“中國(guó)味”的繪畫(huà)與戲曲

　　筆者曾在《解讀齊白石的寫(xiě)意精神》(《美術(shù)報(bào)》2011年5月21日)一文中對(duì)中國(guó)文人群體的精神特征及其對(duì)文人畫(huà)的形成作過(guò)分析：“大抵說(shuō)來(lái)是思想的獨(dú)特性、個(gè)性的自由性、情感的豐富性、審美的情趣性”等精神特性共同作用的結(jié)果。同時(shí)就藝術(shù)本身而言，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)走向?qū)懸獾膬?nèi)在根源，李澤厚先生下面的這段話(huà)深中肯綮，他說(shuō)：“因?yàn)樾问揭唤?jīng)擺脫模擬、寫(xiě)實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過(guò)來(lái)促進(jìn)前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由的展現(xiàn)……”
　　然而，何以中國(guó)京劇以其程式化與虛擬表演的舞臺(tái)呈現(xiàn)，是再典型不過(guò)了的、再集中不過(guò)了的寫(xiě)意的藝術(shù)方法，反而沒(méi)有認(rèn)識(shí)上的或理論上的自覺(jué)?以至幾百年來(lái)，在鏗鏹急越的鑼鼓聲里，在婉轉(zhuǎn)曼妙的唱腔聲中，在揮動(dòng)“馬鞭”矯健舞蹈的身影里，在槳聲欺乃水流船移的詩(shī)情畫(huà)意中，戲曲人的詩(shī)畫(huà)般的寫(xiě)意精神在營(yíng)造、傳承著自己獨(dú)特的戲曲藝術(shù)。而徽班進(jìn)京后的兩百多年里，他們篳路藍(lán)縷、孜孜以求創(chuàng)建并光大了瑰麗無(wú)比的京劇藝術(shù)并使之成為國(guó)粹，然而他們卻渾然不覺(jué)本藝術(shù)的根基與美學(xué)源流，反遭詬病與訾言(指“五四”時(shí)期當(dāng)時(shí)一些文化精英對(duì)京劇因隔膜而發(fā)生的否定與批評(píng))。個(gè)中原因，固然與“西風(fēng)漸進(jìn)”的思想影響不無(wú)關(guān)系，但理論上一直缺失則是最主要的根源。誠(chéng)如戲曲拓荒者王國(guó)維在《宋元戲曲考序》中說(shuō)的：“元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著于錄；后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道?！眴?wèn)題的癥結(jié)就在于文化人不以寫(xiě)此為榮；藝人不會(huì)寫(xiě)，文人不屑寫(xiě)，這一情況直到近現(xiàn)代王國(guó)維作戲曲理論拓荒后，這一領(lǐng)域才有人繼續(xù)作理論方面的耕耘。于是我們才聽(tīng)到為中國(guó)京劇叫屈，并聽(tīng)到了幾乎是石破天驚發(fā)出這樣的聲音：中西是兩種不同的戲劇體系，“一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重寫(xiě)意”。這是學(xué)貫中西的戲劇家余上沅說(shuō)的。他不僅對(duì)中西戲劇不同的藝術(shù)特質(zhì)有如此深刻的認(rèn)識(shí)，而且十分推崇自己的民族藝術(shù)，他說(shuō)：“非寫(xiě)實(shí)派的中國(guó)表演，是與純藝術(shù)相近的，我們要認(rèn)清它的價(jià)值?！薄?比為騎馬)憑著演員的自身，至多拿一根不像馬鞭的馬鞭，他們能夠把騎在馬背上的各種姿勢(shì)、各種表情用象征方法，舞蹈程式，極有節(jié)奏，極合音樂(lè)的表現(xiàn)出來(lái)”，“騎著真馬和不騎馬而得騎馬的精神，哪一樣更近純粹的藝術(shù)，哪一種更有價(jià)值，這是不難斷定的”?！霸谥袊?guó)舞臺(tái)上，不但騎馬如此，一切動(dòng)作無(wú)不受過(guò)藝術(shù)化，叫它超過(guò)平庸，超過(guò)自然。”’
　　在這里，深諳中國(guó)藝術(shù)的張大千的一段話(huà)不可不引用于此：“京劇臉譜實(shí)為抽象的圖案藝術(shù)，價(jià)值很高，即所謂的寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)、中國(guó)字、中國(guó)戲無(wú)一不是抽象，唐代司空?qǐng)D所謂超以象外，得其環(huán)中，就是這個(gè)意思。西方馬諦斯、畢加索也正是追求其中的道理?！彪S著梅蘭芳出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)演出，中國(guó)戲曲逐漸被西方認(rèn)識(shí)，以致布萊希特認(rèn)為他的戲劇體系形成也受過(guò)中國(guó)京劇的影響。
　　中國(guó)藝術(shù)是講中國(guó)藝術(shù)之道的，戲曲文本表現(xiàn)的“教誨”、“教化”意義是顯而易見(jiàn)，如“忠孝節(jié)義”的題材在傳統(tǒng)戲中特多的現(xiàn)象足以說(shuō)明這個(gè)事實(shí)；此外，它的“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”中國(guó)式悲劇結(jié)果也強(qiáng)烈說(shuō)明中國(guó)戲曲倫理的教誨傾向性。但戲曲的寓教于樂(lè)，有時(shí)樂(lè)掩蓋了教也是常見(jiàn)的事實(shí)。至于中國(guó)繪畫(huà)的教育功能，對(duì)于又能畫(huà)又能寫(xiě)的文人那說(shuō)辭就更多了，什么“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，什么“成教化、助人倫、窮神變、側(cè)幽微”，不一而足。但作為現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)本體本質(zhì)的認(rèn)識(shí)當(dāng)然要更接近事實(shí)一些，應(yīng)當(dāng)說(shuō)“不以實(shí)際利益為目的，這都合乎藝術(shù)的本性”，亦如康德在《判斷力批判》中所謂：美的判斷不是認(rèn)識(shí)判斷，而是趣味判斷，趣味判斷的特性，乃是“純粹無(wú)關(guān)心的滿(mǎn)足”。
　　中國(guó)藝術(shù)作為精神性很強(qiáng)的藝術(shù)，當(dāng)然自必追求精神上的滿(mǎn)足，而快樂(lè)當(dāng)然是不可少的因素。這種同樣追求審美的娛情悅性是它們另一個(gè)共同點(diǎn)。
　　戲曲的娛樂(lè)性是人所共知的。戲曲的“唱、念、做、打、舞”都關(guān)乎聲色視聽(tīng)的享受。似乎這還不夠，戲里多半還有“丑”——以致業(yè)界有“無(wú)丑不成戲”的說(shuō)法。“丑”是干嘛的，不就是插科打諢引笑逗樂(lè)嗎。不僅如此，戲曲劇目中還有大量輕喜劇、鬧劇以及亦悲亦喜的悲喜劇。中國(guó)劇場(chǎng)比外國(guó)劇場(chǎng)熱烈，是因?yàn)橛^眾們不時(shí)爆發(fā)歡聲笑語(yǔ)。掌聲如雷是對(duì)唱腔的嘉獎(jiǎng)，笑聲如濤是“丑”的說(shuō)白引發(fā)。丑的“誕生”同戲共生。早在“唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時(shí)滑稽戲尤盛，至于更早些“則古之俳優(yōu)，但以歌舞戲謔為事，自漢以后則間演歌舞”。
　　筆者不是戲曲史專(zhuān)家，目力所及的專(zhuān)著不多，以為把戲曲審美娛樂(lè)性論述得很到位的還是李漁。李漁的《閑清偶寄》中強(qiáng)調(diào)“機(jī)趣“的說(shuō)法，幾乎為后來(lái)的民國(guó)戲曲理論家吳梅在《顧曲塵談》中照抄?！皺C(jī)趣”說(shuō)白了就是能引起快樂(lè)的因素。李漁認(rèn)為“科諢則不可少”，“欲雅俗同觀，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神”，無(wú)此，則“如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣”。特別發(fā)人深省的更是下面的言論：應(yīng)力避“道學(xué)家氣”，“非但風(fēng)流跌宕之曲，花前月下之情以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說(shuō)悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑”。
　　在追求趣味與娛情的快樂(lè)上，中國(guó)畫(huà)不象戲曲的演出那般張揚(yáng)，但它是幽默的、含蓄的、雅致的、會(huì)心的。你留連于丹青水墨之前靜心屏慮，觀照通匯，“上與造物者游”、“獨(dú)與天地精神往來(lái)”。你注目于寫(xiě)意的人物畫(huà)前，滿(mǎn)紙的風(fēng)神儀態(tài)呼之欲出，幾分夸張諧謔，盡在阿睹顧盼流睇之間……這也是人們愛(ài)看寫(xiě)意人物畫(huà)的快樂(lè)所在。而花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、雞鳴狗叫、或遠(yuǎn)岫近溪、帆影清江，值春煦日麗或雪蔽風(fēng)搖，觀之無(wú)不令人去憂(yōu)忘機(jī)，憐惜有加，虛靜恬淡而又忭欣不已。
　　齊白石小品花鳥(niǎo)之屬，瓜果蔬鮮之類(lèi)，拙樸風(fēng)趣，讀之莞爾。且不去說(shuō)那活靈活現(xiàn)通體透明的蝦；想想他的《鼠燈圖》及題詩(shī)如“寒門(mén)只打一錢(qián)油，哪能供得鼠子飽……”其風(fēng)趣躍然紙上；而那個(gè)泥塑貪官形象的《不倒翁》的畫(huà)意詩(shī)情，更令人解頤而引發(fā)深思：“烏紗白扇儼然官，不倒原是泥半團(tuán)，將汝突然來(lái)打破，通身何處有心肝?！贝送?，欣賞他那一幅之中蟲(chóng)鳥(niǎo)工筆刻畫(huà)，花卉寫(xiě)意完成的作品，仿佛在聆聽(tīng)白石老人亦莊亦諧的講述。人們給予齊白石至高的榮譽(yù)，是與其作品中表現(xiàn)的趣味盎然的平民精神，以及花鳥(niǎo)小品流露的人性美有著直接關(guān)系的。
　　花鳥(niǎo)畫(huà)一至明清則更加瀟灑清逸，筆墨惕達(dá)，隨意涂抹?！鞍斯帧?、“四僧”神思禪態(tài)，滿(mǎn)目機(jī)趣；八大朱耷，冷傲不羈，他的白眼魚(yú)鳥(niǎo)寄意深遠(yuǎn)，以及似“哭之”、“笑之”的題款透露的人生消息，尤引人感慨不已。
　　中國(guó)戲曲的程式性是人所共知的，熟悉京劇的人都被“訓(xùn)練”成習(xí)慣欣賞舞臺(tái)上的“開(kāi)門(mén)”、“關(guān)門(mén)”、“行、走”、“吃、喝”、“騎馬”、“坐轎”等程式動(dòng)作，然“中國(guó)畫(huà)也有很強(qiáng)的‘程式性”’，恐怕非業(yè)內(nèi)人就有些不解了，其實(shí)“中國(guó)畫(huà)也有很強(qiáng)的‘程式性’，在勾、皴、擦、點(diǎn)、染的手法中，光一個(gè)皴就有幾十種模式化的方法。尤其值得一提的是，中國(guó)畫(huà)特別推重‘筆墨’的審美，頗似京劇中的唱腔藝術(shù)，也可以從作品中‘獨(dú)立’出來(lái)欣賞。而且中國(guó)畫(huà)也講‘師承’，也講‘流派’，什么‘南宗’‘北宗’，什么‘海派’、‘領(lǐng)南’”(拙作《從藝術(shù)特質(zhì)看白描素描之爭(zhēng)》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》2011年4月20日)。這麗門(mén)藝術(shù)同樣講究師承，其藝術(shù)理念也如出一轍：“學(xué)我者生，像我者死。”繪畫(huà)業(yè)師如是說(shuō)；“是把我揉碎像你，還是把你揉碎像我?”——戲曲師傅如是說(shuō)。口傳心授的方法相同，教學(xué)的理念一樣，從某種意義上講，這就決定了它們藝術(shù)審美取向的基本一致。
　　中國(guó)的繪畫(huà)與戲曲在創(chuàng)作法則——程式性上的相同點(diǎn)，其實(shí)更深層的相同點(diǎn)則表現(xiàn)在藝術(shù)境界、風(fēng)格特色上。筆者以為以下三個(gè)方面應(yīng)作重點(diǎn)闡述：一重意境，二尚自然，三顯樸拙(含夸張)
　　意境說(shuō)在“畫(huà)論”中遲于“詩(shī)論”意境說(shuō)。北宋郭熙、郭思的《林泉高致》是最早在繪畫(huà)美學(xué)中提倡意境的。近代王國(guó)維則也在《人間詞話(huà)》中比較系統(tǒng)作了闡述，下面是評(píng)述《林泉高致》中一段：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳騫人寂寂。看此畫(huà)令人生此意，如真在此山中，此畫(huà)之景外意也。見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖高泉石而思游，看此域令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也。”李澤厚有一段話(huà)說(shuō)到了對(duì)中國(guó)畫(huà)“藝術(shù)意境是一種重要開(kāi)拓，無(wú)論從內(nèi)容到形式，都大大豐富了中國(guó)民族美學(xué)傳統(tǒng)?！?shī)意追求和細(xì)節(jié)真實(shí)，同時(shí)并舉，使后者沒(méi)有流于庸俗和呆板(匠氣)，使前者沒(méi)有流于空疏與抽象(書(shū)卷氣)。相反，從形似中求神似，由有限(畫(huà)面)中出無(wú)限(詩(shī)情)”。
　　上面說(shuō)的是中國(guó)畫(huà)重意境和意境描寫(xiě)所達(dá)到的高度，那么中國(guó)的戲曲營(yíng)造出的意境，其形式美、生動(dòng)性、感人的程度決不亞于繪畫(huà)，它是抒情的詩(shī)，靈動(dòng)的畫(huà)，動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，曼妙的舞蹈。按王國(guó)維對(duì)戲曲意境的要求：“一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境，曰寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也”。
　　意境在中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)中比比皆是，無(wú)須舉例；倒是在戲曲中要拿出能說(shuō)服人的例證，并滿(mǎn)足王國(guó)維上述“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”的要求。
　　中國(guó)京劇涉及“哭靈”、“哭墳”的戲很多，例如劉備的《哭靈牌》，哭二弟、哭三弟大段的哭，也就是大段的動(dòng)情動(dòng)聽(tīng)的唱；諸葛亮靈前哭周瑜，哭的聲嘶力竭，肝腸寸斷；當(dāng)然真正感動(dòng)人的哭是——《金龜記》母親哭害死的張義兒，《梁?！分杏⑴_(tái)墳頭哭山伯，真?zhèn)€的撕心裂肺。情真意切，扮演英臺(tái)的張火丁，唱到情動(dòng)處清淚掛腮……上述幾例的表演難道還不夠，“沁人心脾”，而“如在耳目”。
　　《秋江》是一出寫(xiě)情寫(xiě)景(虛擬的景)絕妙的愛(ài)情好戲，即陳妙常思凡雇船趕潘一折。該戲景美——清江山影，水聲淙淙，槳聲歇乃，船行江上如聞如見(jiàn)；人美——妙年少女情愫可嘉，嬌小天真歷歷在目；其焦急情狀、艄公打趣，稱(chēng)得上是景美、人美，實(shí)為戲美也!
　　李逵下山。好一番深春景色，“雜花生樹(shù)、群鶯亂飛”，山泉淚汨作響，恰逢酒香飄來(lái)，李逵酒癮難奈……演來(lái)逼真逼肖，同樣的空無(wú)一物的舞臺(tái)，全賴(lài)演員形體表演和念白唱腔。
　　再看《風(fēng)雪山神廟》一折，舞臺(tái)略點(diǎn)綴一、二怖景，整個(gè)氣氛荒寒凄清。溯風(fēng)嘶鳴，大雪飄飛，唱詞蒼涼，意境沉郁，好一個(gè)——“溯風(fēng)陣陣透骨寒”，“荒村沽酒慰愁煩”……大段唱詞把受難林沖刻畫(huà)得情真意滿(mǎn)，令人唏噓。至于刻畫(huà)人物，描寫(xiě)心理，《打漁殺家》堪稱(chēng)杰作。蕭恩決定鋌而走險(xiǎn)，過(guò)江殺呂子秋一家，離家時(shí)父女有段對(duì)話(huà)：(開(kāi)始蕭恩并未打算帶女兒一起前去，女兒主動(dòng)要去)，“與爹爹壯壯膽量也是好的”；可出門(mén)后，女兒竟要“爹爹呀，請(qǐng)轉(zhuǎn)，”說(shuō)：“這門(mén)還未曾上鎖呢。”
　　蕭恩：“這門(mén)喏!——關(guān)也罷，不關(guān)也罷?！?br/>　　桂英：“里面還有許多動(dòng)用家具呢”。
　　蕭恩：“傻孩子呀，門(mén)都不要了，要家具作甚哪!……不省事的冤家呀……。”
　　船到江中，女兒桂英：“啊爹爹，此番過(guò)江殺人是真的還是假的?”
　　蕭恩：“殺人哪有假的!”
　　女兒桂英：“如此女兒有些害怕，我，我，我不去了?！?br/>　　自然遭到父親蕭恩喝斥，但還是打算板轉(zhuǎn)船頭“送兒回去”!
　　女兒桂英：“孩兒舍不得爹爹!”
　　蕭恩：“啊……桂英兒呀”!
　　這樣的感染力豈止“沁人心脾”，而是催人淚下?！奥?tīng)說(shuō)有的老演員念到‘門(mén)到不要了，要家具作甚哪!不省事的冤家呀’，能把人的眼淚念下來(lái)”。并還說(shuō)他“自己小時(shí)候昕梅先生念到‘孩兒舍不得爹爹!’眼淚刷地一下子下來(lái)了”(汪曾祺：《說(shuō)戲、打漁、殺家》)。
　　一般說(shuō)來(lái)，樸拙的東西大抵出于十分的自然。從元雜劇中走出的中國(guó)戲曲，其不事造作自然而然是肯定了的，正如王國(guó)維說(shuō)“元曲之佳處何在，一言以蔽之，日自然而已矣”。這里，傳承到今天的戲曲語(yǔ)言表現(xiàn)出的大白話(huà)，俚語(yǔ)、俗語(yǔ)即可見(jiàn)一斑了?！淌交谋硌輨?dòng)作顯露出的拙，以及說(shuō)白略帶拙，在傳統(tǒng)戲中倒也不少，隨便舉出：吃茶喝酒掩袖而飲——事實(shí)上，不掩袖和掩袖人們都知道是假飲，可是掩袖則變拙為巧——?jiǎng)幼髦?，裝飾之美。還有一些念白也是很套路化的：“果然”——“果然”；“當(dāng)真”——“當(dāng)真”。其實(shí)，這也是十分的拙，后面的“果然”是在進(jìn)一步落實(shí)是否“果然”，接著的“當(dāng)真”、“當(dāng)真”還是加強(qiáng)的落實(shí)。這里面也有個(gè)似拙實(shí)巧，由拙變巧的問(wèn)題，即它把生活中實(shí)際對(duì)話(huà)和心理，模式固定化，從而強(qiáng)化印象，并省化了表演的難度。而“丑”則可以說(shuō)他的說(shuō)白，唱以及夸張的表演集中了拙意，不僅樸甚而野。至于中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)的“拙”，則為大家大手筆的筆下才有，繪畫(huà)作品中流露出的一派天真、天趣、天成之自然氣象。即所謂“古淡天然”、“不裝巧趣，皆得天真”、“愈古愈拙，愈古愈厚”、“百巧不如一拙”等，足以說(shuō)明“拙”在中國(guó)繪畫(huà)中的審美意義。
　　所謂“中國(guó)味”，上述種種的藝術(shù)追求匯集開(kāi)成整體的民族性美學(xué)特色，即“中國(guó)味”。它具體表現(xiàn)為該藝術(shù)的“面貌”、“風(fēng)神”、“氣質(zhì)”。而具體的藝術(shù)作品或表演呈現(xiàn)，又是通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人不同風(fēng)格體現(xiàn)的。這兩門(mén)藝術(shù)的欣賞者通常喜歡用“味”、“有味”來(lái)評(píng)品的，——這應(yīng)當(dāng)又是它們的一個(gè)共同點(diǎn)。然而這個(gè)“味”有時(shí)還真只能意會(huì)，難于言說(shuō)，因?yàn)樗c那個(gè)聽(tīng)來(lái)有些平庸的“好”是絕不相同的，“味”是凝結(jié)在作品或表演上迥然別于他人的鮮明個(gè)性；是凸顯在作品或表演上的風(fēng)神意趣給人的新奇；是藝苑百花園中呈現(xiàn)出的五顏六色、千姿百態(tài)給人的欣喜