我的升c小調(diào)前奏曲

　　 譯者引言 作為俄羅斯最后一位浪漫派作曲家，謝爾蓋．拉赫瑪尼諾夫的名字早已載入史冊。他為鋼琴而作的《升ｃ小調(diào)前奏曲》也已成為經(jīng)典。這篇譯文是拉赫瑪尼諾夫本人以文字的形式對這部作品寫作背景以及音樂內(nèi)容的詮釋。拉赫瑪尼諾夫是一位愛國音樂家，和許多著名的藝術(shù)家一樣，因其出身于貴族家庭，在２０世紀初蘇聯(lián)特定的歷史環(huán)境下，他無法理解十月革命，所以選擇了逃避，于１９１８年流亡至美國。蘇聯(lián)在很長一段時期里，由于和美國對立的政治原因，使拉赫瑪尼諾夫的許多作品和文章都不能得以公開。直至本世紀下半葉，蘇聯(lián)音樂家們才逐漸開始重新審視這位音樂史上少有的巨匠。本文是我在莫斯科音樂學(xué)院留學(xué)十三年期間研究“俄羅斯鋼琴學(xué)派”時讀到并翻譯成中文的，文章起初于１９１０年２月發(fā)表在美國紐約Ｂｕｔｔｅｒｉｃｋ出版公司出版的《Ｔｈｅ Ｄｅｌｉｎｅａｔｏｒ》雜志上，是拉赫瑪尼諾夫第一次出訪美國公演他的《第三鋼琴協(xié)奏曲》時應(yīng)雜志社之約寫成，后又被收錄在莫斯科“蘇聯(lián)作曲家”音樂出版社１９７８年出版的《拉赫瑪尼諾夫的文學(xué)遺產(chǎn)》（共三卷）的第一卷內(nèi)。湊巧的是，我有幸在２０１０年，也就是文章發(fā)表后的整一百年將它翻譯成漢語。如今能有機會讓中國的讀者和拉赫瑪尼諾夫如此近距離的接觸，對于這位大師來說也算是一種告慰吧……
　　
　　希望我在美利堅合眾國逗留的這段時間能夠澄清以下事實：除了我的《升ｃ小調(diào)鋼琴前奏曲》，我想還有其他原因可以確立我在音樂界的地位。去英國之前，這部作品在我的祖國已經(jīng)是我創(chuàng)作道路上的過去式了，對我來說它其實是對青春遙遠的回憶。令我驚訝的是，在英國我了解到，所有年輕的鋼琴家都會演奏它。此后我又接到出訪美國的邀請，出于對聽眾的尊重，我事先寫信詢問自己在美國的知名程度，聽眾對我是否有一定了解？很快我就被告知，在美國每一個音樂家都知道我是《升ｃ小調(diào)前奏曲》的作者。在這種情況下，我甚至開始覺得應(yīng)該感謝自己的這首前奏曲了。我不敢肯定，是不是因為一時疏忽，在這首作品上沒有為自己保留國際著作版權(quán)而給我?guī)砹撕眠\。如果我當時保留版權(quán)，可能會因此而獲得財富和名望，但另一方面也可能什么都得不到。畢竟，在得知這首小品獲得了巨大成功以后，我又完成了十首一套的《前奏曲集》（Ｏｐ．２３），同時也采取了預(yù)防措施，把著作版權(quán)提供給了一位德國的音樂出版商。我發(fā)現(xiàn)，雖然《前奏曲集》的音樂要明顯勝于我的第一首《升ｃ小調(diào)前奏曲》，但是聽眾卻不傾向于同意我的觀點。我不確定自己的看法是否正確，又或者說，著作版權(quán)在對作品的推廣和受歡迎程度上會造成不利的影響。所以，對于我來說，總是有一個懸而未決的問題：我的這首早期作品得以如此流行的原因，要么是它真正存在著價值；要么就是因為它沒有著作版權(quán)。
　　 一次，美國的《Ｔｈｅ Ｄｅｌｉｎｅａｔｏｒ》雜志請我談一談關(guān)于《升ｃ小調(diào)前奏曲》的幾種不同詮釋，卻把我擺在了叛逆者的位置上。
　　自從來到美國以后，我發(fā)現(xiàn)這里對于《升ｃ小調(diào)前奏曲》和它的創(chuàng)作背景流行著各種各樣的觀點。而我也想借此機會談一談關(guān)于這首前奏曲的真相。
　　那時我只有１８歲，剛剛從莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè)。搞音樂不是個盈利的行業(yè)，即使是對那些成名的音樂家來說，而對于那些天賦平平的人來說就更沒有希望了。一年以后，我的生活變得拮據(jù)，我需要錢，所以寫了這首前奏曲并按照對方提出來的價錢賣給了出版商。總而言之，我得到了４０盧布，按照你們的貨幣相當于２０美元。單從數(shù)目上看，出版商為這首前奏曲出的價錢實在是太低了。您同意吧？但在那種情況下，這些錢卻真如)中送炭，所以我找不出任何不滿意的理由。
　　來到這里以后，經(jīng)常有人問我，寫這首曲子的時候我在想什么？換句話說，我的靈感源泉是什么？除了迫切的需要賺錢，我的靈感只是希望創(chuàng)造出一些美好的藝術(shù)。這首前奏曲的本質(zhì)就是“絕對音樂”，不能把它放進標題音樂或者印象派音樂的框架中來看待。評論家們把肖邦的前奏曲竭盡所能地強加上各種各樣想象出來的意思，其中一首甚至把它稱之為《雨滴》。想想喬治·桑的敘述：當她把肖邦的音樂聯(lián)想成是對某種聲音的模仿的時候，他是多么的生氣啊！
　　“絕對音樂”可以引導(dǎo)人們的思想或者激發(fā)聽眾的情感，但最主要的作用是借用美感和多樣的形式來讓人們?nèi)〉镁裆系挠鋹偂＿@也是巴赫在他那些精妙的前奏曲中為之努力的目標，所以他的作品一直是聽眾獲得無限享受的源泉。如果我們試圖去找尋作品中反映了作曲家當時怎樣的心情，那么它們那無與倫比的美麗就會黯然失色。如果我們需要從心理學(xué)的角度來研究前奏曲，那么就會得出以下的概念：前奏曲的作用不是情緒的表現(xiàn)，而是情緒的準備。前奏曲，在我看來就是“絕對音樂”的形式，是為了放在某些重大音樂作品之前來演奏而創(chuàng)造的，又或者說是對某一個場面的介紹，從而引出后面真正的標題。形式的出現(xiàn)，對于音樂來說可能有著它獨立的價值和意義。但是使用前奏曲這個名稱的音樂作品，在某種程度上還需要證明其價值的存在。在研究這首前奏曲的時候，我會盡量把注意力集中在初始主題上。開始的三個音是以八度齊奏的方式出現(xiàn)的，所發(fā)出的聲音應(yīng)該是莊嚴中預(yù)示著某種不詳。由這三個音組成的主題在第一段中貫穿至之后的１２個小節(jié)，而與其相對立的，在高、低音部分以和弦進行同時出現(xiàn)的是帶有明顯對比性的旋律，從而形成了兩個對抗性的旋律元素，目的是抓住聽眾的注意力。主題實際上是堅實的基礎(chǔ)，和它的對比形成了統(tǒng)一的旋律，造成了四處彌漫著黑暗的氣氛。但如果在展開部繼續(xù)這個主題就會令音樂單調(diào)乏味，所以很快進入了中間部分。情緒的變化非常突然，在之后的２９個小節(jié)中，隨著旋律的上行，更加加重了音樂涌向暴風(fēng)雨一般的情緒。這一段都是用時值很短的音符寫成，而第一主題的再次出現(xiàn)，較之開始，在左、右手彈奏的雙重八度中增加了兩倍的音量表現(xiàn)出全曲的高潮。之后是暴風(fēng)雨的平息，音樂漸漸平靜下來，并以七小節(jié)的尾聲結(jié)束整個作品。
　　聽眾的情緒變化是從激動、緊張、興奮，一直到平靜。之后，聽眾的狀態(tài)已經(jīng)完全準備好接受下一個作品了。前奏曲也就實現(xiàn)了它自己的目的。如果學(xué)生們想深入了解這首曲子，就讓他記住我剛才說過的所有的話。然后讓他們仔細研究作品的結(jié)構(gòu)，這部作品的段落非常簡單。
　　第一個技術(shù)提示：需要正確的確定第一主題的速度，然后在整個第一段中嚴格地去遵守。還有一個常見的錯誤就是許多人把它彈得很響。我承認，這個主題有著很大的誘惑力，經(jīng)常讓人們想發(fā)出轟轟的聲音，但高潮是不應(yīng)該出現(xiàn)在一開始的！我在前三個音上標出了ｆｆ，之后你們可以找到一些ｆｆｆ，所以，請保存你們的體力。彈奏帶旋律的和弦時，上方聲部觸鍵要輕巧、柔和，演奏者要盡可能使右手和弦的上方聲部“歌唱”。要避免彈奏和弦時，使用分解和弦彈奏或用力不均衡，導(dǎo)致失去動作的協(xié)調(diào)性。第一段中的難點就是保持雙手動作的一致。第一主題的三個音不要彈得過分響，但卻要有足夠的力量，好讓所有的音都能夠聽得清楚。在Ａｇｉｔａｔｏ（激動的、興奮的）一段，重要的是突出三連音中右手的上方聲部，這也是為什么我想在這里把速度標記為Ａｌｌｅｇｒｏ ｃｏｎ ｆｕｏｃｏ（如火的快板）的原因。速度的選擇必須要鋼琴家根據(jù)自己的技術(shù)能力量力而行，為了突出旋律，演奏者不能以自己的極限速度來演奏。
　　第一段再次出現(xiàn)的時候，雙重八度的彈奏需要鋼琴家用盡所有力氣。要告誡學(xué)生，此處雖然是波濤洶涌的盛怒，但卻要以寬廣博大的精神看待它。此處的速度若比開頭慢三倍會更加保險，但首先要保證ｄｅｃｒｅｓｃｅｎｄｏ（漸弱）的均勻、平穩(wěn)進行，我自己一般是在這一段的第六小節(jié)開始漸弱的。特別要提起注意的是：尾聲的旋律集中在左手和右手和弦的中間聲部，這些音務(wù)必稍加強調(diào)。最后要當心想把最后的結(jié)束和弦彈成分解和弦的沖動。
　　
　　孟令帥 東北師范大學(xué)音樂學(xué)院教師
　　
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