創造一個未知世界

　　邱振中足跨書法與詩歌兩界，在書法，尤其是草書方面，更是當行出色，令譽彰著，目前可能是國內書法領域一個最炫目的亮點。但就詩歌而言，他在中生代詩人群落中，不論作品的量或參與詩歌活動的頻率都遠不如他在書法藝術上所表現的驚人成就與自信。我想這絕非由于他的詩歌內在精神或詩性強度問題，而是他一向獨立于詩壇派系之外，既不甘于融入那流行當代過于汜濫的敘事詩洪流，也不屑游走于把詩歌的藝術之爭變味為話語權之爭的各大門戶，這就足以凸顯出一個詩人特有的狷介氣質。其實當前國內嚴肅對待詩歌藝術的中生代詩人如邱振中者，仍大有人在，他們面對惡化的、騷囂之聲大于篤實創作的詩歌生態，只有冷眼相對，使自己處于一種沉潛的、內在化的詩性狀態。論者把他們的寫作特性歸納為四類：“寂寞的個人寫作”、“自我玩味的藝術寫作”、“獨善其身的人生反思寫作”、“追求形而上的神性寫作”。據我看來，邱振中的詩歌寫作不單屬于以上任何一類，而他的追求與風格又幾乎涵蓋了上述所有特性。我們不妨就從這個角度切入對其詩的探索。
　　寂寞是培養詩人高尚品格的一項高含量營養品，也是提升詩歌品位的一種驅動力量。若要不寂寞，詩人只要背離初衷，以粗俗之筆寫出配合形勢或迎合大眾口味的作品，然后奮身躍入那熱鬧滾滾的詩歌活動場域，終至沒頂。邱振中則不齒此圖，堅持他那冷雋的獨特的語言風格。他經常處于一種非激情狀態，因為他要創造的是一個冷靜的意象世界，換而言之，他相信詩不在描寫一個已知的現實世界，而是憑借想像創造一個未知的超現實世界，他的現實是經過調整而變得更加真實的存在。真正的詩人從來不搭順風船，當“為人生而藝術”的口沫淹沒了20世紀的講堂，像邱振中這類詩人卻更重視個人內心的神秘體驗和自我對宇宙萬物的真實反應，但并不疏于對生命的觀照與對現實的反思。例如他的《無翼之蟬》，這是一首富于知性的詩，機敏的思維呈現于一種極具穿透力的意象語言，知性的陳述取代了感性的抒情。整體結構看似一種邏輯的推演，一種辯證式的書寫，其實這首詩并非為了表現某種理念而設計的載體，它主要不在解說，而在對生命的感悟，一種深沉的心理體驗——想飛而無翼，這是把人逼至絕境的哀嘆，道出了“沒有眼睛之前先就有了淚”的那種生命無常、宿命無奈的永生之悲。
　　我自從多方位地觀察中國現代漢語詩歌的發展以來，就一直在思考一個問題：除了當年一度席卷全國的政治抒情詩，以及有意無意中承襲了階級意識而漫延至今的、以民間寫作為面貌的敘事詩寫作之外，是否還有人另辟蹊徑（哪怕是極少數），從精神與文化的宏觀角度把自己的思維推到形而上的高度？如細加觀察，我們不難發現邱振中的詩歌即不乏這種傾向，只是他那些近乎形而上思考的作品，乃是透過具體的意象的呈現，而不是抽象的論述。他這方面的作品也許難以滿足一般探求散文內容的讀者的需要，但也提供了一種嶄新的深刻的藝術形式，如把他的詩歸類為艾略特所謂的“困難的詩”（difficult poetry），亦無不可。論及書法，邱振中曾說：“好作品中要有傳統中核心的東西，也要有傳統中沒有的東西。”這個論點事實上也觸及了其詩歌的本質問題，邱振中的書法與詩歌二者的同質性很高，而二者的繪畫性和音樂性更是構成他藝術特色的主要成分。至于什么是傳統中核心的東西？什么又是傳統中沒有的東西？中國傳統的內涵極其繁復多元，傳統美學的核心也不止于一，除了涵蓋一切文化與藝術的“天人合一”的哲思之外，依我個人粗淺的認知，至少還有兩項既突出又深刻的美學核心觀念：一是柳宗元提出的“美不自美，因人而彰”，其意在說，并不存在一種實體化的、外在于人的“美”，“美”離不開人的審美活動，一切景物之美都必須有人“去發現它，去喚醒它，去照亮它”，始得以彰顯。這個觀點可以在邱振中及其他詩人的作品中得到印證，只不過邱振中對美的角度的選擇和對意象的處理有他獨特的心法，或許更接近俄國形式主義“陌生化”的理論。陌生化的效果是使詩的形式變得困難，因而增加了感覺的難度和感受時間的長度，因為感覺過程的本身即審美的目的，故必須設法延長。所謂陌生化，英文譯成defamiliarisation（去熟悉化），也正是中國傳統美學所強調的去“浮言游詞”，反“陳腔濫調”，這與西方現代主義排斥“套板反應”（stock response）如出一轍。形成邱詩的困難，主要在詩人自己憑借一種直覺的、純粹的心靈感應，賦予事物以特殊的性質，為了創造一個嶄新的世界，他所寫出的對事物的感受如同初次見到的那樣，既陌生又新鮮，這正體現了濟慈的名言：詩人是萬物的命名者。在中國傳統美學中還有一項少有人提及卻至為重要的核心觀念，且有著與超現實主義同質的因子，那就是“非理性”。中國古典詩歌中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯羈絆直探生命與藝術本質的東西，后人稱為“無理而妙”。正如上述，“無理”是超現實主義與中國古典詩歌中十分巧合的內在特質，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術上獲致一定程度的有機性與完整性，也就是詩歌的有效性。而中國詩歌高明之處，就在這個說不明道不盡的“妙”字。詩不止于“無理”，最終必須達到絕妙的藝術境界。蘇東坡主張“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”。既“反常”又“合道”，正是他對“無理而妙”這一無上妙悟的最有力地呼應。如僅從語言層次和表現手法來看，邱振中詩歌的傳統影響并不明顯，但不可否認的是中國古典詩歌中那種“無理而妙”的質素，卻不時在邱詩中以現代的臉譜呈現。試看，“劈開往事如閃長巖 / 巖面 / 你留下 / 眼的莊嚴手的孤獨”（《二重奏》）。再如，“回來吧鳥兒回來 / 一匹馬已經疊放在另一匹馬上 一只手 / 已經融化在另一只手的背影中”（《紀念碑》）。我們不難看出這些詩句的“無理”都隱藏在一種“矛盾語法”中，一方面顯示出事物的荒誕性，另一方面從荒誕中又可感到一種無言的奇趣和妙悟。下面這首《狀態—IV》更可見證這個核心理論：
　　陌生的屋子
　　微笑突如其來
　　仿佛從空中
　　升起不安的手
　　放平再貼上
　　沒有完成的墻
　　你談吐像一條長長的絲
　　潔白地繞著屋子
　　構成一種狀態
　　讓人感到
　　再也不可能走出屋子
　　更衣或者倒立
　　在許多無意的間隙中
　　裸露的感覺
　　這首詩基本上是在陳述一種狀態，其中的情節存在一些非理性的極不協調的矛盾，而“陌生的屋子 / 微笑突如其來……”這一連串的意象，都給人一種十分突兀而又十分新鮮的感受，為我們提供了妙不可言的意趣。至于傳統中沒有的東西，在邱詩中又以何種面貌呈現？無疑的，當然是現代意識，一種舍棄了和諧的古典韻致，從現實中體驗出的，如同赤足踩在碎玻璃上所產生的刺痛感，亦如《無翼之蟬》中的詩句，“如果還有一次飛行 / 所有器官在空中伸出 / 化為扁平之翼 / 巨大的摩擦 攪擾 / 奔向另一次 /撕裂的恐懼”。在傳統文化中，凡經由“巨大的摩擦 攪擾”之后，勢必如浴火鳳凰，不是升華為靈性境界，便是轉入超脫的涅槃，像這種“撕裂的恐懼”的意象在古典詩歌中是罕見的。邱詩中的非理性與尖銳的現代意識，可說是互為因果、相輔相成的，而二者的內在聯系與其詩的結構特色不無關系，這一特色即在建行、斷句、回行等不尋常的處理，比如像“撕毀記憶那簡潔的折痕 / 打開又合上一部分詞感到折疊的痛苦”這樣的句子，如按散文的句法，顯然有一種該斷不斷、不該斷而斷的乖誤。這種斷句法在邱詩中屢見不鮮，往往導致語意的不確定性和閱讀上的陌生感。然而，正因為如此，他這種良苦的用心，實有助于產生一種有力地破除散文化的效果。為了挽救今天詩壇鋪天蓋地的散文化的詩歌生態，為了讓詩性與隱匿在意象背后的意蘊得以有效地顯示，邱振中的建行與斷句法在結構意義上似乎是一種必要。其詩中極少明喻的意象，他從不以流暢得近乎游詞的語式、巧麗而媚俗的意象來減損詩的質感，也絕不愿讀者因詩意的明朗而作出自以為是，甚至背離原意的解讀。試看《詩》中最末兩行：
　　殘損的花萼從峽谷底部默默升起
　　充滿每一頁不可觸及的茫茫歲月
　　詩中所指涉的自不是字面上的外延含義（extension）所能概括，實際上這兩行詩所暗示的是一顆荒涼的詩心，給人一種殘破的滄桑感，捕捉到這種感受遠比追索詩中的散文意義更為重要。邱振中是書法家，草書中充滿了酣暢明快的節奏感與空間開闔自如的繪畫感。投射在他詩歌中的書法藝術特質極為顯著，如《公路兩旁的樹》，最能體現他的書法風格。此詩的建構堪稱絕妙，全詩僅十七行，行行勢如滔天巨浪，又像一隊隊廝殺奔來的百萬雄師，一連串動作一致而又嚴密緊扣的意象猶如一柄柄剔骨頭的刀子，字字透出逼人的鋒芒，幾近張旭“變動如鬼神”的狂草，更有點兒像懷素醉后“奔蛇走虺”、“驟雨狂風”的筆風。如此強勁有力而靈動自如的詩句，不由使我們想到他所說的，草書必須“即興地創造精彩的運動、線質與空間”。作為一個現代詩人，邱振中師法前賢，也有那“語不驚人死不休”的堅毅決心，創作時他盡可能全面調動潛在的超魔力，把想像力發揮到極致。他深知，語言是他最大的敵人，也是他唯一憑借的武器，他野心勃勃地運用各種手段，企圖克服語言的局限性，去創造一個古往今來書法家與詩人共同夢想的未知世界。
　　這就是邱振