詩意，在博大精微中——我觀趙濺球的中國畫

■ 邵大箴

讀了趙濺球的畫，很是感動。在繪畫上，為了追求自己的藝術目標，他是如此地頑強和執著！他畫故鄉洞庭湖畔的景象，民居、漁家、船舶、山巖、莊稼等，癡迷于它們外在的形和內在的美，思考它們存在的價值，發掘它們的人文意義，用他制造的特殊畫具和探索的筆墨技巧，創造出一幅幅場面宏大、震撼我們視覺和心靈的畫面。

隨著科技的日益發達和信息的急劇膨脹，人們的生活節奏越來越趨于跳躍式了，精神食糧也越來越快餐化了，藝術創作簡約化和概念化的趨勢也越來越明顯。我們老祖宗的“師造化”的遺訓，以及幾百年前達·芬奇說的藝術家要做大自然虔誠兒子的話，今天還有意義嗎？環顧世界各國藝術，人們把藝術家的創作觀念和靈性提到了前所未有的高度，這當然是當代藝術不可忽視的突破，可是與此同時，也出現了另外的問題，那就是藝術創作中忽視技藝和藝術勞動的苦功夫。人們似乎忘記，一切優秀的藝術創作都包含了兩個不可或缺的方面——觀念與技藝，而觀念又必然通過技藝來表達，而不是赤裸裸地陳示。

從踏上繪畫創作之路那天起，趙濺球腦子里考慮的便是如何有所作為，如何創新。上個世紀80年代席卷全國的85新潮，曾經使他振奮，可是當他真的接觸前衛圈子時，才發現那些呼風喚雨的前衛弄潮兒們對繪畫的技藝是不屑一顧的，他們沉醉于不著邊際的隨意涂抹，而把認真的觀察自然和嚴肅的創作視為保守。在失望之余，趙濺球重新回到繪畫原點上進行新的探索。不過，這時經過前衛思潮洗禮的他開始認真思考了，他領悟到藝術觀念固然重要，而觀念與技藝結合更為重要。

趙濺球原來有較為堅實的油畫基本功，掌握了純熟的造型技巧。他之所以轉向工筆水墨山水，一方面出于對傳統藝術的濃厚興趣，另一方面也出于他對中西繪畫的一種認識。在他看來，中西繪畫各有自己的體系和不同的表現方法，但同時也有共同的審美追求，在技藝上也可以相互借鑒，取長補短。近十幾年來，趙濺球的主要精力用于對中國畫的研究，并努力把自己掌握的寫實造型技巧融入工筆水墨畫創作之中，《洞庭系列》便是他這一時期創作的豐碩成果。

藝術家創作態度的嚴肅認真、一絲不茍，固然應該得到人們的尊重，可是如果藝術家缺乏豐富的想象力而拘泥于對客觀自然的如實描繪，也不會有閃耀著智性和感性光芒的作品出現。同樣是觀看客觀自在的物，不同的出發點和觀看方法，會有不同的感覺和體會，并會自然地流露于筆端和畫面。趙濺球不僅看到自然之物的精細和微妙，而且還善于越過其表面去思考它們存在的瞬間意義。他用“移置”這一帶有哲學思考的詞匯解釋這一現象，他的《洞庭系列》便是按照這一觀念去進行創作的。他筆下一幅幅十分寫真的工筆畫，表面上看是洞庭八百里自然景象的寫生，細細琢磨更是藝術家的心中之物，他把自己的主觀思考賦予客觀之物，他在窮盡這些物象的精微之美的同時，也把他感受到的它們身上的歷史和自然滄桑，用帶有冷峻感情色彩的筆觸加以描寫。那些堅實、穩固的磚墻拱門上面殘缺的痕跡，那些不知多少年代的瓦窯，那些密集排列、坐落有致的民居，還有那些經歷了霜雨的玉米叢，暫居于蘆花河上的苗木，秋風中的茅寮……與其說他是在向我們呈現洞庭湖畔的自然風光和人文風情，毋寧說他在贊嘆它們身上存在的力和美的同時，更多地傾敘他對自己故鄉人造之物與自然之物的深沉思考。他的許多作品出自于直接寫生，但又不是一般意義上的寫生，而是帶有內在的觀念性——對存在和生命的思考。他的這種對藝術觀念的關注，不能不說得益于他在85新潮中的洗禮，只是他找到了觀念賴以存在的棲身——他特有的繪畫語言。

西畫的塊面造型與工筆畫語言的有機結合與融為一體，是趙濺球繪畫語言的特點所在。他十分重視細節的描寫，他說：“一磚一瓦的形態，一草一木的仰揖，木屋的榫鉚結構，小巷的斗拱殘壁，山石土丘的紋理質感，細研覓察，去發現那里最美的細節元素。”多年來，他精心研究中國的筆法墨法，在此基礎上，從實踐中總結出適用于自己創作的一套筆法，諸如斜砍、豎劈、橫刮、亂剁、提挑、托掃、敲打、錘頓等，用來構建自己的繪畫語言。在精細描寫與整體把握的結合上，趙濺球顯示出不凡的才智，他多用滿構圖把握所寫之景的氣勢，更在墨色運用和輕淡的敷彩上注意畫面的統一。他十分重視畫面組織結構的飽滿與力度，加上用巨大的尺幅，營造出具有宏大視覺張力和心理震撼感的氛圍。他關注筆墨語言詩性表現，但作為湖湘畫家，也由于他個性的強悍，他放棄了溫文爾雅的表達方式，而采用幾乎是“極端”的方式追求他的藝術理想，真可謂“語不驚人死不休”。他藝術中的這種“蠻悍”之氣，調和了他對自然的真誠和感情的真摯，而使人感到親切。我在他的畫作中體會到的是一種博大與精微巧妙結合的詩意。

趙濺球的藝術成果再一次證明，中國畫創作，不論寫意和工筆，都不應拘泥于一種語言風格或樣式，只要扎根于現實生活，遵循兼容并蓄的原則，繪畫語言的資源會取之不盡，用之不竭。