“五四”退潮后的微波——郭沫若《星空》藝術風格探源

楊芝明

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

《女神》中也有一些清新美麗的小詩，仿佛一位獲勝的戰士短暫休憩時的歌詠，是明朗而愉快的。但代表《女神》特色的是那種狂飚突進、氣勢磅礴的五四時代精神的頌歌，呈現出一種獨特的藝術風格——雄奇和壯美。《女神》的主旋律是高亢的。而郭沫若的第二本詩集《星空》卻不一樣，它是一個“受了傷”的戰士的歌詠，“五四退潮后的微波”[1]。其中雖然也有《春潮》《新芽》《大鷲》這樣一類表現了不甘蟄伏、渴望奮飛的詩篇，但到底太少了；即使這一類延續了《女神》追求個性解放、向往光明，反映詩人壯心未已的詩句，比起《女神》中的同類詩章，也顯得含蓄和深沉。通讀全集，細細咀嚼品味起來，我以為《星空》呈顯出優美、細膩、哀婉與沉潛的藝術風格。

比起《女神》來，如何看待《星空》藝術風格的這種變化呢？歷來的研究者忽視對此進行評論，或者不盡科學。連詩人自己也說過：“《女神》以后，我已經不再是詩人”[2]，“內存的感情消涸了。形式的技巧把我束縛起來，以后的詩是沒有力氣的詩”[3]。但我以為這未必是詩人的的評。當時詩壇上有人批評他的《女神》，說那些“奔放的粗暴的詩”是他“初期的嘗試”，而特別喜歡他的思想格調低沉一些的《星空》和《瓶》。郭沫若在辯駁的同時，也許是“矯枉”而不免“過正”。其實，《女神》時代的郭沫若，就已經既不滿足惠特曼的“雄”，也不滿足海涅的“麗”，而寫出了既雄且麗的《鳳凰涅槃》。此后，詩人發展了《女神》秀麗、優美的一面。當年他的好友宗白華希望他以后寫詩“還要曲折優美一點，同做詞中小令一樣。”[4]《星空》的藝術風格，恰恰是宗白華所期望的優美、細膩和含蓄的一類。

中國文學（包括詩與散文）以抒情取勝，優秀的抒情之作，無論雄渾還是沖淡，陽剛抑或陰柔，都是一種美，都為我們人民所樂于欣賞。雄奇壯美的《女神》開了一代革命詩風，鼓舞人心，產生了久遠影響；但是，優美、細膩、哀婉與沉潛的《星空》何以不能動人？記得，我們的革命前輩、元帥詩人陳毅就喜歡《星空》，30多年后的1957年，他曾在《贈郭沫若同志》的長詩里寫道：“我當年讀過你的詩集《星空》，《天上的市街》那首詩曾引起我的同情。”[5]

一

《星空》優美、細膩、哀婉、沉潛的藝術風格，體現在詩的題材的選取、抒情方式的采用、意境的創設和整個語言的風貌上。

在《星空》詩集里，作為郭沫若前期詩歌創作的一個重要成就，其中為孩子們留下了膾炙人口的優美詩篇。凡是讀過《星空》的人，我想都不會忘記那《天上的市街》。這首詩寫作的當時（1921年10月24日），中國仍處在北洋軍閥統治下，仍是一座“屠場、囚牢、墳墓、地獄”。詩中“天上的市街”同半封建半殖民地的舊中國恰成鮮明的對比。詩人實際上用天上市街的美麗，反襯人間的瘡痍；用天上市街的繁榮，反襯人間的疾苦；用天上市街牛郎織女的自由幸福，反襯人間勞苦大眾血淚斑斑的生活。

英國浪漫主義詩人和畫家布萊克說過，神靈和幻境并不像現代哲學所設想的那樣朦朧一團，或者空無一物；與一切短暫的、無常的自然的產物相比，它們更有組織，更精雕細刻。一切幻景比他肉眼所見完美得多，組織細密得多。神靈就是組織起來的人。《天上的市街》就是通過獨特的藝術形象，創造了比自然物“更有組織”的“完美”“細致”的幻想世界。在詩人筆下，這個“天上的市街”的幻想世界，既有著深邃變幻的太空的神秘感，又充滿著人間的真情，曲折地表達了“五四”運動后以詩人為代表的愛國的小資產階級知識分子，在艱難跋涉中仍向往光明，追求個性解放，對現實不滿，對未來執著追求的真摯情感和對幻美追尋的審美情趣。

這是一首生動精美的現代格律體詩作，但這與《女神》中同是生動精美的現代格律體的《爐中煤》不同，而呈現出婉約、含蓄的藝術風格。它不是“自我”呼喊式的抒情，不是直抒胸臆式的獨白，沒有那奔放激越的詩情，不以濃墨和絢麗的色彩取勝，而是以豐富的想象、巧妙的構思、細膩而冷靜的描摹、古樸而富有音樂性的語言、整飭的詩句構成優美的意境，顯示了郭沫若深厚的中國古典詩歌的藝術修養和杰出的藝術才華。

贊美自然，借以抒發情懷，是《星空》，也是《女神》集中一個重要方面的題材和所具有的內容。這一類詩作中，且不說《立在地球邊上放號》《日出》《筆立山頭展望》《光海》等（《女神》）與《靜夜》《偶成》《南風》《白云》等（《星空》）在思想內容和抒情風格上有很大的不同，就是同是很美麗的《夕暮》與《日暮的婚筵》，也有明顯的差異：

一群白色的綿羊，

團團睡在天上。

四圍蒼老的荒山，

好像瘦獅一樣，

昂頭望著天，

我替羊兒危險，

牧羊的人喲，

你為什么不見？

意境多么別致。一篇描寫“夕暮”白云的詩篇，卻無一字“白云”，你能說它構思不新穎不巧妙嗎？不著一字盡得風流。詩的題材很小很小，卻透視了詩人愛護與關心弱小者的美麗心靈，高尚的道德情操。這大概就是田漢所贊美的“引人入于一種藝術的境界，使生活藝術化”[4]，從而凈化人的思想情感的曲折而優美的詩篇吧。

同樣寫“夕暮”，你看《女神》中《日暮的婚筵》卻是這樣描寫的——

夕陽，籠在薔薇花色的沙羅中，

好像滿月一輪，寂然有所思索。

戀著她的海水也故意裝出個平靜的樣兒，

可它嫩綠的絹衣卻遮不住她心中的激動。

幾個十二三歲的小姑娘，笑語娟娟地，在枯草原中替他們準備著結歡的婚筵。

新嫁娘最后漲紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了。

多么美妙的想象，多么絢麗的色彩，多么從容舒緩的詩句。這首詩的構思，明顯的受到海涅的浪漫主義詩篇的影響。海涅在他的詩《北海》里，把太陽比作一位“美麗的女子”，嫁給了海神那樣一個“枯燥無味的老頭子”。郭沫若加以點化，海神化為了大海，“枯燥無味的老頭子”化為了激動而又矜持的“心愛的情郎”；“美麗的女子”又賦予羞怯、沉思的新特點。這就別有一番情趣了，充滿了積極浪漫主義的情調。

雖然《夕暮》和《日暮的婚筵》都是寫景抒情之作，都是很美麗的，但是我覺得前者是清淡而帶些蒼涼的美，后者是明艷而帶歡愉的美。《日暮的婚筵》表現了年青的詩人對未來，對“美的中國”寄予無限希望的心境；《夕暮》則表現了詩人浪漫蒂克的幻想碰撞現實后深沉的思索，以及為祖國前途和人民命運而擔憂的情緒。從《日暮的婚筵》中，我們看到的是詩人炯炯有神的眼光，而從《夕暮》中我們已經看到詩人眼光里有深深的憂愁。“情中有景”，“景中有情”，同一種景物，同一個詩人郭沫若，但因時代不同，心境的不同，出現了不同的畫面，抒發了不同的情懷，表現出不同的藝術風貌。這并不奇怪，中外詩歌史上并不缺乏同樣的例證。

當然，在指出這兩首詩藝術風格不同，都很美麗的同時，也要指出，在藝術構思和意境的創造上，《日暮的婚筵》在借鑒海涅詩歌加以點化的時候，仍留下痕跡；而《夕暮》在學習中國古典詩歌“詞中小令”時，達到了出神入化的境界。這應該說是郭沫若詩歌藝術提高與成熟的一個標志。

《星空》中，如《洪水時代》《孤竹君之二子》《月下的司芬克司》《拘留在檢疫所中》《Paolo之歌》等，是從古代和外國故事中取材，寄托作者情思的詩作。當然，從歷史與外國生活中取材，并非自《星空》始，《女神》中的“女神三部曲”以及《電火光中》《勝利的死》等都是。詩人說過，他寫這些東西的目的是在于“借著古人的皮毛來說自己的話”[1]。但是，那個時候，詩人的情緒是昂揚向上的，所以即便是讓古人復活，也是為了當前的斗爭，氣勢浩大，意境雄渾，藝術風格壯美雄麗。可是到了《星空》的時代，同樣是古代的外國的題材，表現的思想感情和藝術風格卻是完全的不同。司芬克司（Sphinx）是希臘神話中人頭獅身的女怪物。它要求人回答它的謎語，答不出來就要把人殺死。《月下的司芬克司》寫的是一個明月當空的夜半時刻，兩個司芬克司也感到無限的寂寞。到哪里尋覓人兒猜它們的謎語呢？莫非它們所要尋找的對象正在“尼羅河畔金字塔邊盤桓？”寂寞呀，寂寞呀，誰也不回答它們的謎語，“月兒是冷淡無語”，只是用清冷的月光，“照著我紅豆子的苗兒”。“紅豆”是古人多用以象征相思或愛情的一種植物，俗稱相思豆，“紅豆生南國，春來發幾枝？愿君多采擷，此物最相思。”[8]這里，詩人把它用來形容人世間的凄涼景象——不用說人們都睡著了，即便是司芬克司那樣的怪物也覺得非常的冷清。同思想內容、詩人情感相適應，《星空》中這一類題材的詩作的藝術風格與《女神》相比，也發生了顯著的變化，顯得纏綿、哀婉而凄清。

《星空》中的《獻詩》《苦味之杯》《海上》《燈臺》等這一類詩作，以“我”的面目出現，通過特定的物象，顯示或陳述一定的哲理。《星空》中這類抒情詩，我們稱之為“哲理式的抒情詩”。《星空》中有了它們的存在，依舊洋溢著哲理式的抒情氛圍。《女神》中的著名詩章，是以哲理做骨子的，詩味甚濃。但那里蘊涵著的是徹底的破壞與徹底的創造、毀掉“舊我”與創造“新我”相統一的樸素的辯證法思想，抒發的是對舊世界的強烈詛咒和對未來理想的強烈憧憬，洋溢著高昂的愛國主義激情和自我解剖的精神。《星空》里的哲理式的抒情，同《女神》時代不一樣，反映了詩人錯綜復雜的思想情緒，對社會、人生的沉深的思索以及思想上所出現的那種彷徨不定；詩作呈現出深沉、哀怨、凄清的藝術風格。《星空》中這一類詩作，歷來人們評價不高，不過我倒以為這一類詩作也自有其時代意義和美學價值。

在這一類詩作中，也許《石佛》很具有典型性。詩的前半首為我們描繪了一幅美麗寧靜的自然圖畫。開篇八個字“海霧蒙蒙，松林清凈”就展示了一個寥廓的空間，自然界是一片靜謐。詩人接著巧妙地用“小鳥兒的歌聲，雞在鳴”反襯大自然的寧靜，深得藝術的辯證法。詩中所提供的主要是視聽形象，構成依稀隱約、淡遠朦朧的美學境界，它給人的感受更多的是空靈的美感。詩中所透示出來的詩人感情色彩也是很濃烈的。這種對大自然的強烈情感是對社會人生的超脫，是看破塵世后的疏淡。前四句詩的主旨表現的是詩人的一種東方式的禪悟，也就是詩人企圖擺脫人世紛擾，把自己的心靈沉浸到大自然的律動中，領略大自然的機趣。詩人借用大自然的景象來表現他苦悶彷徨的心境，用自己的視聽表現建造自我陶醉的逃路，體現了詩人消極避世思想的一面。但是，詩人的思想是矛盾的。“松林頂上，盤旋著一只飛鷹。”詩人以強勁的、充滿戰斗性的飛鷹自喻，以“盤旋”來暗示猶豫、彷徨，是躲進大自然的懷抱中，去尋找靈魂的安慰和精神的寄托，還是正視現實，向舊社會挑戰呢？詩人在前半首詩中并沒有回答。

詩的下半部分是實寫。雖然大自然是這樣的優美超俗，但是詩人的愛國熱情占了上風，他并不因此而出世。因而詩人寫道：“佛喲，癡人！你出了家庭做甚？贏得個石頭冰冷，鎖著了你的靈魂。”表明了詩人已不愿意真正皈依自然，仍有著不甘蟄伏的一腔熱血。《石佛》全詩哀婉曲折，意境幽邃，深切感人。

詩集以“星空”命名，可見詩人對這首寫景抒情長詩是喜歡的。這首詩從開首贊美星空“美哉！美哉！”的贊嘆，到后來“悲哉！悲哉！”的哀嘆，到在若明若暗的星光中企盼黎明的到來，青春和自由時代的早日到來，反映詩人在同一夜空的夜晚，所表現出來的或高或低、或喜或悲、或希望或失望的復雜矛盾的心情。擬人化手法的運用，豐富自然的想象和聯想，委婉細膩的描述，整齊的詩行，錯落的音節，節奏感很強的語言，真切地展現了詩人“五四”退潮時的思想情緒，具現了他痛恨和詛咒黑暗現實的情感以及他“對幻美的追尋”。《星空》的基本思想、抒情基調和藝術風格，在這首詩中得到了較集中、較完美的體現。

二

藝術風格與時代有關，古詩如此，新詩也如此。《星空》比起《女神》來，現實主義成份顯然加重了，如《暗夜》《歸來》這樣的詩篇。但統觀全集，仍是浪漫主義的主情詩人郭沫若的抒情之作，是詩人真率的愛憎感情的自然流瀉。如果詩人所抒發的感情僅僅是個人的，而不同時是時代的、人民的，那它的思想價值和美學價值恐怕是極有限的。正如別林斯基所說，偉大的詩人在說著他自己，他的“我”時，也就是在說著一般，說著全世界。所以人們從他的悲哀里，認識到他們自己的悲哀；從他的心靈里，認識到他們自己的心靈。《星空》初版于1923年10月。《星空》集收詩34首，最早的一首詩是《歸來》，寫于1921年9月20日；最晚的一首詩是《獻詩》，寫于1922年12月24日。這正是“五四”退潮期，中國共產黨剛剛誕生，工農運動尚未蓬勃開展，軍閥混戰，黑暗勢力濃重。新文化陣營分裂后，有的高升，有的退隱，文壇呈現出一片古戰場的索寞景象。當然，也有的前進。即使革命的進步的青年，當理想與現實相撞擊時，也不免產生痛苦、哀怨的情緒；在艱苦探索革命真理、革命道路時，也不免苦悶和彷徨。郭沫若時常矚目太空，追懷往古，陶醉自然，追尋幻美，企圖得到安慰。然而，詩人畢竟不是高蹈派，而現實又是那樣丑惡和污濁。《星空》中存在著直面慘淡現實的詩作：“可怕的血海，混沌的血海，白骨翻瀾的血海，鬼哭神號的血海，慘黃的太陽照臨著在。這是世界末日的光景，大陸，陸沉了嗎？（《吳松堤上》）“污濁的上海市頭，干凈的存在/只有那青青的天海。”（《仰望》）泛神論“一切都是神”的觀念，此時也幫不了他的忙，敵不過猖獗的黑暗勢力。茅盾先生當時說過，中國現在正是傷感的時代。郭沫若自己也曾在《孤鴻——致成仿吾的一封信》中對當時的社會景況作過記述：“時代的不安迫害著我們的安存。我們微弱的精神在時代的荒浪里好像浮蕩著的一株海草。”“我們內部的要求與外部的條件不能一致，我們失卻了路標，我們陷于無為，所以我們煩悶，我們倦怠，我們飄流，我們甚至常想自殺。”“我們所共通的一種煩悶，一種倦怠——我怕是我們中國的青年全體所共通的一種煩悶，一種倦怠。”社會的現實如此，作為郭沫若心靈的藝術結晶的《星空》無法避開這漫天的陰霾。要是讀一讀田漢當時感傷的戲劇，郁達夫的悒郁小說，廬隱、王統照、許地山等有影響的作家在這段時期的作品，你都會品嘗到一種苦澀之味。與其說這是作家們的不幸，毋寧說這是時代的罪惡。

此時的郭沫若還有因沉重的小家庭負擔，個人生活一直處于困境之中的煩惱。同時，他“讀的是西洋書，受的是東洋氣。”對這種民族的尤其是個人的遭遇，曾在“蠻村獨坐，不堪寂寥”的內觀外察、靜坐冥想之中，獲得了別具一格的體驗與感受。加之，他兩耳重聽的生理缺陷，在聽力極差的情況下，多憑主觀想象，多從主觀感情出發去認識生活與對待生活，如此等等，就造成了他比一般小資產階級知識分子有更其巨大而深沉的苦悶，有對生活更其深入的哲理思考，更其面對現實、立足現實地對人和人生理想的不懈探索，更富幻想色彩，更趨向朝著超越世俗困境的目標邁進的執意追求。《星空》優美、細膩、哀婉、沉潛，是當時仍不失為民主主義戰士，也是當時小資產階級革命青年，既有對理想的追尋，又有幻滅的悲哀在詩歌藝術風格上的完美具現。這從一個側面藝術地反映了一定時代的真實。

作家的藝術世界并不就是作家世界觀的演繹；詩人的藝術風格也并不就是詩人哲學思想的圖解。但是，《星空》藝術風格的形成的確與郭沫若當時的哲學信仰有著內在的聯系。《星空》集的扉頁上，就引了康德《實踐理性批判》一書中這樣的一段話：

有兩樣東西，我思索的回數愈多，時間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新、刻刻常增的驚異與嚴肅之感，那便是我頭上的星空和心中的道德律。

康德是一位世界觀充滿矛盾的人，他在唯物主義與唯心主義之間企圖尋找中間地帶。康德一方面承認在我們意識之外存在著一個“自在之物”的世界——“頭上的星空”；另一方面又宣稱這個“自在之物”是不可認識的、超經驗的、彼岸的，不可超越他“心中的道德律”，而這在康德看來是不受客觀影響的一種內心的“良知”。這種客觀的“星空”與主觀的“道德律”，這唯物的與唯心的兩種思想同時抓住康德，而使康德長時間地感到“刻刻常新”，而且不斷地增加驚異與嚴肅的成分。這種似是而非、若明若暗、迷離恍惚、左右搖擺的思想，正與郭沫若“五四”退潮后的苦悶與求索的矛盾心情相吻合。當時的郭沫若的世界觀在唯物與唯心的矛盾中斗爭著，掙扎著。他說過他信仰康德的倫理觀，相信人的良心，而且認為只有“良心才是我們一切行動的指導者。順著良心的命令而行動便是‘率真的態度’。”“率真的態度便是至高的道德。”[9]在郭沫若當時看來，也許是這樣：頭上的星空是自然界，受自然律支配著，人類不論對它已經掌握與否，都可以馳騁無盡的幻想；而心中的道德律是規范人與人之間的行動準則的，是現實實在的東西。思索頭上的星空，是對幻美的追尋；思索心中的道德律，是對于現實的探索。《星空》正是沿著幻美的追尋與現實的探索這兩種思想脈絡向前發展，交錯著幻美的追尋與現實的探索這兩種思想格調，因而《星空》里的詩作從總體上看既優美、細膩，而又哀婉和沉潛。

問題只說到這里，我想是不夠的。《星空》藝術風格的形成與詩人郭沫若深厚的中外藝術修養和刻意的美學追求分不開。屈原、李白那才氣縱橫、馳騁想象、明麗奇詭的詩風給郭沫若以深刻影響；惠特曼的“雄”，海涅的“麗”，也為他所喜愛。詩人熔鑄古今中外的優秀的文學傳統，特別是積極浪漫主義的詩歌傳統，而又表現出他自己的特色——《女神》壯美雄麗的藝術風格。《女神》之后，“天狗”式的詩作是沒有了，但秀麗、優美的詩作卻占了優勢。《星空》中，無論是長的像《星空》《洪水時代》《孤竹君之二子》《廣寒宮》，短的如《白云》《南風》《靜夜》等等，都不見那雄渾浩蕩的氣勢，大體上都有一種優美、細膩、俊逸、哀婉動人的情調。郭沫若曾不止一次地談到他受泰戈爾詩風的影響，說他在日本留學期間，“無心之間和印度詩人泰戈爾的作品接近了”，“展讀”他《新月集》中《岸上》《睡眠的偷兒》《孩子的世界》等作品時，“分明感受著清新和恬淡的風味”，“從此我成了泰戈爾的崇拜者。凡是他早期的詩集和戲劇差不多都是讀過的。”[1]《兩個大星》是《星空》中兒詩味甚濃的篇章。在一個夏天的夜晚，一對“年少”的父母懷抱著嬰兒來到平靜的海邊。詩中用嬰兒的兩只眼睛，暗喻著天上的兩個大星。你說那“兩個大星”是詩人在寫實，那便是實；你說那是年青父母心中嬰兒的眼睛，那也并不虛妄。“兩個大星”與“兩只眼睛”構成了詩的主調，二者相互映襯，韻味無窮。尤其是“嬰兒開了眼睛時，星星會要消去”的奇妙詩句，更是意趣橫生，耐人尋味。“兒童文學家所當表現的世界”，“有種不可思議的光，窈窕輕淡的夢影；一切自然現象于此都成為有生命、有人格的個體；不能以‘理智’的律令相繩，而其中自具有赤條條的真理如同才生下地的嬰兒一樣。所以兒童文學的世界總帶有神秘的色彩。”[10]為什么“嬰兒開了眼睛時，星兒會要消去”？那是因為，嬰兒的眼睛比天上的星星更有光彩，而且足以掩去星星的光的緣故。當然，也可以這樣理解，天上出現的兩個大星，本就是嬰兒的眼睛，于是才會：“嬰兒的眼睛閉了，青天上現出兩個大星。”而如果“嬰兒開了眼睛時”，自然“星兒會要消去。”

《兩個大星》感情纏綿，詩風淡雅，語言凝練含蓄，描繪了一幅幽雅、恬靜的海濱圖畫。唯其如此，它才能給予詩人一種精神上的撫慰和愉悅。這種相對靜態格調的圖畫，契合了詩人當時退回到內心世界相對封閉的狀態；迷蒙的境界，契合了詩人當時彷徨而又苦悶的意緒。《兩個大星》一類詩作中美妙的、帶有神秘色彩的意境，就是郭沫若所說的“嬰兒的世界”。“我愿意我能在孩子自身所有的世界中占一隅清靜的地位。我知道那兒有和他說話的群星，有俯就他的面龐把些柔云和虹霓來安慰他的天宇。”[11]印度大詩人泰戈爾的這種心境和詩歌創作的藝術風格，此時的郭沫若怕是達到了心領神會的地步。

《偶成》是一首七言絕句式的寫景抒情小詩：“月在我頭上舒波，海在我腳下喧豗，我站在海上的危崖，兒在我懷中睡了。”頭上明月當空，灑下一片銀色的光輝，朦朧的宇宙，簡直像是一層覆蓋著的柔和的美。腳下是皎潔的月光籠罩下浩淼灰藍的大海，萬籟俱寂的四野唯有海的喧騰。詩人置身在海天相連的景色中。靜的天空和動的海水相輝映，動中有靜，靜中有動，神馳六極，思接千載，“我”與整個大自然合為一體，使人聯想到那悠久的原始，遙遠的太古。這是一個多么恬靜而又優美的詩的意境呵！這是詩人體察人生的一種方式。我們不能簡單地視之為逃避人生，他只是在巨幅的人生圖畫上幽僻的一隅對人生的思索與玩味。郭沫若曾多次地談到他特別喜歡我國古代詩人王維、陶淵明，喜歡他倆的詩有深度的透明，其感觸如玉，有立體的透明；喜歡他們“全不矜持，全不費力地寫出了一種極幽邃的世界。”[1]讀過《偶成》這樣的詩作，我想人們會情不自禁地“暗誦”起王維、陶淵明那些描寫大自然和田園風光的千古絕唱。王維、陶潛的詩風、詩藝對郭沫若的熏染是顯而易見的。

有好些批評家并不真正知道郭沫若“作詩的經過”，以為《女神》中那些奔放的粗暴的詩是他初期的嘗試，后來技巧增進了才漸漸地沖淡起來。郭沫若說，這“其實和事實不符”。“我自己本來是喜歡沖淡的人，譬如陶詩頗合我的口味，而在唐詩中我喜歡王維的絕詩，這些都是屬于沖淡的一類。”又說，“在我自己作詩的經驗上，是先受了泰戈爾諸人的影響，力主沖淡，后來又受惠特曼的影響才奔放起來的。那奔放一遇著外部的冷氣又幾乎凝成了冰塊。”[12]《星空》之于《女神》，藝術風格的發展與變化是不足為奇的，這正如同中國詩歌史上，由盛唐進入大歷時代，許多詩人沒有直承李白、杜甫詩風，而走了王維、孟浩然的道路，發生了奔流急湍中的洄漩，出現了大浪狂潮過后的余波。

郭沫若從少年時代讀書時，就特別喜歡署名司空圖的《詩品》，這本書他從五歲發蒙時讀起，要算他“平生愛讀書之一”[13]。《詩品》中的“二十四品似乎就可以歸納為那開首的‘雄渾’與‘沖淡’的兩品”[14]，這是郭沫若極有見地的高見。這話是1942年說的，年青時大概沒有這么明確的理解，但年青時的感受恐怕早就孕育著這理解。他年青時就特別喜歡王維、孟浩然、陶潛沖淡的詩，也特別喜歡屈原、李白、蘇東坡雄渾的詩，這和《詩品》的主張相互印證，從而加強了他的審美趣味。出國之后，他傾倒于泰戈爾的清新，惠特曼的雄渾，海涅的明麗，既反映著詩品的重大影響，又是他藝術趣味的進一步發展和追求。郭沫若還曾經這樣說過：“東方人于文學喜歡抒情的東西，喜歡沉潛而有內涵的東西，但要不傷于凝重。那感覺要像玉石般玲瓏溫潤而不像玻璃，要像綠茶般于清甜中帶點澀味，一切都要有沉潛的美而不尚外表的華麗，喜歡灰青，喜歡憂郁，不要那么過于宏偉，壓迫得令人可怕。”[15]我國古典文學的發展歷時20多個世紀，呈現出絢麗多姿的形態，從它的主要方面看，確實存在著區別于西方國家的東方文學的特質。郭沫若這里的論述未能全面準確，但他道出了我國古典文學最重要的一個美學特征。這些特征反映了我們這個古老國家偉大而沉重的歷史，表現了我們這個東方民族美好而內向的性格。如果說《女神》風格大抵屬于“雄渾”一品，那么《星空》優美、細膩、哀婉、沉潛的藝術風格，就大抵屬于“沖淡”一類。我認為這種風格是革命小資產階級知識分子郭沫若，在“五四“落潮后，新的革命高潮尚未到來，仍處在社會黑暗、壓迫甚重時，對“東方文學”審美趣味的一種追求。

雨果曾經說過：“詩人是唯一既富有雷鳴也賦有細語的人，就像大自然既有雷電轟響，也有樹葉顫動一樣。”[16]大詩人蘇東坡，在唱“大江東去”的時候，居然能寫出“墻里秋千墻外道。墻外行人墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱”這樣細膩、纏綿、俏拔的愛情詩。不過不多，人們仍稱譽他為“豪放派”。陶淵明能寫“采菊東籬下，幽然見南山”這一類悠閑恬淡的詩句，也能寫出“刑天舞干戚，猛志固常在”這樣豪壯的悲歌，但后者少見，人們仍稱其為“田園詩人”。如果《女神》表示著詩人是一位曠達豪放的巨人，那么，《星空》則顯示了詩人是一位纏綿淡雅的歌者。既豪放曠達，又纏綿淡雅；既奔騰不羈，又優美哀婉，這表明郭沫若是一位雄麗并舉的大詩人。他和英國大詩人雪萊一樣，“詩心如像一架鋼琴，大扣之則大鳴，小扣之則小鳴。他有時雄渾倜儻，突兀排空；他有時幽抑清沖，如泣如訴。他不是只能吹出一種單調的稻草。”[17]因為世界是復雜的，詩人的感受是豐富的，藝術反映也是多樣的，讀者的欣賞要求又千差萬別，這就從根本上決定了詩歌的藝術風格必須多彩多姿。

在五四低潮時期，中國現代文學的奠基者魯迅，創作了收在《彷徨》集里的小說。比起《吶喊》來，魯迅說過，“戰斗的意氣”雖然“冷卻不少”，但“技術”“比先前好一些”，“思路似乎較無拘束”[18]。魯迅的《彷徨》比起《吶喊》來，藝術風格有所變化與發展，在中國現代小說民族化與現代化的結合上作出了最初的也是杰出的貢獻。而中國新詩的開拓者郭沫若，也承認，“要從技巧方面來說吧，或許《女神》以后的東西要高明一些。”《星空》的藝術風格，既是對《女神》清新優美的廓展，又契合時代和詩人的心緒的變化，實現了詩人的美學追求。《星空》藝術風格的變化，無疑是郭沫若對新詩藝術的提高和開拓，對于新詩藝術的發展，具有重要的實踐意義。

[1]郭沫若.創造十年[A].郭沫若全集·文學編第12卷[M].北京：人民文學出版社，1992.

[2]郭沫若.沸羹集·序我的詩[A].郭沫若全集·文學編第19卷[M].北京：人民文學出版社，1992.

[3]郭沫若.寫在《三個叛逆的女性》后面[A].郭沫若全集·文學編第6卷[M].北京：人民文學出版社，1986.

[4]郭沫若.三葉集[C].沫若全集·文學編第15卷[M].北京：人民文學出版社，1990.

[5]詩刊，1957（9）.

[8]王維.相思[A].唐詩鑒賞辭典[M].上海辭書出版社，1983.

[9]郭沫若.論道德與良心[J].創造周報（第9號），1923-7-7.

[10]郭沫若.兒童文學之管見[A].郭沫若全集·文學編第15卷[M].文藝論集[M].北京：人民文學出版社，1990.

[11]新月集·孩子的世界[M].鄭振鐸譯，北京：人民文學出版社，1954.

[12]郭沫若.我的作詩的經過[A].郭沫若全集·文學編第16卷[M].集外[M].北京：人民文學出版社，1989.

[13]黃淳浩編.致郁達夫[A].郭沫若書信集（上）[C].北京：中國社會科學出版社，1992.

[14]今昔蒲劍·題畫記[A].郭沫若全集·文學編第19卷[M].北京：人民文學出版社，1992.

[15]沸羹集·契珂夫在東方[A].郭沫若全集·文學編第19卷[M].北京：人民文學出版社，1992.

[16]雨果論文學[M].莎士比亞論[M].上海譯文出版社，1980.

[17]郭沫若.《雪萊詩選》小序[A].沫若譯詩集[M].上海建文書店，1947.

[18]《自選集》自序[A].魯迅全集第4卷·南腔北調集[M].北京：人民文學出版社，1991.