格律之形成與浪漫之情感

　　陳平原先生在《關于(章太炎的白話文)》中說：“新詩該往何處去，是可以、也應該認真討論的，這與在思想文化層面上支持或反對白話文運動，二者不可同日而語。”這種說法極具歷史洞見性，也就是說，反對新詩的，不一定反對白話文運動；反對白話文運動的，也不一定反對新詩。陳先生認為章太炎的態度屬于前者，而筆者所要談的人物即吳宓屬于后者。毫無疑問，與陳寅恪一樣，吳宓對白話文運動持基本否定態度。不過，他對新詩的態度卻有一個轉變過程。
　　吳宓公開反對白話詩的聲音最早應是1921年載于《留美學生季報》第八卷第一號的《論新文化運動》，此文后轉載于1922年《學衡》第四期。他從新舊文化的內涵、模仿與創作的關系、浪漫派文學之失以及中西文化精神等等各個層面論述了新文化運動的弊病，在論及白話詩時，他表達了兩層意思：其一，國內的“新體白話詩”源出美國的自由詩，即意象派詩；其二，有韻律之詩仍占美國學校教育及報章之主流地位，自由詩不過曇花一現，以此比方中國“新體白話詩”的命運。是年《學衡》第九期，吳宓又發表了的《詩學總論》，同樣論及詩的格律問題，他對舉國滔滔寫“粗劣之白話詩”極為不滿，并將矛頭直指白話詩的不講韻律。他認為詩有外形與內質之美，兩者不可分離，應“互成其美”，現有白話詩僅認為自由的詩體更能表達“內質之美”，實是不知“形與質不可分離之理”。
　　吳宓借西方現代詩學以批判白話詩，也是從韻律層面著眼的，所譯《韋拉里說詩之韻律之功用》載1928年《學衡》第六十三期，譯序中稱：“近世浪漫派以下所謂藝術須出于自然，但憑一己之天才，為無意識之表現，所得便為佳作者，實自欺欺人之語也。且文學中之規律尤不可不遵守。規律乃所以助成天才，不可比于枷鎖。今世之無韻自由詩，但求破壞規律，脫除束縛，直與作詩之正法背道而馳，所得者不能謂之詩也云云。”韋拉里現通譯為瓦雷里，是以反浪漫、主智慧的代表詩人，不過瓦雷里不喜歡浪漫主義詩風并非因其格律形式。眾所周知，浪漫主義詩人均非格律的破壞者，雪萊、拜倫與濟慈的詩作均有嚴格的詩律。瓦雷里主要針對浪漫主義詩風的情感汪洋恣肆而不加自控，故提倡“主智避情”的詩學觀。可見，吳宓以瓦雷里反浪漫主義為例來批評白話自由詩之不講格律，可以說并不非常準確。
　　從以上三篇談到白話詩的文章可以看出，吳宓批駁之焦點均集中于韻律。不論他所舉西方詩人的詩作，或引用他們的詩論，也不論他從理論上論述詩的形與質之關聯，都會歸結于此點，有些論述切中要害，有些類比卻并不恰當。再如他將英文詩的Metre，比方中國詩的“平仄”，并斷言“平仄之有無，實吾國之文與詩之別，無定平仄者不得為詩”。以平仄的有無作為詩與文的標準，要比當時所謂“無韻非詩”的說法更為幼稚。這一點其好友吳芳吉在1915年8月15日所作的《讀雨僧詩稿答書》，便早已指出過吳宓的這個問題：“詩之為道，發于性情，只求圓熟，便是上品。若過于拘拘乎聲韻平仄之間，此工匠之事，反不足取。”吳芳吉的《自訂年表》關于吳宓對格律的態度還有這么一句話：“長兄在美以某詩夾雜俚語，毫無格律，而思想浪漫，更甚新派，來書嚴譴，以為墮落不可救矣。”
　　這句話列在“民國九年庚申二十四歲”的紀年之下，其時《婉容詞》已于前一年發表于《新群》第一卷第二號。由于《婉容詞》是吳芳吉最富盛名的詩作，他所寄給吳宓的詩中應也包含這首。對于吳宓的這個態度，今人黎漢基疑惑道：“上述的指責并不好懂”，因為吳宓不會不知道“吳芳吉是自律綦嚴、講究道德修養的人”(黎漢基：《社會失范與道德實踐》，巴蜀書社2006年版，第104頁)。不過倘若我們了解吳宓對于浪漫的理解，便能了解他這句話的意圖了。在《評新文化運動》一文中，吳宓早指出：“如浪漫派文學，其流弊甚大，已經前人駁詰無遺”，而具體來講，在他眼中，破壞詩之格律，便是思想浪漫；思想浪漫的集中表現，便是破壞格律。他對新詩的態度是如此，《婉容詞》雜用俚語、自創新格，并不遵循固有格律，同樣會讓在清華園時期便堅持“詩意與理貴新，而格律韻藻則不可不舊”后又跟隨白璧德的吳宓有所不滿了。
　　吳宓所持“詩必有格律”之論，從他對徐志摩的評價也可以看出一二。吳宓與徐志摩關系之密切，現在早已不是什么秘聞了。雖無有效的證據證明徐氏直接造成吳宓對新詩態度的轉變，但這種轉變與徐志摩定有相當的關系。徐志摩1918年9月入美國克拉克大學歷史系學習，12月在哈佛大學參加中國學生的“國防會”中認識吳宓。后因1920年9月24日徐志摩離美赴歐，兩人失去聯系，到1922年10月15日回國，又恢復了聯系。徐志摩寫詩較晚，直到1925年才出版第一部詩集《志摩的詩》。不過他在出版詩集之前，所作部分詩吳宓應該是看到過的。吳宓在白話文運動初起時對白話詩一概否定，但在1923年3月《學衡》第十五期所發表的《論今日文學創造之正法》卻已經有所改變了，他說：“新體白話之自由詩，其實并非詩，絕不可作。”相比《評新文化運動》一文中稱新詩為“新體白話詩”，他在此說的是“新體白話之自由詩”不是詩，言下之意應該還有“新體白話之格律詩”。而的確，在這之前的一個月即1923年2月，吳宓在《學衡》第十四期發表五言古體譯作《挽歌》(Requiescat，安諾德作)，并在此譯詩的按語中日：“徐志摩君亦譯此詩，題日《誄辭》，為新體詩。登北京《晨報》。”可見，他已承認這樣一個說法：有格律的白話詩是詩，無格律的白話詩不是詩。再看兩年后1925年5月《學衡》第四十一期刊載李惟果翻譯安諾德的《鮫人歌》(The Forsaken Merman，1849)，此詩用的是新體，并嚴格遵照了原詩格律，吳宓在按語中說：“此篇譯筆力求質直流暢，以傳原詩語重心急、呼之欲出之情”。可以說他已經對用新體格律詩在翻譯西詩上的優點做出一定的正面評價了。
　　1932年，徐志摩逝世后三個月左右，吳宓在《論詩之創作答方瑋德君》一文將近世以來的詩人分為四種類型：
　　甲　舊材料——舊形式　(例)鄭海藏
　　乙　舊材料——新形式　(例)某某等之語
　　體詩
　　丙　新材料——舊形式　(例)黃公度吳
　　芳吉
　　定　新材料——新形式　(例)徐志摩
　　這種分法顯然落入“量體裁衣”或“內容與形式”的窠臼，并且胡適的新詩與徐志摩的新詩，均冠之以“新形式”不加區分也不太合適，殊不知徐氏對新詩最大貢獻正在其形式上。但從吳宓的這種分法可明顯地看出他對新詩的態度。新舊形式便是白話詩體與舊詩體，而新材料是指“今時之種種事境情態，及西洋古今之學術道德思想文物”。“某某等之語體詩”指以胡適為代表的白話自由詩體，吳宓對此一直沒有認同。如果說同時代人中吳宓最佩服黃遵憲、吳芳吉以舊形式運新材料，那么以新形式運新材料之能者，吳宓欣賞的是徐志摩，而我們都知道徐志摩的詩主要學的正是英國浪漫主義。可見，吳宓在詩風上反對新詩的浪漫主義，是由于新詩動輒破壞格律而起的，在詩情上的浪漫他并不反對。
　　“五四”時期的浪漫主義雖風靡于新詩壇，但在舊濤壇上，不用說固守文化本位的同光諸老、學衡諸予極力反對它，即便連原本浪漫氣息很重的南社文人，此時也在努力弭除這一點。溫源寧評價吳宓“理論上是人文主義者，古典主義者，但是性癖上卻是徹頭徹尾的一個浪漫主義者”，對此吳宓的回應是：“有人說我是浪漫主義者，不如說我是理想主義者。在哲學上是唯心主義，在道德上是向上主義。猶如一個體質孱弱的人，豈能不恩不救之方?白璧德先生的人文主義，正好醫治我的病痛。”盡管他在觀念上對浪漫主義標簽極力回避，在詩學取向與詩藝探索卻不出浪漫主義的苑囿。吳宓曾說自己學詩受其姑丈陳濤影響甚深，陳濤走的是宋詩的路子，勸其“以多讀為是”，而吳宓強調作詩“語語自我心中爬剔而出”，并且“夙不喜江西派之宋詩”，實與陳濤相左。他始終認為“余之詩，意在發抒情感，非以詩為詩也”，而多讀書、貴含蓄，在他看來，則是一種在書卷中討生活的表現。在它文中他對此亦多有表述。《論詩之創作答方瑋德君》一文稱：“略謂詩中首重真摯之感情。一時一地之生活感想，均應存其真相。蓋古今偉大之詩人，皆能以其經驗中最重要最高貴之部分寫入詩中，質美而量亦富，故不可及云云。”《羅色蒂誕生百年紀念》則道：“以個人生活經歷為題材而作詩者，倘能力求真切，深思不茍，語語自我心中爬剔而出，則其詩必精到而不隔。”在評價盧葆華的新詩集《血淚》更有過譽之詞：“為作者痛苦悲哀之際所發至號呼，真摯明顯，極不易得。”
　　吳宓過分注重直抒胸臆的作詩方式，在留美期間，陳寅恪曾勸他“欲作詩，則非多讀不可，憑空雜湊，殊非所宜”；在東南大學任教期間，胡先輔也極力勸他學宋詩的作法，這與陳濤的建議如出一轍。錢鐘書評價吳宓詩“有太多讓人尷尬的真實的自我”(copiously and embarrassingly，and veridically autobiographic)。吳宓自己也認識到這種“力主真誠”的主張，其流弊是“平淡粘實，索然寡味”，但他習性不改，因而“常為諸友所譏”。
　　也正是由于吳宓對浪漫主義情感從骨子里不但不避卻，而且主動接納，他對徐志摩會如此推崇，并且兩人會相得甚歡。這也就不奇怪，在吳宓的人生各個階段他都會對英國浪漫主義推崇備至：在哈佛時期，跟隨白璧德學“近世文學批評”，會撰寫“作為盧梭門徒的雪萊”(Shelley as a Disciple of Rousseau)的作業；在《學衡》時期，將雪萊與拜倫的像同時登載于《學衡》第九期；在清華國學院時期，他講到拜倫的《恰爾德·哈羅德游記》時“反復講誦，有得于心”，并模仿拜倫全詩的一百一十八首“斯賓塞詩體”(Spenserian Stanza)而作一百零五首七律，合為《西征雜詩》。
　　雖然，吳宓多次準備“擬祛浪漫之幻想”，但這僅是對人生得失、對社會益害的角度考慮的，并不是針對詩藝的。1927年，梁實秋的《古典的與浪漫的》由新月書店出版，吳宓撰寫書評。這篇文章借梁實秋對浪漫派的批評，洋洋灑灑地將浪漫主義對社會之害直道而出：“故浪漫派消極的害世，功利派積極的害世。浪漫派如邪魔，現于仙花皓月之中，功利派如猛獸，沖出豐草長林之外。”《古典的與浪漫的》是梁實秋的文學批評論集，其立論中心是將文學價值有無之辨取代當時文學批評界的新舊之爭。而吳宓卻完全是從社會功利角度來論述的，偏離了梁實秋的本意。此文《吳宓詩話》不收，或許在后來的吳宓及吳學昭眼中，這篇文章也的確越過了詩學批評的界限，而導向社會批評了吧。
　　吳宓是一個極度真誠的人，這與胡適形成鮮明的對照。兩人在性格上是對立型的，到新舊論爭的風云散后也，幾乎只有他與胡適之間的關系一直沒有得到好轉。胡適會將內心深處的情感用一種豁達的表面掩蓋起來，用溫源寧的話說，“在他呵呵的笑聲中，及他坦白的眼光中，我們看不見他的靈魂深處”，“那突兀不定的嘴唇，也老是閃過機智者會心的微笑。這樣是不合做詩的”。而吳宓則會將自己所有一閃而過的念頭、一時一地之感受記錄在他的日記與詩中的人，錢鐘書對此的說法是：“他的一生將因此而動輒得謗，名亦隨之(He is too great a man to be damned with faint praises 0r praised with faint damns)。”吳宓始終認為“人生處處須行節制，惟詩中之感情，則當令其自然發泄。強之不可出，抑之亦難止也。吾之缺失，若畏人知，則不當作詩”，盡管前有陳濤、陳寅恪、胡先輔作過提醒，后有錢鐘書予以微諷，他這個作詩習慣卻始終沒有改變，故而他的詩幾乎成了“詩傳”。他的詩有許多可圈可點、可唱可嘆之篇，卻也有許多被陳濤認為“空泛之病”、“無警拔處，應再錘煉”而依舊保存于詩集之作。根據他的說法，之所以“有作必錄，毫無刪汰”，蓋因“可尋繹一生之經歷，又可為研究詩中模仿創造之步驟之資料也”。在他看來，詩便是人生之折射，因而“文學與人生”是他百談不厭的話題。
　　由此可見，吳宓反新詩的浪漫主義之風，只是從格律層面著眼的，從他對徐志摩、雪萊、拜倫之推崇，以及他對詩歌觀念的闡釋和他自身的創作實踐，均可見出，他對浪漫主義的詩情不但不排斥，并且主動借鑒、學習與接納，以致甚為推崇吳宓的方瑋德也不得不承認吳詩受了“十九世紀初年浪漫派之影響”。吳宓留學美國、后又游學歐洲，對西方詩的理解較為開闊，對于浪漫主義與現代主義這兩者自然并非不知道其精神實質上之別，在觀念層面，他能很清醒地認為“西洋之浪漫時代早已過去。浪漫之情趣，在中國文學中雖為新奇，在西洋文學中則已成陳腐”，并在《論安諾德之詩》、《評顧隨(無病詞>(味辛詞>》中將“現代”與“現代人”的心態說得極為精辟，足資我們參考。但不論對詩的解釋，還是所推崇的人物，抑或他為數眾多的詩篇，卻至始至終地延續了浪漫主義風格。這一點盡管他自己不愿意冠之以“浪漫主義”的名號，卻仍不妨礙讓讀者將之與浪漫主義相關聯