。

顯然，上述這些彩調劇中很多的故事情節的編排都是與當時現實生活“背離”的，從某種程度上來說這更多的是彩調藝人們的一種“臆想”而已，可正是這些在現實生活中想都不能想的情節安排，這種顛覆現實性的情節設置卻往往容易給人一種輕松、活潑的情感體驗，讓廣大窮苦百姓在精神上好好地滿足了一把，過足了“臆想”的癮。也正因如此，彩調才充滿了快樂因子，充滿了喜劇性。

二、俏皮、機智、詼諧的舞臺語言

彩調之所以能帶給人們快樂的笑聲很大程度上是源于丑角演員的表演，彩調戲諺“丑角自己不笑，別人笑出鼻涕泡泡”，可謂是一種非常恰當的描繪。丑角的表演動作滑稽、造型夸張、使人忍不住大笑，但是多數情況下還是丑角運用俏皮、機智、詼諧的語言來制造大量“笑料”，而這一系列舞臺語言的運用主要體現出一個“趣”字，從而營造出一種輕松、活潑的氛圍。

（一）夸張顯示“風趣”

為了表達方式的需要，對事物的形象、功能、性質、程度、大小等有意夸大或縮小的修辭手法即為夸張。彩調劇中，很多丑角都是利用夸張這種藝術手法使語言更大程度上呈現出幽默、詼諧，讓觀眾聽后捧腹大笑。其實，這些夸張性的語言大多與劇情無關緊要，更多的只是烘托氣氛，增加笑料罷了。

走到田里拉泡屎，實在大無比，十二個農民抬不起。夜晚睡在床鋪里，跳蚤大無比，把我擠倒床腳底……——《打吊吊彩》

牛欄里頭關鴨子，畫眉籠里養駱駝。高山漲洪水，清水潭里鳥起窩。一匹水牛四兩重，一個耗子八斤多。八十歲的公公是個紅花仔，六歲姑娘做外婆?！端颓槔伞?/p>

一泡屎能有多大，竟然十二個農民抬不起。跳蚤的力氣也太大了，居然把“我”擠倒床腳底，其夸張性可見一斑；再有“畫眉籠里養駱駝”、“一匹水牛四兩重”、“六歲姑娘做外婆”等都體現出一種“插科打諢”式的“調笑”，與劇情毫無聯系，語言雖粗，不乏風趣。

（二）諧音顯出“諧趣”

彩調劇中利用大量的諧音來制造噱頭，增加幽默、詼諧而有趣，讓觀眾聽后不由得開心一笑?！锻跞蝤B》中王三利用“粑粑”諧為“媽媽”，“糖”諧為“娘”把他未來的岳母擋住在門外，繼續與其心上人毛姑妹盡情歌舞，增加了搞笑因素在里面，觀眾看了無不發出大笑。而《狗寶鬧學》中的狗寶不好好念書，在學《百家姓》、《三字經》時故意歪念一番，把“趙錢孫李”念為“趙家買米”，“蔣沈韓楊”讀作“放點鹽糖（白糖），而“人之初”念為“買豆腐”，“性本善”念為“放老蒜”，“性相近”念為“西鄉近”等等都是利用諧言來制造噱頭，讓觀眾聽了哈哈大笑，增加了人物的喜劇性。

（三）反語顯露“機趣”

《雙觀花》中蔡二看花的時候自然自語說“打死你母的（鳥），叫你公的守寡?！卑养B當人來看待就已經很有趣，一句“叫你公的守寡”這種反過來的說話讓人噴飯。《雙黃旦》中李二是一個光棍，開墾荒地回家途中閑得慌，大白天想娶老婆。因他想象中的岳父不同意把女兒嫁給他，于是李二就“詛咒”他岳父來發泄心中的不滿。既然是詛咒的話自然沒有好話，但是聽李二的詛咒卻是別有一番趣味。

他說：“岳父大人你老不死,為何不愿你女兒和我做公婆……要你老來頭發更加黑,滿口牙齒總不落。要你活到百歲短陽壽,一生不吃兩包藥……哼!要你一世哭的少,無憂無慮樂呵呵,家財萬貫你還想富,全身上下穿綾羅。燕窩海參當飯吃,高粱美酒當水來洗腳……”[1]

通過以上李二的一段反話我們不難看出這種反語運用自如，沒有絲毫的故弄玄虛，矯揉造作，可謂天然合成。

（四）俗語顯現“俗趣”

《化子盤學》中，張元秀是一個白字老先生，把“開館大吉，入學大發”寫成“開館大古，入學大圈”。還開口就將“窈窕淑女，君子好逑”說成是“窈窕淑女，君子好來”惹人恥笑，就連身為乞丐的周乞兒都輕視他。周乞兒想在張元秀家討點吃的沒有得到就說張誤人子弟，張不以為然，二人決定對對聯比賽，經過與張元秀進行一番比賽后，張元秀敗下陣來，無地自容準備離開教館，他妻子出來與周乞兒一比高低，二人的對對聯演變為越來越俗不可耐的對話，讓人哭笑不得，下面即為部分周乞兒與張妻的所謂對對聯。

周：男人頭上黃金有四兩；張妻：女人胸前兩奶有半斤

周：你兩奶拿來有何用？張妻：養個大兒子盤先生

周：我公雞不叫你母雞叫，張妻：你公雞還是母雞抱

周：你母雞還要公雞踩，張妻：你公雞還是母雞的崽

如果說周乞兒“男人頭上黃金有四兩”與張妻“女人胸前兩奶有半斤”勉強還可以湊成對聯的話，那么后面“我公雞不叫你母雞叫”作為上聯，張妻卻以“你公雞還是母雞抱”來對，則已經脫離了對對聯的范疇了，接下去的對話更是搞笑打趣了。張妻的“養個大兒子盤先生”與“你公雞還是母雞的崽”都讓周乞兒覺得吃虧了，但無奈自己能力無濟只得俯首稱臣，最后竟然愿意做張妻的“干兒子”。也許在文人學者看來這種不入流的對聯肯定上不了臺面，甚至于還夾雜著大量的“葷”話，但是不可否認這些頗有鄉間野趣，體現農民的樸實無華，透露出農民的智慧，農民朋友自然會喜歡不已。像彩調《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯唱詞有“男人奶大有官做，女人奶大守空房”；《王婆罵雞》王婆說：“殺個雞公（公雞）來催生，生個娃娃是帶辣椒把把的?！庇脦Ю苯钒寻延鳛樯鷥鹤?；《討學錢》陳大娘說：“教你娘的書，耍你娘的文，你是一個白字老先生”這些話語無不充滿了鄉村俗趣。

三、獨特道具的匠心運用

彩調的藝術風格與其表演很有講究，要討論彩調的藝術特色不能不談其表演，而要談論表演藝術，絕對離不開表演的道具，彩調戲諺“彩調演員三件寶，上臺演出少不了?！薄耙胝{子唱得好，手中不離三件寶”就是對表演道具作用的形象化概況?！叭殹敝傅氖鞘巧茸印⑹纸?、彩帶。彩調的表演幽默風趣與這三件寶的匠心運用有很大的關系，特別是扇子與手巾。

扇子在彩調表演中有“萬能道具”的美譽，丑角、旦角常用。比如說打開它可以做為掃帚、茶盤、鏡子，收攏起來又可以當畫卷、鞭子、柴刀等等。因而扇舞的表演舞蹈非常豐富，它能夠用虛擬的表演方法來刻畫劇中人物的細膩感情，在彩調傳統戲中更不用說是不可缺少的。彩調藝人常說“用時要得心應手，扇子三年不離手”，可見要耍扇功夫到家，需要何等努力學習?！锻跞蝤B》中王三左肩扛槍，右手揮舞著花扇子，邊走邊舞，表演舞蹈活潑歡快，變化多端。此外，《對子調》、《觀花》、《龍女與漢鵬》、《劉三姐》、《送花》等彩調劇中都大量運用扇花的表演技巧，衍生出多姿多彩的舞姿，極大地增強了彩調的藝術特色。

手巾既可以展示彩調演員的舞蹈美形象，又可以刻畫人物內心世界。這主要是女演員表演時用，手巾類主要有甩巾、蓋頭巾、回頭巾、拖尾巾、怒巾等18種，耍拋巾、丟巾、甩巾等表示人物性格潑辣?！度从H》中的媒婆一出場就用手巾，它先后運用絞巾、花巾、拖尾巾、甩巾等手段表演，就將一個行為飛揚跋扈、滑稽風趣而又貪得無厭，只認銀子不認人的媒婆形象刻畫得栩栩如生，夸張表演令人捧腹大笑。此外，《王婆罵雞》、《對子調》等劇中都可以看到女演員運用不同的手巾技巧來表現人物性格。

至于彩帶在傳統彩調劇中經常容易看到，它被用來表現青年男女對舞、對歌，還有用來表演爬山、挑擔等舞蹈動作，也有的場合只是起一種烘托氣氛的作用。在廣西桂北地區，很多老百姓逢年過節或者農閑時節，農民演員只要腰扎一根彩帶不用特意進行打扮即可登臺演出。所以說，扇子、手巾、彩帶這三樣東西都可以代表很多實的東西，彩帶飛揚,彩帕飛旋,彩扇飛舞,給百姓帶來無窮的樂趣。而正是這三樣東西的匠心運用才使彩調的舞蹈內容雖有程式但不乏豐富而優美，創造性地營造出輕松、活潑的情景。

四、小人物形象的精心塑造

彩調劇的一大特色就是諷刺比較廣，不過諷刺的對象很少選取才子佳人和縣官老爺這一類人物，而大多是對弱、殘、丑、惡等這幾類社會小人物的諷刺，于是，在大量的彩調劇中，我們可以看到一個個被塑造得栩栩如生的小人物形象，通過對這些小人物的精心塑造來增加喜劇因素，增加搞笑因子，從而營造一種輕松、活潑的氛圍，最終達到取悅觀眾的目的。

首先，弱小人物。彩調劇的“三學”即《化子盤學》、《狗寶鬧學》、《討學錢》三出戲都是以鄉村塾師張元秀這一舊社會知識分子為諷刺對象。張元秀是一個近視眼且又經常念書念白字，作歪詩的秀才。在這三出戲里先后被乞丐周乞兒、學生狗寶及學生家長陳大娘奚落、戲耍。這里僅以《化子盤學》為例，周乞兒是一個“每月長街去討飯，晚來宿在古廟堂”、“半截磚頭枕黃梁”的人物，可是就這樣的一個乞丐角色也敢欺負鄉村塾師張元秀，而且在與其對對聯、猜謎語、接尾子中都把張元秀比了下去，讓人笑掉大牙。彩調劇的“三學”將一個“讀白字、作歪詩”的酸秀才描繪得入木三分，張元秀已經成為一個極其經典的小人物形象。

其次，殘缺人物。身體不健全的人，有的是天生的不健全，有的是后天因素使然，按理說，不論是那種情況致使身體不健全的人都應該值得人們同情，但是在彩調劇中這類人物大多是從事封建迷信、做一些騙財騙色的勾當，因此往往成為被取笑、被嬉弄的對象，成為用來取悅觀眾的素材。這一類人主要體現為“五子”中的蠢子、瞎子、背駝及四肢有殘疾的人。這里以瞎子為例，彩調中的“瞎子”，基本上就是“算命先生”的代名詞，且都以騙財騙色為生，盡干一些見不得人的雞鳴狗盜之事。《砍煞》中的瞎子以卜算為生，一次，婦女劉氏的兒子犯了病他卜算說是犯了礁忤煞把嬰兒放在舂礁內，隨后又騙母親踩起礁忤，把婦女家中的財產盜竊走?！兜貙氊澵敗分械南棺右蜇澤或_更是成為觀眾的笑柄。

再次，丑惡人物。對當時社會存在的種種丑惡現象予以譴責，而這一系列現象的制造者就是具體的社會上形形色色的小人物。其一，嫖客、賭徒?！洞雷淤u紗》中張六的歪理：“不嫖不賭，老了變牛牯。嫖嫖賭賭，老了做知府。知府八人抬，因為賭錢來。”《雙擊鼓》中的張元龍的“嫖經”：“貪嫖只是圖歡笑，談談笑笑樂逍遙。”其二，懶漢?！毒菩巡灰娕ＥD巴》中懶漢“夢不知”成天酩叮大醉，還說：“一餐不喝肚子叫，兩餐不喝心發慌。喊我出工我倒想，出工三天酒桶光。”將一個實足的懶漢形象演得活靈活現。其三，媒婆。在彩調劇中大量的媒婆都是以“壞人”形象出場。《劉三姐》中的王媒婆唱：“三寸舌頭一嘴油，男婚女嫁把我求，哄得狐貍團團轉，哄得孔雀配斑鳩?！睅拙涑~就把一個坑蒙拐騙油嘴滑舌的媒婆刻畫得入木三分。此外，對那些惡婆婆，惡媳婦及其鴇母等“壞人壞事”也有很多彩調劇對之進行了幽默的諷刺，予以藝術再現。

一言以蔽之，彩調劇中這些小人物的設計往往比較幽默、夸張、風趣，通過對這些社會小人物的精心塑造，讓觀眾通過“審丑”來達到一種輕松、愉快的情感體驗，其經典人物形象更是深入人心，讓人久久不忘。

結語

眾所周知，國內地方性戲曲有數百種之多，單廣西而言就有桂劇、彩調、邕劇、文場、粵劇、采茶戲等，而各劇種屹立于戲曲界不可或缺的必備條件就是其藝術風格。因為，從某種程度上來說，戲曲藝術風格既是戲曲藝術作品的指紋、名片，也是某一劇種區別于其他劇種的根本性標志。我們說安徽黃梅戲清麗柔婉、東北二人轉熱鬧紅火、廣西文場質樸深沉，廣西彩調輕松活潑就是對各地方性戲曲藝術風格的一個總體性概括。廣西彩調以其輕松、活潑的藝術風格給觀眾帶來輕松、活潑、愉快的情感體驗，以其獨特的藝術風格獨立于我國戲曲百花苑中，這既是它一以貫之的藝術審美取向，同時，也是它自始自終的一種價值追求。

注釋

[1]顧樂真.廣西戲劇史論稿[M].北京：中國戲劇出版社，2002，P495.

[1]顧樂真.廣西戲劇史論稿[M].北京：中國戲劇出版社，2002

[2]譚真明.湖南花鼓戲研究[D].曲阜：曲阜師范大學，2007

[3]彩調劇詞典編委會.彩調劇詞典[M].南寧：廣西人民出版社，1999.

[4]沈桂芳.彩調音樂[M].南寧：廣西人民出版社，1982.

[5]桂林市戲曲史志編輯部.桂林市地方戲曲史料匯編桂劇、彩調、文場合訂本(第二輯)[G].桂林市戲曲史志編輯部印，1986.

[6]中國戲曲志廣西卷編輯部.廣西地方戲曲史料匯編[G].南寧：中國戲曲志?廣西卷編輯部出版,1985.