世亂問學潔凈身

　　《草堂之靈》的作者楊鈞(1881－1940，字重子，湖南湘潭人)，自號白心，晚號怕翁——這個怕字，即“白一心”二字合字。據說此“怕”非“恐怕”之怕，乃古意“儋怕”之怕(《白心草堂書畫金石引》)，這一古意，出自司馬相如《子虛賦》中所謂“怕乎無為，儋乎自持”，正與“白心”原典出自《莊子·天下》而又能交通《管子》、釋典暗合。楊鈞與伯兄楊度，幼年均從學于湖南大儒王閩運，亦曾短期留學日本(1903－1906)，于書畫、金石、詩文皆有高深的造詣和獨到的見解。其創作集結除《白心草堂詩》、《白心草堂書畫金石》之外，小品文集《草堂之靈》由岳麓書社于1985年3月重刊。該書共十六卷，平裝一冊，收錄筆記二百六十則左右，約十七萬字。所記內容廣博，書畫、印章、碑版、詩文、鑒藏、名人軼事、收藏掌故、讀書筆記、三湘風俗……無所不及。
　　《草堂之靈》其書我購置甚早，當時即覺其文理清透明敏、斷制精審超逸、風格利落灑脫，均令人一見驚艷、再睹鐘情，書中對陳師曾、李瑞清、吳昌碩、齊白石等名家大家的書風畫風的點評刻剝，非藝事局外人所能見及。時隔多年之后，最近重讀，我依然慚愧于自己的無知與淺陋：雖業已“自我補課”淫浸古典學問有年，這本約略成稿于1928年(“序”楊自署時日為“戊辰十二月”、楊時年四十八歲)的不到二十萬字的薄冊，讀起來仍舊相當不輕松，因其遣詞用句、行文法度，更為其知識積累、見識高邁，時刻提醒你只有自慚形穢。就詩文、書畫、金石、碑版等內容的權衡、品鑒、審問的高華明凈言，《草堂之靈》的確代表了一種“文化底蘊”在流風末世呈露了輝煌的傷感與最后的高度。
　　我對這一“問學”視角的關注，并非完全基于“藏拙”，不敢或不便對書中書畫金石部分妄發議論。楊鈞針對藝事與“學問”乃至師承與刻苦之間關系的認識與強調，其門人朱肇斡癸酉(1933年)秋撰寫《白心草堂書畫金石引》中，已經表露無疑：
　　二十年來，中國學風大交，知金石書畫者少，學金石書畫者更少。近來新人物，雜以西法，亦自命為藝術家，魚目混珠，以致中國原有之所謂藝，反晦而不明。中國之藝，以道為根據，藝進於道，才算成藝。藝不進於道，便不成藝。此種識解，絕非新人物所能夢見。中國之藝重在學。學是要有明白之師承與刻苦之功力。所以中國之學又重在師。尊師即是尊道。……古人說士先德行而后文藝，又說先器識而后文藝。孔子說講游於藝，上面還有志於道、據於德、依於仁三層。
　　在《草堂之靈》中，類似文字在在皆是，而楊鈞本人的表述要雅飭整潔得多：
　　茍欲自立，仍在讀書，識出人群，文自驚眾，僅為詞客，亦復無聊。古人有言：“文以載道。”茍無其道，何必為文?王褒、班固、繼起雖難，苦學苦求，并非絕望。子長、子云，一去不返，誠為天與，不可力求。荀、孟、莊、墨之文，永與目月爭光矣!(《貴識》)
　　此言恰恰出自一位天資過人的藝術家筆下。楊鈞并非不知“天才”之于藝事的重要，例如他看過梁啟超書法之后就勸譚澤闿今后只寫文章莫寫字，其實書名不及乃兄譚延閩的譚澤閩天賦仍高出當時眾人。楊鈞本人于書也算天縱之才(例如年僅十歲即有“夢碑”臨池之遇，并就此一生“作字用長鋒”)，因此他同樣特重“中國之詩文字畫”確有“天性在先，習學在后”(《天責》)的特異之處，才會“余年十二，得見湘綺，遂知讀書之法，即拋名利之心，亦性使然，非強致也”(《僥幸》)。我這篇短文之所以關注“天才”如何茂郁的“文化土壤”，蓋為當我們徒徒艷慕一個時代“清雅天成”，而厭惡另一個時代必然骯臟匝地的時候，實則需要深思熟慮的，正是這一“高識”的養成與獲得。天資之外，更關乎教育、制度、風俗、整個社會的群策群力。本文立意如此笨拙，另個原因則為“天性”在先故而多言無益、“習學”在后因此十駕有功，讀者當恕我“買櫝還珠”之謬也。而楊鈞本人，不僅六歲習字之后即筆不離手，其廣習北碑、遍臨漢隸用力之勤至于畢生所臨碑版多達五千余通。
　　《草堂之靈》中直接言及“學問之道”者，數目相當可觀。例如：
　　學問之道，貴得名師。小道數載可成，中庸百年莫盡。(《斥小道》)
　　學問之道，固不可不博，然約字乃一生立足之地。約者，一以貫之之謂也，貫則為我有矣。(《訂例》)。
　　學問之道亦復如此，茍不得其道，雖窮年白首，仍立于門墻之外，不足以登大雅之堂，一得師友，即乘風破浪，逍遙乎無垠之域。(《感葉》)
　　學問之道不可欺人，一經識破。聲價全失。寧苦學而無成，勿騁異以自墮。凡自墮之由，多在名心，一發不收，自成騙術。故求學之人不可與時人爭勝負，不可向時人求美譽。高于時人乃極易事，其敝在驕矜；求當時名亦極易事，其敝在降辱。(《橫掃》)
　　學問之道，如探大海，得鯨者夸其雄才，得珠者矜其細密。而有時得珠者恨不得鯨，得鯨者恨不得珠。又有時得珠者笑鯨之龐然，得鯨者笑珠之眇小。是非不定，價值之乖，則有恃乎同探海者之考其勞逸也。(《風箏線》)
　　楊鈞清醒于自己處身的時代，因此書中時時流露“清邁自守、鼓動流俗、為末世楷模”(《張登壽傳》)的意思，他也因此做好了生前寂寞的準備：
　　人之學問，只求為通人所敬，不懼為俗人所罵；人之藝術，只求為行家所敬，不懼為外行所罵。
　　人之處世，要和光同塵，斷不可立異以駭俗。惟學問之道，則不可存一點客氣。因為學問是公的，不是私的。若學問也來客氣，則自己之人格損失極大。客氣就是失真。失真就是虛偽。(《白心草堂書畫金石引》)
　　“不客氣”、“不失真”、“不虛偽”，蓋為“膽生於識，識生於學”才有的裁斷，“下一義而泰山不移”不是冒昧草率更不是無端武斷，而只能緣于“學一識”。楊鈞對“畫”有獨到的“價”之規定——這不是拍賣市場上的飄紅上榜，而是“立品”：“第一要筆筆數得清；第二要懸鋒直下、干干凈凈一筆；第三要無補筆；第四要無敗筆；第五要無亂筆；第六要無死墨；第七要無浮墨。”(《白心草堂書畫金石引》)
　　能做到如此筆下功力呈露，其中對人的心性學問的要求，已經毋庸贅言。置于《草堂之靈》全書末尾的《風箏線》一文，謂為作者自跋，又有何不可。我們就此得知“是書之名肇自己未”——己未即1919年、“新文化運動”如火如荼的一年。雖然楊鈞自況“此書之出，本出無心，撲滿積錢，愈聚愈富”，作者深心何嘗毫無寄托。
　　與同哥哥楊度、姐姐楊莊一起，楊鈞曾被東北大學教授劉樸著《清文學史》稱為“湘潭三楊，承湘綺之正統”之一人，雖然他謙退文章未成、只堪“偏安”。然而王間運生前即斷言這個弟子才是“吾黨之能開宗派者”。湘綺樓眼力過人老辣，“偏安”的楊鈞在《草堂之靈》中處處與已經過世的業師“商榷”詩文的意味顯得非常明顯與強烈，恰如其分的尊敬之外，“余不守王”(《論七律》)的立場更為灼然：“余于此論，不甚謂然”(《說枚李》)、“余詩不受湘綺局縛，則可自信。亦由所學不盡從湘綺，故面目稍異也”(《記夸》)……這在強調尊師的楊鈞的具體“品價”中，體現的正是“學問之道”的“不能客氣”、務必求真。《草堂之靈》中還記載了如下耐人尋味的一則問答：
　　二十年前，吾姐(即楊莊)問湘綺曰“吾弟究竟如何?”湘綺答曰：“成名有余。”吾姐以告，余聞之大懼，遂發奮求學，屏絕世務。十年以來，略有進境，惜湘綺去世，無人評定。所謂成名有余者，即自立不足之意也；自立不足，實堪大懼，此時之欲問湘綺者，能自立不爾。(《戒畏》)
　　這段話之后，楊鈞復感嘆“今之學子，完全畏難，不肯深入，世之所謂白話文、白話詩者，視為奇寶，日夜揣摩，又恐不如時人中之不堪者，學風至此，殊堪哀痛。……故卓如(即梁啟超)弟子亦笑其師之無聊，學子畏難之心，彼輩亦實成之也”。可見楊鈞傳世幾番言論雖向往莊子杳渺無際之境，其旨趣卻相當顯豁明白。而此種“不畏”毅力，寧是一般匠人可及?清末民初那代人中的佼佼者，哪怕是“少時即喜作書”、“十四歲即請(齊)白石刻一‘書法專宗唐以上’印”的楊鈞，他也同時更是“余少時有注經之志，十六歲，已將《曲禮》注完。呈之湘綺，大受鼓勵”(《記注(禮)》)的準學者，因此才有“書畫皆忌甜熟，不讀書謂之俗根，甜熟謂之俗跡。去根雖為至要，去跡亦所宜求。求之無他，生而已亦”(《寫造像》)的鮮明立場與追求。
　　出現在《草堂之靈》中的楊度，寥寥只有數筆，記載亦均為楊度于藝事文苑之“精透”點評，楊鈞對這位“名滿天下，謗亦隨之”的伯兄始終顯得十分尊重。借助《楊度日記》中的資料，我們倒是了解到，許多出現于楊鈞生命早期的困惑，例如孟郊之詩風是否可學，其實一直縈繞在他心頭，直到他獲得一種較為滿意的答案為止。乃至《春江花月夜》這樣具體的話題也在楊度己亥(1899)日記中已經出現——在楊鈞筆下，這一記憶則是“余少時讀張若虛《春江花月夜》，羨而妒之，欲再作一篇，與之競秀，二十余年不敢下筆”——楊鈞日后“獨居草堂，忽然興發”、“若寐若醒之時，神機頓觸”，終于寫成兩句讓詩友恨不能“殺人奪詩”的好句：“隔水隔花非隔夜，分身分地不分光。”而出現在《楊度日記》中的楊鈞(“重弟”)，或因年歲太小(十五、六歲)，基本還像是個不太懂事的大孩子，遠不如楊度筆下的楊莊那樣光彩照人、咄咄逼人。然饒是如此，小弟“天性”特異之處還是驚鴻即可驚世：“九日陰。足創未能登高，與家人言母勞竟日，又時憂貧，傷哉貧也，生無以養，感慨流涕，妻、妹皆泣，重子獨否。”
　　這是發生在丁酉年(1897)重陽節的一幕。重子即楊鈞。年方二八的楊鈞對于“憂貧”的淡然，自然不能釋讀為薄幸，他對于富貴名利的超逸一以貫之于他的生命，此點歷歷見于日后門人對其日常生活的追憶。而身為必須支撐門戶的略顯沒落的“將門”長子，在那個時代，楊度的“熱衷”在其自有“天性”之后，或者還得考慮社會壓力的種種影響方才公允?然楊度的“太孤高”、“好大言”、逐“(縱橫)術”拙“守”，例如他在日記中對時人的貶抑明顯多于賞識，或為其師王閩運所謂“有近名之心”，明顯還是異于乃弟。例如《楊度日記》戊戌(1898)歲末，他就悲愴“人生幾何，而修名未立。當此歲暮，離憂生焉。未至中年，已感哀樂”；庚子(1900)日記中更因母親怒責其炎暑輟課而“悲竦”不已：“修名不立，無以為子。日暮步游，出門里許，至漢橋邊，山煙向暮，寒水待月，忽覺滿目蒼涼，欲作窮途之哭。人以為我為曠達，不知直以眼淚洗面，士不得志，豈不悲哉!歸來閉門向月孤吟，久不能寐。”(七月八日)
　　王閩運對于自己視若“神童”的弟子楊度，其實相當了解，無論“詩文固未可以任意為之”(《楊度日記》己亥年正月二日)的暗中譏彈、還是“心志太大，但防頹廢”(日記同年正月十九日)的耳提面命，無一不正對楊度的癥結要害、甚至準確預見了楊度的未來。而同樣的問題在楊鈞那里卻已經不成其為問題，抑或因為《草堂之靈》的成書后于《楊度日記》二十載?“夫成不成，學也；遇不遇，時也。成而不遇，亦復尋常。孔子尚有浮海之嗟，后生偏侈顧廬之望。不成而遇，更非所宜，無進取之心，長僥幸之遇”(《斥怪僻》)。
　　有此“高識”，楊鈞的精神世界無法不清潔尊貴。而楊鈞的淡泊高遠，與其說得益于莊子的超邁，不如說他更恪守了儒門的底限，直接證據就是門生弟子述楊鈞的學字程序：“由至拙以達於至靈，由至潔以達於至毛，由至強以達於至純，由至黠以達於至婉，由至整以達於至變。”
　　這種“修行”細密與必要、沉重與輕盈，只有一步一個腳印的過來人才說得出。
　　由于王閻運本人學術理路的影響，“莊學”對于王門后學的影響均根深蒂固，所謂“人世細推莊老學，通經勤讀鄭毛箋”(楊鈞《擬建王湘綺先生專祠凄然成韻》)，包括歷來被視為過分熱絡、至有“孝子貪官”之嫌的楊度。這一點在早年《楊度日記》中也留下了痕跡。至于楊鈞，《革堂之靈》“序”中他賦予自己的描摹，正是莊子文中常見的“形毀神全”之人：
　　有人焉，其目也昏，其耳也聾，其手也攣，其足也跛。驟而視之，似未具于人形者。世人嗤之，不以為類。雖然，目不見泰山，而察乎秋毫；耳不聞雷霆，而驚乎蟻斗；手不借匕箸，而吞乎云霞；足不出戶庭，而游乎無垠之域。
　　他甚至認為能與自己“徘徊而逍遙”的，“惟老子之牛，仲尼之麒麟，莊周之蝶，賈生之鵬，而釋迦之缽、達摩之蘆、王喬之履，張華之劍，亦錯雜其問”。至于“白心草堂”齋號本身，掌故即出《莊子·天下》：“不累于俗，不飾于物，不茍于人，不忮于眾，天下之安寧以活民命，人我之養，畢足而止，以此白心。”
　　在《天下》篇中，這一“見侮不辱，救民之斗，禁攻寢兵，救世之戰。以此周行天下，上說下教”的價值抉擇屬于“宋鈃、尹文”之徒。楊鈞則在《紀<草堂圖)》中進一步清晰化了自己的人生宗旨：
　　余一生所持，即此數語(即《天下》篇中數語)。似楊而實墨，師孔而由莊。不為螢光以自明，希同日月之共照。誨人雖難不倦，啟憤或可盡心。故惠子謂宋鈃、尹文為人太多，自為太少。而世人謂余僻傲，反其旨矣。
　　閱讀中國讀書人的心思，一定要體味那些貌似冷淡、激憤背后的溫熱與承負。據說，楊鈞年甫十二，即抱定此種學派為其一生立腳處、決不移易(《白心草堂書畫金石引》)。
　　《楊度日記》中曾清晰記載自己1898年進京會考時師尊“寄言囑余在京多往來少議論”、“事無可為，徒以獲罪”(戊戌閏三月二十三)。這件著名掌故在楊鈞的記憶中，則發生在“張之洞、袁世凱招余伯兄皙子出山”之時，楊度“詢湘綺以人世法”，王閩運的六字真言就是：“多見客，少說話。”并且楊鈞還發現王老師盡管立論如此，自己待人接物仍然“口若懸河”……當然我們不能輕易懷疑湘潭大儒沒有“知行合一”。弟子同樣厚道地猜度老師的心思：“始知少說話者，乃少作有邊際之言，勿太切利害，即明哲保身之說，非枯坐如木偶也。”(《王誡》)楊度郁郁歿后，楊鈞追挽伯兄，道是：
　　出處昔殊途，畫稿詩篇，共全晚節；
　　功言兩未就，人間地下，同愧師承。
　　“太上不朽”之“立”，似乎無關莊學；“出處”大節則指楊度在袁氏當國春風得意時曾招邀老弟北上入仕、卻為楊鈞拒絕；“虎禪師”暮年落魄滬上，不僅做杜月笙的門客，同樣亦要鬻賣書畫為生。更深層的意旨，當然還涵蓋了楊度在王闿運去世后為師尊撰寫的挽聯：
　　曠古圣賢才，能以逍遙通世法；
　　平生帝王學，只今顛沛愧師承。
　　茫無涯際、汗漫無極的“莊子文”是否只是一部“明哲保身”的“行為指南”，的確是后世我人還得必須直面的沉重與痛苦、而非遁世逍遙的輕佻與漠然。毋庸置疑的卻是，“莊子文”在中國歷史上、尤其亂世交割之際，的確曾經承荷了歷代文人書生逍遙遁世的一葉輕舟。此文涉及的楊氏兄弟，盡管心性清濁或涇渭分明，其假莊禪某種解讀而試圖解脫于此世的渾濁污穢之外的取徑，卻相當一致——想當“帝王師”的楊度畢竟以“虎禪師”的身份了己余生。楊鈞更直接有《樂隱》一文：
　　孔子雖有從眾之言，仍不免乘桴之愿；老子闡和同之論，終有函谷之行。始知入世本達士之所難能，逍遙誠守身之要義。余有詩云：“非為避塵紛，世士不我接。”既不我接，茍合更難。西人有言，“惡貨幣驅逐良貨幣”，斯世之所以有隱士也。以此為例，精當絕倫。離群索居，豈士之初志耶?亦不得已也。
　　惟其如此“逍遙”而又“守身”，才有了“畫學亦關氣數，有自然之勢，無強合之機”、“軟骨滑膚，悅人喪我，殊非大雅之所為，抑即書畫之末運”(《論畫》)的宏論。《說憂疾》字面看來似乎就是“余將以問于莊周”之文：
　　志士必憂時，名士必疾俗。志士喜自用，故憂時；名士不合群，故疾俗。余謂舉天下皆憂時之士，其時必更可憂；舉天下皆疾俗之人，其俗必更可疾。此言雖有至理，但不可使蘇秦、張儀輩及六朝人聞之。今則可憂之人，反而憂時；可疾之人，反而疾俗。又有為時所憂者，而其人不憂；為疾所疾者，而其人不疾。彼亦一是非，此亦一是非，終不得其是非之所在。
　　然此類略顯含沙射影的文字，須與“君子立言。不可不慎”、“人既不能獨處，當求所以樂群”(《斥怪癖》)、“所謂人材者，必能排泥沙沖濁浪以直下，濟人解難，撥亂世而反諸正”(《贈曾君序》)聯袂讀之，方能解得作者真意。至于作者終于也有正面立論的《認真》一文：
　　王湘綺先生在國史館時，或問之曰：“中興人物，先生皆及見之；今之人材，何如曩日?收拾時局，有其人否?”湘綺答曰：“彼時人物，事無大小，皆肯認真；今之人物，聰明過之，認真二字，則非所有。收拾時局，未之敢信。”當時以為名言。
　　楊鈞此處卻于“認真”二字進行了更為精審的發揮：
　　余謂湘綺之言，尚有可議之處。事之成敗，固在認真，中興之時，國家統一，立身有所，勛業有名，大成小成，均能獲益。國變之后，局勢全非，忠節二字，完全無著，出力不知為誰，舍生尤為白死，加以事勢瞬息變遷，朝殺敵人，夕就斧鉞，晨享富貴，晚作窮民，即欲認真，無真可認，雖諸葛復生，亦無良法，而況不如諸葛乎?
　　凡真之所在，即信仰之所在。茍無信仰，章法必亂，此一定之理，雖圣人不能非之。今之所以愈鬧愈亂者，日喪其所信仰故也。
　　況且“今之顛倒錯亂，不僅政令，詩文字畫亦達謬妄之極端，世所流行，皆須艷慕。詩文字畫，本中國美術，今人為之，變成惡術矣!”(《記變》)這點心得，于作者具體論書之時，其實最為精到：“隸書多圓筆，不從方筆人手，必多裹毫。……此碑(《孔羨》)之難學在筆筆結實，不能容絲毫客氣。其空處全在實處，愈實反愈空，非寢饋十年，不能領略。”(《跋<孔羨>臨本》)
　　“氣生于健，韻生于潔，能健能潔，自有氣韻”，能“領略”到此，方堪與談莊子之文。一個人聰明剔透到了極致，例如看透世人“邪魔外道”，之后還能再次“和光同塵”、忍心濟世，方成就了更上層樓的慈悲。清末民初，這似乎不涉塵埃的書畫作手，卻與熊希齡(秉三)、譚延閩(組庵)之類政壇名流保持親密的聯系，作為“在籍紳士”為鄉邦百姓的安寧生計做著力所能及的奉獻。上世紀二十年代末之湖南農民運動，楊鈞曾與葉德輝一同被捕，后者因德性過劣而被槍殺，楊鈞則只拘禁半夜而獲釋，據說農協會中觀者如堵亦皆能譽楊為善人、為爽直君子。楊雖自認為“安貧樂道之人，自可免人猜忌”，卻未免調侃或慨嘆此夜“所見甚多，不必再讀《水滸傳》矣”：“余嘗謂不恐不怖，由于不貪、不嗔、不癡。余之處世，不僅不貪、不嗔、不癡，所謂‘本來無一物，何處著塵埃’，乃余立身得力處也。”(《記厄》)
　　由來有自的中國禪宗何嘗竟是美學、或者只是美學。禪宗原本是佛門扎扎實實修身養性的在體功夫，要在落實于一言一行、一粥一飯處：“世人目我，皆日庸頑，競得隱居，悠然自在，徒以名利二字，完全讓人，而言行范圍，又以立身行道四字有著為止，決不仇及個人。”(《僥幸》)
　　這點和厚隱忍，也直接體現在了楊鈞似乎并不如意的家庭生活中——如此玲瓏一個妙人，后人嘗謂其“長年獨居，以讀書、書畫、治藝、鑒藏、著述自娛”。楊鈞自己并不諱言此事：
　　余繼室道昭，為尹和白先生之中女，草蟲花卉，能承家學，得力于宋元人者深，惲冰不及也。惟性情乖悍，不宜室家，使我半生日居苦海，不為容甫，終作孝標，境之慘也。幸其畫法可以傳世，美長惡短，余亦慰焉。
　　惲冰是清初大畫家惲南田的后人，女性而善畫。容甫即清代揚州學者汪中(字容甫)，孝標即南朝齊梁學者劉峻(字孝標)，兩位都是青史留名的“懼內”高人。宣統元年，道昭之父尹和白，曾教曾國藩季女曾紀芬(嫁與衡陽聶緝規)諸女作畫，亦曾在曾氏幕府作客，據說乃是“湘中能照像之第一人”(參閱《崇德老人自訂年譜》)。
　　饒是夫妻如此不睦，依然能夠稱賞其畫藝，楊鈞的胸次不言而諭——然而就是這么個厚人、妙人、高人，他竟然能為“廢經毀孔提倡邪說”而“請誅蔡元培”。
　　遠在武漢時任國民黨高官的譚延闿，1927年得知暢鈞與葉德輝皆為農民協會捕去，其一時反應是“仰天長嘆，默然不語”。
　　此文交稿前夜，我到底不甘，專程又去文津館覓得《白心草堂金石書畫》(影印本)并《白心草堂詩》終于見到這久違的高人兩幀照像，那個瞬間在毫無意外中我依然大吃一驚：那個暮年老者有一張極為潔凈的“清道人”的臉，卻光彩照人奪目——更為難得的是，他老得很美，他毋庸置疑一直在踐履“藝進於道”、他的年老美于他的年少。李苕村說他“生平最惡顏色，所作各品均水墨寫成，概未著色”，良有以也。而他的字，分書居多，寫碑的影響很重，直起直落，滿人滿出，果然筆筆結實，果然甚有儒意，果然正如其自評其書“寓狡捷於規矩嚴肅之中，納強悍於雍穆安詳之內”。奇異的是，我發現自己更喜歡他的印章與“乙丑春季”始學的小畫，以為更得天然之趣——或亦正如其自況：“決不敢矯揉造作，玩世不恭”，浩浩蕩蕩，不媚俗人?
　　耐人尋味的是，楊鈞本人對于晚清大書家李瑞清、曾髯農二人的斷制，均為“畫高于字”：此中秘密，實為字中果有圣道，非筆下有神、腕底見鬼所能封頂矣。
　　為他的詩集題簽的，外封是“虎禪師”楊度，內封是“康圣人”有為，珠連璧合、交相輝映，宛若清末民初社會與政治表里陰陽的一張縮影、一種宿