文學場中人物形塑的延伸
——社會學場域理論觀照下的人物形塑自由度

蘇喜慶

（西北大學文學院，西安 710069）

文學場中人物形塑的延伸
——社會學場域理論觀照下的人物形塑自由度

蘇喜慶

（西北大學文學院，西安 710069）

人物形塑一直是文學創作和文學鑒賞所關注的焦點。從社會場域理論的視角出發，可以看出人物在文學場中占據著重要的位置，隨著場域的展開，人物獲得了展示空間，從內在和外在行為以及性情傾向中展示了人物形塑的自由度；自由度在文學場中的伸縮性，也帶來了文學場內開拓性空間的創生，從而進一步拓展了人物形塑的自由度。因此，我們可以在凝視人物形象中，獲取到社會場域的廣闊意涵，也同時會加深對人物審美的多維度把握。

社會場域；文學場；人物形塑；自由度

文學文本中所寓居的人物，構成了一條人物形象的長廊，人物在文學場中煥發生機和活力，與社會場域的結構保持聯系和區隔。文學場作為自主的場境，涵容于文化藝術場，并與社會場域形成同構。文學在社會的多維視野中獲取社會的力比多效應，并為人物的形塑提供廣闊的文化空間。

人物形塑受制于文化場，文化場受制于社會場，人物的形塑在受困中自解困囿，社會的系統性和文化的復雜性，最終決定了對人物的不同設計，[1]這是我們審美應該探討的必要。文化場中的文學場本身具有生產性和自我構筑性，它的構筑性不僅在文本中整體實存，更在文本中發揮實存的效應，它在文本中自行構筑了一個具有再生性的生存空間，這個空間因為真理的注入而在神圣化的空間中澄明去弊。人物在文學場中的實存成為觀者凝視的位置，它由一維實存躍入多維的存在時空，人物的形塑也從單純的轄域受制進入到一個自由開拓的發展型空間。一定程度上說來，一部有價值的作品，必然給人物形塑提夠充分的自由度，讓其自我展示和自我開拓。

一、文學場中的人物形塑

法國社會學家布爾迪厄提出社會場域理論，是基于對社會結構存在差異性/區隔的認同為前提的，他認為社會場域由于各種權力界限被區隔成為文化場、權力場、經濟場、民間場、科學場、道德場等，[2]不同的場域具有相對的自主性，并保持了相對的自為存在，并與社會整體結構構成了同構對應。錢穆先生就曾指出：“清代文字獄大興，乃有《呂四娘》等故事之盛行。而《包公案》，《施公案》等小說，乃層出不窮。上不畏帝王朝廷之壓迫下惟為民間村野伸冤屈。故關包兩公之特加渲染，創造成下層社會萬眾一致之崇拜，此亦時代使然。”[3]文學場的建立，就是在社會總體的空間結構中，建構起一個帶有區隔性的場域空間，在自為自在的存在中，持守一種場內運行的藝術法則。

文學場構建的關鍵，就在于塑造一個理想的型模，其中人物形塑是關鍵的一環，小說、戲劇固然以人物形塑為中心，即使詩歌和散文也不能脫離“人”的情感和“人”的行為，如果拒斥對人的關注，藝術也就失去了存在的價值和意義。只是在文學場中有“在場”的人和“不在場”的潛在人之分。人物形塑歸屬于藝術的評價法則和美學法則，同時通過成功形塑，產生能動性的再生產式的文化效應，同時這一人物形象既具有含蘊文學場的特性，又具有超越文學空間尋找到歸并民族性、歷史性、世界性的特殊內涵，布爾迪厄就指出“藝術形象只有與某種藝術傳統的具體歷史聯系起來才具有意義和價值”。[4]4文學場就如同宇宙中的磁力場，它以本身的結構力量，劃定了場域的外在邊界，又從中滋生出合乎理性、達于理想的感性征象。文學場本身的支配性導源于社會結構中時代慣習（habtius）所孕育的文化癥候，又承載著權力場域運作的資本的形態和積累的多寡，所以文學場是在建構中的藝術動態運作機制之下的變量。

文學場的動態性和歸屬性，使文學場中核心要素的價值凸現出來，人物形塑成為文學場中凝聚力量的關鍵，也成為文學場中最顯要的位置。人物的行為處在不同場域的活動中，他的身份、地位，他所擁有的文化資本、經濟資本以及象征資本確立了他在社會場域中的位置，場與場之間的維持、對立和斗爭，為人物形塑提供了特殊的情境，也從中激活了人物的心智結構、性情傾向和命運走向。場域的交叉，為人物的內在和外在行為展示提供了充沛的激活能量。莎土比亞在其歷史劇《亨利四世》和喜劇《溫莎的風流娘兒們》中成功塑造了福斯塔夫這一形象。他是一個破落的騎士，在封建制度沒落時期由貴族社會跌入到平民社會，上與太子關系親密，下與強盜、小偷、流氓、妓女為伍。通過他的活動，莎士比亞展示了上至宮廷下至酒店、妓院等廣闊的社會場域，再現了“五光十色的平民社會”，為塑造人物和展開戲劇沖突提供了廣闊、生動、豐富的社會背景。恩格斯就對這一人物稱贊有加，并認為這是莎士比亞現實主義藝術的重要成就。[5]由此也不難看出，“福斯塔夫式背景”的成功顯示了場域意識在人物形塑方面所起的積極作用。

人物形塑的型模一經確定，就將在文學場中展示一次奇妙的生命歷程。人物身份指定了他在場域中的位置和身份所象征的權力，他的身份是確立其社會區隔的首要標志，也是其所持有的位置標簽。以一定的權力和制度劃定的場內秩序，將其歸并到權力的支配方或者被支配方，它的身份位置只是一個相對固定的位置，因為他的身份即是一個變量，相對的衡量保持了他固有的屬性，而變動的秩序和法則，賦予它變動不居的新能量，人物所處的位置處于斗爭移位和保持持守的雙重選擇中，其社會性和民族性為其行為提供了基本的法則，而內在情感和理智，以及外部權力的訴求和價值資本的集聚與離散改變著人物的心智，也促使空間場景產生變異。因此，人物形塑的變異性和多維性決定了他必然在固守的場域中躍出，人物的展示也從場域的位置中獲取了變異的力量和行動的原則。

處在一定位置的人物，必然處在復雜的關系系統中，也被同構于社會場域中，在層級化的社會結構中，人物的對立面不可避免的會凸現出來，對立面成全了人物個性的豐滿，也形塑了社會場域的各個分區。像福斯塔夫這樣一個來自次場的人物，就全景展示了社會的多重層級性，豐滿了各色人物，也豐富了人物的生活空間，在場域間的沖突和斗爭中，展現出人物全面的性情傾向。

二、人物形塑自由度的形式策略性

人物形塑在場域之中展開，也同時受到來自外界場域制度化的約束，因而在權力化的儀式中樹立的范型，很可能為原本自由的形塑樹立了榜樣，這種來自外界場域的牽制力量和來自文化藝術生產場內部的自覺力量無意中產生不同程度的對抗，所以，人物形塑的關鍵就是要盡力將生活復歸于本真，讓人物的自由度充分地展開，彰顯在現實中人物實存的各種可能性。

自由度也是一種限度，俗稱“帶著鐐銬跳舞”。文學雖然絕大部分出于作者的文學自覺，但并不意味著完全的自由自覺。在文學創作中，離不開歷史社會場域的制約，“一個歷史性民族的本質的概念，亦即它對歷史歸屬性的概念，先行被賦形了。”[6]五四時期，知識分子面對著內憂外患，頭腦有清醒的自覺，使域外文明東傳給半殖民地半封建的腐朽文化輸入了新鮮血液，“民主”和“自由”的口號喊的異常響亮，此時文學中人物形塑的自由度顯然讓渡給了救亡圖存的時代己任。“為人生的藝術”限定了文學的空間和價值取向，只有在爭求民族存亡的前提下，才能喊出恢宏嘹亮的氣勢。“文革”時期，是一個完全受限的自由度，類型化的人物使藝術塑形受制于政治傾向。直到改革開放之后，百花齊放的自由度才逐漸延伸。從反思歷史、人生、人性走向了多元激蕩、眾聲喧嘩，人物形塑的自由度也從緊縮型真正走向了開放型，一種開放的自由度激勵了更多的文學愛好者在文學場中開疆擴界，題材和體裁在內容和形式上擴充了文學的自由空間，從鄉村到城市，從民間到官場，都有書寫的自由，隱于民間的潛在話語模式也以方言土語的方式堂而皇之地登上了大雅之堂，原本粗鄙的隱晦的話題也成為調侃世俗民情的文化征象。文學場不斷拓展的自由空間使人物形塑煥發了生機，獲得了輕松愉快的氛圍。但是我們也應該清醒的認識到，文學并不意味著只追求放縱宣泄的即時快感，還應該兼顧到文學場折射社會大空間的思想深度。

在文學場中，人物形塑自由度表現出書寫的形式策略性。古典名著《紅樓夢》在開篇之初便蕩開一筆，從石頭“通靈”說起，又從“甄士隱”、“一僧一道二仙師”、“空空道人”引導出說者的由頭，但見石頭上記載著：“此石墜落之鄉，投胎之處，親自經歷的一段陳跡故事。其中家庭閨閣瑣事，以及閑情詩詞倒還全備，或可適趣解悶，然朝代年紀、地輿邦國，卻反失落無考。”（《紅樓夢》第一回甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風塵懷閨秀）故事有意將生活的藝術再現拉向一個未定的時空，盡量屏蔽掉來自現實阻力的干擾，亦幻亦真的藝術效果將作者和文學場內的故事距離拉大了，強烈的自我意識被化約了，幻化到一個特定的文學空間中。賈府的富貴升沉、興盛敗亡，愛情的悲歡離合都成了一個多向度的展示，讓我們從中看到了整個封建社會自上而下形形色色人物的生活情態。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰解其中味？”中的“辛酸味”在小說中變得稀薄了，曹雪芹的強烈情緒被他所賦予文學場的自由度稀釋掉了，所以，不甘放棄文本駕馭權力的作者在開篇又進一步強化了他的“辛酸味”，這既是一種無奈，也是一種真正的藝術中立態度。在上個世紀八十年代末的當代文壇，陜西作家陳忠實放棄了一貫關注當下語境的創作習性，寫作觸角開始向近現代歷史延伸，《白鹿原》一經問世，便被文壇公認超越了其先前的創作。盡管放棄了給現實把脈的創作思路，卻在歷史的縱深度上抓住了在社會變革/轉型期，社會傳統權力、道德、倫理在民間世俗場、權力場、文化場中的激變，由此所帶來的多維度透視社會征象，復歸到了歷史語境中，從而獲得了人物形塑的更大自由度，人物形象也更加豐滿，更具有歷史的審美韻味。書寫的策略獲取了更大的書寫空間，也為人物形塑帶來了更大的自由度。

就人物本身形塑而言，也需要書寫的氣度和策略。老子曰：“將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必固強之；將欲廢之，必固興之；將欲取之，必固與之。”（《老子》三十六章）。這既是一種行為策略，也可以推擴為一種藝術塑造的策略，給予人物形塑的自由度越大，所展示的人物個性就越加豐滿，就越便于作者操作，更便于讀者感知。例如《紅樓夢》中的劉姥姥是一個來自民間社會底層的農婦，在一個等級秩序化的社會場域中，本沒有向貴族場域登堂入室的可能，可是她憑借著女婿王狗兒九曲回腸式的親戚關系，居然和金陵大戶鳳姐攀上了親戚，幸運的是兩進榮國府，暢游大觀園，醉臥怡紅院，這種場域的轉換，陡然使人物的行為產生出生動滑稽的效果，一個不合時宜的人物位置猛然在新的場域中變得渺小了，而關注度卻提升了，劉姥姥的自由度展示被放大了，天真活潑、機智滑稽、憨樸忠義的劉姥姥呼之欲出。民間場和貴族場的巧妙切換產生了藝術的吊詭效果，擴展的自由度形塑了人物的豐富品性，這就如同布爾迪厄在社會學案例分析中提到的來自法國貝亞恩鄉村的單身農民進入“單身者舞會”時投射出的社會層級結構一樣。[7]而當忽視場域影響時，創作品味也會受到一定的損傷。陜西當代作家高建群《最后一次遠行》，描述了“文革”時期一個村民合伙踐行“生死回頭約”的故事，故事中人物行蹤從陜南寫到陜北，貌似穿越了遙遠的空間和經歷了一個緊張刺激的時間歷程，但是細細查究起來，故事始終沒有跑出民間場的界限。生活場域的局限使“大能人”張家山等一行三人好像是在進行一次機械式的有既定目標的單向度時空穿行。故事結局是他們乘坐著一只自制大鳥荒誕不經的飛回到了家鄉，場域的單純使故事完全落入了俗套，也失去了一次整體透視“文革”時代的機遇。作家也喜歡用“側面烘托”和“以虛代實”的寫法，即避重就輕，將人物所生活的空間立體化，由傳統的單體聚焦，轉向散點透視和反向折射。人物在舒展的場域中獲取到行動的內在自由性和意向展開的可能性，人物的自由度在他者的建構中得以凸顯，在繁雜的場境和人際關系中，爭得豐滿的映照之“鏡像”。

人物形塑的自由性范圍也劃定了文學場的行動范圍，并在文學場的時空中獲取到最大程度上行動的合法性，它不以任何一種權力的強行輸出為規約，而是從人性本源和與社會的同構中，獲得現實存在的價值和意義。人物形塑的自由度還原了人物本身的活動范圍和心智自由性，讓鮮活的人物形象身上寓居著本真性的內容，在生活和參與社會場域的活動縫隙中，投射出無弊狀態下的生活真理。

三、人物形塑的空間拓展

人物形塑居于文學創作尤其是小說創作的核心位置，人物形象的位置確立了他在文學場中的地位和效能，這個位置處于支配或者被支配的地位，當社會資本、經濟資本、文化資本或者象征資本集聚于這個位置時，它便成了被我們所凝視的空間位置和立場位置的極點，極點有時承受著難以負載的來自各場域的壓力，好在文學場的自主性能夠化解這種邏輯集聚的矛盾，將位置推升到一個升華的空間，將糾結的壓力釋放到一個開拓性的空間中。

在文學場中，當矛盾發展到極致時，人物極點便會躍入到開拓性的空間中，從而在文學場中開辟出一片展示人物自由度的更廣闊時空。捷克小說家卡夫卡《變形記》中的格里高爾·薩摩沙作為一個推銷員，生活在一個層級社會中，成為一個被制度規約的極點，生活的壓力使他幻化成了一只大甲蟲，形變心未變，變形后的他重新考量工作、親情和倫理，最終用死來迎接新的時空，自由度受限產生的極點效應加速了故事向荒誕場域的開拓。陳忠實的《白鹿原》則從現實向傳統文化拓進，“失去自我”的田小娥最終被公公鹿三用梭鏢殺死在破窯中，一陣席卷塬上的復仇瘟疫過后，人們將她尸骨挖出來，化作了萬千蝶蛾，白嘉軒按照朱先生的指點將其埋于鎮妖磚塔之下。田小娥一生備受傳統倫理的垢瀝和宗族權威的擠壓，變形的極點在她死后獲得了升華，幻化蝶蛾和鎮妖塔與民間傳說中的“梁祝化蝶”、“白娘子永鎮雷峰塔”勾連到了一起，將人物形塑自然延伸到了傳統文化的反思之中，在一個開拓性的神化場域中，天理和人欲可以并行不悖，仇恨將會在平等的人權中得以冰釋。中心人物往往是文學場中關注和凝視的極點，在他們窮途末路時開拓性的神圣化空間將會把自由度再次綻放。《廢都》中的莊之蝶儼然是一個被現實異化的人，中國文人傳統的憂患意識、批判意識、啟蒙意識、安貧樂道意識在他身上變得微乎其微,甚或蕩然無存。他的不循常規、不拘禮儀、放浪形骸,悲涼沉淪,都深切地燭照出在新的歷史大轉型時期中國部分文人——知識界的茫然苦悶和人格的扭曲蛻變。他的精神追求消磨于浮躁的人生事象中，兩性關系成了生活和自我炫耀的重要內容，生活的限度捆縛住了莊之蝶的生存空間，幸好一頭來自終南山牛的引入，使莊之蝶的哲學反思和牛的性情在同構中產生了開拓性的效果，小說展現的空間場域一下子從古城過渡到了社會轉型期的鄉間俚俗中。在文學場中，人物形塑通過開拓的空間跨越到了新的場域，這條界限是由原初人物所處場域的位置決定的，文學場的自主性引導人物跨過了現實場域中看不見的鴻溝。

進一步說來，人物形塑場域的開拓，其實質就是，從原初位置越出，從先行設定的人生軌跡跨越到了一個精神心靈高度自由的審美場境，它使內在化的束縛解去，使人物獲得最大程度的自我言說能力，從現實被支配的極點轉換到可以獲取自我言說優先權的境地。文學場的這種對人物自由度的“神化”拓展了人物行為活動的可能性，深化了人物的性情，也在一定程度上激活了社會場域中潛在的優良習性。

通常認為，人物形象是由作家創造的，這只是觸及到了藝術的表層，殊不知人物原型是作為參照物在現實中實存的，人物的生活場域是在特定歷史時期的，這一切都構成了對人物形象的規約，所謂的“突破”就是戴著鐐銬盡量跳出最美的舞姿，作者創造的形象是由社會生成優先于筆下生成，創造性成敗的關鍵即在于作者對人物的自由度的適度拿捏，這依賴于一種成熟的藝術幻覺，盡力的將人物形象的自由度充分地舒展。人物的內向行為和超世俗行為在社會結構的類似于場域矩陣的模態中表現出來。人物形塑的自由超越性顯示了對現實所處場域的憧憬或者拒斥，文學場域的文化界限，將人物的行為推向了一個更為自由的展示空間。《三國演義》中諸葛亮的呼風喚雨，關公死后的顯靈；《水滸傳》中宋江飲鴆而死之后托夢向宿太尉和宋仁宗伸冤；《竇娥冤》中的三樁誓愿等等都不能僅以社會批判式的“迷信”來看待，同樣《白鹿原》中的朱先生須發皆白，溘然長逝，精魂仿佛化作了白鹿精靈越屋檐翩然而逝，都只能在文學藝術的超越開拓型空間中去審視，這種被神圣化的藝術形象“被預設為道德高尚的象征，并被預設為一種尺度，以衡量界定真正人性的崇高性能力。”[8]6恰恰是這些神化的細節形塑了人物的崇高精神和偉大人格。這些文學形象借助于文學的自由場獲得了性情開拓的能力，其精神的凝聚力獲得了充分的張揚。

關注人物，必須從純粹的凝視中超拔出來。藝術場本身具有這種從關注之物到理想之物的提升效能，一旦被凝視之物被納入到文學場中，它就具有了自由展示的維度，把作者從單純的凝視引領向多維透視，甚至在理想精神的指引下進行超越現實關照的超視，文學場不會因為“唯心”或“唯物”而束縛住手腳，它只有在自由灑脫，甚至放蕩不羈中來對社會力比多和性情傾向進行自由書寫。

綜上所述，人物形塑是文學場中值得凝視的位置，歷來為人們所重視，人物處在復雜的社會場域中，與場域共生，并在行為的展示中獲得了不斷延伸的自由度，由此，人物的形塑成了一個變量，他可以自我拓展，也可以借助場域來推擴生存的空間，人物在內外部的延伸中獲取了更大的自由度。

[1]孫隆基.中國文化的深層結構[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：7.

[2][法]皮埃爾·布迪厄，[美]華康德.實踐與反思——反思社會學導引[M].李猛，李康,譯.北京：中央編譯出版社，1998:131-156.

[3]錢穆.中國文學論叢[M].北京：三聯出版社，2005:188.

[4]Pierre bourdieu.translated by Richard Nice.Distinc tion:a social critique of the judgement of Taste.Cambridge,Massachusertts:Harverd.University Press,1984.

[5]陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M].北京：中國人民大學出版社，2000:229.

[6]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2005:62.

[7]皮埃爾·布迪厄.單身者舞會[M].姜志輝,譯.上海：上海譯文出版社，2009.

I04

A

1002-7408（2012）01-0101-03

國家社科基金項目（11BZW022）；教育部人文社會科學基金項目（10YJA751017）。

蘇喜慶（1983-），男，山東濱州人，西北大學文學院博士研究生，主要從事中國審美文化研究。

[責任編輯:陳合營]