網絡歌曲話語呈現的文化解讀

　　絡歌曲是隨著互聯網發展而來的一種新型音樂樣式，但它不僅只是一種單純的音樂樣式，其更重要的意義在于它是集合了中國大眾流行文化和網絡文化的諸多特征的一種文化現象，將其作為一種文化現象來加以審視，有助于理解網絡媒介語境下的大眾文化生產的特點。本文將著重從網絡歌曲的文本話語呈現這一角度對其進行文本解讀，探析它所具有的話語特征，以期對這一獨特的文化現象其背后的文化觸因有所理解。
　　與傳統媒體語境①下的流行歌曲相比，網絡歌曲其顯著的特征就在于其獨特的生產方式。在崇尚互動精神的賽博空間里，來自草根階層的賽博歌者們通過在線ＤＩＹ的歌曲制作方式得以將自己的作品展現出來，并與受眾通過ＢＢＳ等方式進行即時互動。這種從制作到傳播都實現全程在線ＤＩＹ的方式使得網絡歌曲在話語呈現上表現出迥異于傳統流行歌曲的諸多特點，這些特點主要表現在三個方面：（１）在歌唱的方式上呈現出“波普藝術”的某些特點；（２）在文本話語符號上凸顯了賽博歌者復雜的身份意識，表現出“草根”修辭的獨特性；（３）在歌曲的視覺呈現上，以ｆｌａｓｈ替代了傳統歌曲所使用的ＭＴＶ，畫面主角被置換為虛擬個體“秀”。
　　一、歌唱之姿：賽博舞臺上的波普行為話語
　　“波普”（Ｐｏｐ）是單詞“Ｐｏｐｕｌａｒ”的縮寫，含有“通俗的、流行的”之意。在西方，“波普藝術”發端于２０世紀６０年代左右，以英國倫敦和美國紐約為中心出現的一種西方現代美術思潮。“波普藝術之父”——英國畫家理查德·漢密爾頓（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｈａｍｉｌｔｏｎ）在１９５７年的一封信中寫道：“波普藝術是：普遍的（為廣大觀眾而設計）、短暫的（短期內消解掉）、可放棄的（容易被忘掉）、低成本、批量生產、年輕的（針對青年人）、詼諧的、性感的、噱頭的、刺激的和大企業的。”②“波普藝術”試圖推翻抽象藝術并轉向大眾傳媒的圖像符號（如影星瑪麗蓮·夢露、可口可樂瓶子、坎貝爾的肥皂容器等）、商標等具象的大眾文化主題。其中最為有名的代表作品是由美國波普藝術運動的發起人安迪·沃霍爾（Ａｎｄｙ Ｗａｒｈｏｌ）在１９６７年所創作的《瑪麗蓮·夢露》。畫家以這位好萊塢性感影星的頭像作為畫面的基本構成元素，一排排作影像式的重復排列。那一個個色彩簡單、整齊單調的夢露頭像，給人一種空虛、淺顯的感覺。而“波普藝術”最鮮明的特征，正如詹姆遜（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）在評論沃霍爾的另一幅作品《鉆石粉末鞋》與梵高的《一雙農民鞋》的區別時所言：“最重要的和最明顯的是出現了一種新的直接性或淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性，這或許是一切后現代主義的最重要的形式特征?！雹?br/>　　這種“波普式”的表演姿態在極具后現代文化精神的賽博空間里，經由網絡草根歌者們的演繹，為網絡歌曲的話語呈現烙上了鮮明的“波普”印記。
　?。ㄒ唬┎ㄆ沼∮浿唬悍c歪唱
　　這一“波普”印記首先就表現在網絡歌曲區別于傳統流行歌曲的兩種新的表演方式上，即翻唱和歪唱。
　　“翻唱”這種歌曲表演方式在傳統流行歌曲中亦不罕見。如２０世紀８０年代鄧麗君的歌曲就有許多被當今的流行歌手們翻唱，但是這種翻唱并不是原樣照搬，而是一種全新的演繹，融入了許多新的音樂元素和情感元素。例如鄧麗君的一首《甜蜜蜜》就曾經被大陸搖滾歌手鄭鈞翻唱，將鄧麗君原歌中細膩曼妙的曲風置換為粗獷有力的搖滾風格，傳達出兩種迥然不同的情感氛圍。雖是翻唱，但鄭鈞本人的個性在重新演繹的《甜蜜蜜》中是非常鮮明的。而網絡歌曲的翻唱卻與此不同。號稱全球最大的網友翻唱網“音樂翻唱”（ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｙｙｆｃ．ｃｏｍ），有專門為網友翻唱提供的伴奏音樂，網友只需模仿流行歌手的演唱方式，在原曲的伴奏下就可以翻唱了。而翻唱的好壞則是以與原唱的演唱相似度來加以衡量的。這種“波普”式的演唱，其折射出的網絡歌者的文化心理與波德里亞（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）在《消費社會》中所提到的“模擬美學”較相近。波德里亞在談及商品的“媚俗”功能時講：“媚俗提出了其模擬美學……這種模擬美學是與社會賦予媚俗的功能深刻相關的；這一功能便是，表達階級的社會預期和愿望以及對具有高等階級形式、風尚和符號的某種文化的虛幻參與；這是一種導致了物品亞文化的文化適應美學。”④借用波德里亞在這里講的消費社會中商品的“物品亞文化適應美學”，網絡歌者“波普”式的演唱方式——翻唱，則體現了一種網絡草根亞文化的適應美學，它表達了草根階層希望通過“波普式”的演唱來達到對主流流行音樂文化的虛幻參與的渴望。這種渴望是屬于一個個無名草根們對那些得到流行音樂界認可的明星的自我想象性滿足。
　　“歪唱”是網絡歌曲區別于傳統流行歌曲的又一鮮明的演唱方式?！巴岢敝巴帷笔轻槍鹘y流行歌曲的“正”而言的，“正”主要指傳統流行歌曲在曲調上的有章可循，歌詞要承載一定的價值意義，且這種價值旨意的傳達多是與社會主流文化意識形態相吻合的。那么，網絡歌曲之“歪”則顯然就是從歌曲的曲調到歌詞的旨意都偏離傳統流行歌曲之“正”，刻意制造調不成調、意無所指的歪唱歌曲。如一首在網絡上流行的歪唱歌曲《刺激２００５》就極具代表性：
　　還記得嗎(最熟悉的陌生人)，我們在機場的車站(你的背包)，你找個借口讓我接受(愛不愛我)。直到視線變得模糊(至少還有你)，整夜都閉不了眼睛(聽海)，你與我之間有誰(情人)。一九九五年(你的背包)，比以往時候來的更晚一些(２００２年的第一場))，靜靜看你走一點都不像我(開始懂了)。盼不到我愛的人(愛我的人和我愛的人)，風再大又怎樣(流星雨)，我要帶你飛到天上去(小薇)。
　　這首歌的曲和詞是通過截取２２首流行歌曲中的片斷拼貼而成。歌曲的曲調并無一以貫之的章法可循，完全是這２２首流行歌曲中傳唱最多的片段的曲調合成；而歌詞更是無一句自創，全都來自這２２首歌曲。而且，整首歌曲前后意思并不連貫，沒有一個整體明確的意義所指，只是被翻唱歌曲破碎的情感碎片的交雜映射，歌者感興趣的也僅僅只是這種打碎和拼貼傳統流行歌曲的方式本身所引起的歪唱快感。而這種快感也正反映了草根們規避主流話語權力，“代表了大眾渴望一種自娛自樂、盡情張揚的心理體驗”⑤。
　　“歪唱”的另一突出的表演形式就是惡搞。惡搞是網絡歌者們慣用的手法，通過惡搞在社會上已經成名的歌曲，從而制造出一種幽默娛樂的顛覆快感。如通過春晚而一曲走紅的《吉祥三寶》就遭遇惡搞的命運，其惡搞版《吉祥三寶》（小偷版）就套用歌曲曲調，換上搞笑的歌詞在網絡上迅速流傳開來。
　　爸爸，哎！為什么你跟別人回家？沒錢拉！那你手里拿著鉗子干嗎？在上班！在別人家就能找到錢啦？你說對了！別人的家就是我們吉祥的一家！媽媽，哎！你把手伸到別人口袋干嘛？找鈔票去了！別人的錢我們能去拿嗎？有點風險啦！警察叔叔不會抓到我嗎？你煩不煩呢。最終還是會讓我們回吉祥的一家！
　　原本是以歌唱草原幸福家庭為主題的《吉祥三寶》在此被網絡歌者惡搞為小偷之家的對話，并且在歌詞里還不忘對電影《無極》、《天下無賊》惡搞一把，造成一種黑色幽默的效果。此類“惡搞”在網絡歌曲中隨處可見，并且大受歡迎，它在虛擬的賽博空間中構建了一個如巴赫金所說的“狂歡節”一樣的“顛倒的世界”，通過對表達主流社會意識形態的成名歌曲的惡搞，將其中所蘊含的嚴肅的價值導向消解為幽默搞笑的民間生活“噱頭”，使生活由嚴肅的現實狀態轉入暫時的游戲狀態中，在游戲、解構的詼諧笑聲中獲得表現自我的快感，體現出一種“對于話語等級與話語秩序的顛覆和消解”⑥的山寨精神。
　　
　?。ǘ┎ㄆ沼∮浿悍窖园妫遥幔?br/>　　其次，網絡歌曲的“波普”印記還表現在方言版Ｒａｐ在網絡歌曲中的普遍運用?！埃遥幔稹币辉~原是黑人俚語，相當于說話或交談的意思。作為一種流行音樂形式，它起源于７０年代末紐約黑人貧民窟，是由Ｈｉｐ－Ｈｏｐ音樂所發展出來的一種音樂模式。黑人說唱音樂是美國流行音樂文化中的一種具有濃厚政治意味的音樂樣式，表達了美國非裔族亞文化群體在主流文化之外尋求自我表達的愿望。在網絡歌曲中這種舶來的Ｒａｐ曲風，配上原汁原味的地方方言的表演方式得到草根歌者們的青睞。其中，特別引人注目的就是以東北方言Ｒａｐ演唱的一系列極具東北地方特色的網絡歌曲。如被稱為“網絡音樂鼻祖”的《東北人都是活雷鋒》就初具東北民間小調的韻味了，其中“俺們那旮”、“翠花，上酸菜”等方言諧語成為歌詞文本最鮮明的特色。發展至后來的《大學生自習室》、《留學垃圾》、《娛樂圈》等東北方言版Ｒａｐ已演繹得爐火純青。這種方言版Ｒａｐ的演唱方式，以接近日常言語的饒舌突破了傳統流行歌曲對歌詞的精煉含蓄的要求，特別適合歌者對某種社會現象表達自己的觀點。再加上各地方言的使用，則不僅使歌曲充滿插科打諢式的民間幽默，具有濃厚的市井大眾的生活氣息，而且這種大眾化的“波普”演唱方式也在以普通話為主要演唱語言的主流流行歌曲之外開創了屬于自己的話語空間。
　?。ㄈ┎ㄆ沼∮浿簥蕵分了?br/>　　最后，網絡歌曲“波普式”的表演姿態還表現在歌曲的價值認同模式由彰顯深度意義的社會性尺度轉向青年人玩世不恭的自娛而娛人。正如英國畫家理查德·漢密爾頓將“普遍的（為廣大觀眾而設計）”、“短暫的（短期內消解掉）”、“可放棄的（容易被忘掉）”、“年輕的（針對青年人）”、“噱頭的”等詞語作為“波普藝術”的特點，網絡歌曲在其價值認同模式上也凸顯出這些鮮明的“波普”特點。如前所言，網絡歌曲歌者個體主要是那些游蕩于都市中，既非“成功者”，亦非純粹的“底層”，渴望表達自己不被重視的情緒的年輕人。歌者個體的這種復雜身份，經由歌曲從制作到傳播的全程ＤＩＹ方式得以原生態地表現在網絡歌曲上，從而使得歌曲的價值認同模式由主張承擔精神的社會性尺度轉向了青年人玩世不恭的自娛而娛人。這與傳統流行歌曲一般要承載一定的社會意義是截然不同的。因此，在網絡歌曲中這種以純粹娛樂搞笑為能事的歌曲比比皆是。如在網上一度流行的串燒歌曲《豬都笑了》，便是利用網上流行的搞笑文字，以頂真的手法連綴起來，配以搖滾曲風，極盡娛樂搞笑之能事?，F摘錄部分歌詞如下：
　　北京人說他風沙多(內蒙古人就笑了)！內蒙古人說他面積大，(新疆人就笑了)！！新疆人說他民族多(云南人就笑了)！云南人說他地勢高（西藏人就笑了)！！（北京！沒去過誒，俺去過最大的城市鐵嶺誒??！我說北京人就是厲害啊，奧運會都辦成了，改明兒俺鐵嶺也申辦世界杯啥的！俺是球迷誒??！)西藏人說他文物多(陜西人就笑了)！
　　由上述歌詞可以看到，其中充斥著玩世不恭的嬉笑怒罵，成為一己情緒發泄的載體。
　　賽博舞臺上賽博歌者們“波普式”的表演姿態演繹了網絡歌曲獨特的行為話語。他們以淺顯表面的翻唱方式、自娛娛人的認同姿態彰顯出草根階層在極具后現代文化精神特質的賽博空間里，對主流話語權力模式的規避和消解，轉而代之以一套以自娛娛人的游戲精神為主要特征的屬于自己的行為話語。
　　二、“草根”修辭：網絡歌曲的符號話語
　　賽博舞臺上歌者們“波普式”的表演姿態構建了網絡歌曲以游戲為精神指歸的行為話語，而在網絡歌曲的文本話語上，一系列折射了草根階層原生態欲望的話語符號則體現出鮮明的“草根”修辭特色。
　?。ㄒ唬皠游铩狈栂盗?br/>　　“動物”符號可謂是網絡歌曲文本話語呈現上的一大特點。檢視時下網絡歌曲文本，可以發現，以“動物”作為歌曲主人公的網絡歌曲實為不少。綜合來看，此類歌曲中較流行的“動物”敘事類型大致有以下兩類：
　　第一類是以動物的口吻來吟誦愛情，虛構動物世界里的愛情故事。如時下流行的網絡熱歌《老鼠愛大米》，以老鼠的口吻表達對大米溫情脈脈、堅貞不渝的愛情：“我愛你，愛著你，就像老鼠愛大米，不管有多少風雨我都會依然陪著你。我想你想著你，不管有多么的苦，只要能讓你開心我什么都愿意，這樣愛你?！倍硪皇滓彩且浴皠游铩睘橹黝}的網絡熱歌——龐龍的《兩只蝴蝶》則以彌漫著深情的淺吟低唱，許下“我和你纏纏綿綿翩翩飛，飛越這紅塵永相隨；等到秋風起秋夜落成堆，能陪你一起枯萎也無悔”的愛的誓言。以“愛情”作為歌曲主題在傳統流行歌曲中并不罕見，反而是極為常見，但是將愛情的主角轉換為卑微的動物，并且歌頌其愛情的堅貞不渝在傳統流行歌曲中卻并不常見。網絡歌曲中這種“動物愛情”主題的普遍化反而是無名草根們自身愛情渴望的樸素表達，動物雖然卑微，但反而比自命為高貴的人類涕淚漣漣的愛情來的更為長久。
　　第二類是以動物的口吻來反抗世俗對它們的偏見。在網絡上點擊率曾一度超過６００萬次的網絡熱歌《特務小強》，竟然讓人見人憤的蟑螂“小強”當起了主角。歌中的蟑螂“小強”不再是害蟲，反而搖身一變成為“敢在景陽崗上穿虎皮裝，在高粱地里套母狼，左手拿刀右手拿槍”的無敵勇士，以威武陽剛的形象一反世俗眼中蟑螂可惡的外形，為蟑螂正名。這種表現方式在《老鼠愛大米》、《豬之歌》等網絡歌曲中也有運用。朱大可在《城市草根的“老鼠宣言”》中就講：“‘老鼠’和‘豬’卻是低賤、卑微、飽受歧視的草根意象，他們從互聯網中洪水般涌現出來，透過簡陋的吉他和電聲配器，以低廉乃至零成本的方式迅速傳播。”⑦無論是歌頌動物們堅貞不渝的愛情，還是為卑微的動物們正名，諸如老鼠、蟑螂、豬等低賤的動物符號在網絡歌曲中被置于主角之位可見，這一飽受歧視的草根意象——“動物”符號正“言詞閃爍地唱出了底層民眾的意識形態綱領”。
　?。ǘ吧眢w”符號系列
　　網絡歌曲文本話語呈現上的另一大特點就是對“身體”符號的書寫。在把關人被砸爛的網絡世界里，草根歌者們以屬于自己獨特的草根敘事方式續寫了２０世紀以來備受關注的身體哲學?！吧眢w”符號在網絡歌曲文本話語中隨處可見。如在網絡上流行的一首《香水有毒》，并借著與身體相關的“香水”曖昧地道出了男女欲望與愛情的交鋒。而更有在歌曲中將“身體”直接呈現的，如刀郎演唱的網絡熱歌《２００２年的第一場)》中：“是你的紅唇粘住我的一切，是你的體貼讓我再次熱烈?！币猿嗦懵愕纳眢w敘事表達了在社會角色和道德規范壓抑之下的肉體感官欲望。
　　正如大眾文化研究學者約翰·菲斯克(Ｊｈｏｎ Ｆｉｓｋｅ)所言：“大眾的快感通過身體來運作，并經由身體被體驗或被表達”⑧，這種粗糙而真實的草根身體表達一方面充當了大眾在虛擬的賽博空間中釋放自身的情感減壓閥，成為他們身體中“利比多”的欲望投射。而另一方面，通過撕下包裹在“身體”之上層層的文明遮羞布，以自己粗野的吶喊為被社會體制化而喪失自我感性存在權力的草根們的身體辯護，成為這一階層在虛擬的賽博空間中確認自身作為一個感性個體而非被忽視、被體制化的“老鼠”而存在的獨特話語方式。正如王岳川所言：“身體是一種資本，而且是一種作為價值承載者的資本，集聚著社會的權利和社會不平等的差異性?！谶@個意義上，身體是資本，也是象征的符號；身體是工具，也是自身控制和被控制被支配的‘他者’（ｏｔｈｅｒ），身體還是一種話語的形式?！雹嵩诖耍W絡歌曲中赤裸裸的身體符號成為草根階層象征自我感性存在的符號，成為其“作為價值承載者的資本”。如果說“在主體解放的過程中，自由和同情、想象和身體特性都力求使人們在壓制的理性主義話語中聽到自己的聲音”⑩的話，那么，在草根感性個體從社會體制壓抑下解放出來的過程中，草根歌者們則以粗糙的欲望身體符號，在虛擬的賽博空間中赤裸裸地喊出了自己的聲音。
　　
　　在肯定網絡歌曲中對身體書寫的積極意義的同時，也應看到，這種欲望化的身體呈現也極容易滑入感官娛樂消費主義的泥坑。約翰·奧尼爾（Ｊｏｈｎ Ｏ＇Ｎｅｉｌｌ）在《身體形態——現代社會的五種身體》中就指出身體體驗的替代性消費是大眾社會的顯著特征，性和暴力成為商品的主要部分的現實。[11]而一旦欲望的身體所隱含的革命意義被作為一種符號商品進入交換范疇時，這種身體資本化的過程也就使得革命的身體蛻變為了消費的身體，喪失了革命的意義。當前網絡歌曲中就不乏這種只是純粹為吸引點擊率而裸露身體的做秀，如《沖動的懲罰》中“如果說沒有聞到殘留手中你的香水，我絕對不會輾轉反側難以入睡，就想著你的美，聞著你的香味，在冰與火的情欲中掙扎徘徊”的歌詞，就以極具挑逗性的身體欲望告白來吸引聽眾。
　　三、虛擬主體“秀”：洞悉flash的意義
　　如果說傳統媒體語境之下的音樂電視——ＭＴＶ“推銷的正是明星——作為一種特殊精神狀態或態度標志的明星”[12]的話，那么，以ＤＩＹ的網絡技術為支持、虛擬的賽博空間為依托的網絡歌曲文本的視覺呈現方式——ｆｌａｓｈ，則是對具有某種“特殊精神狀態或態度標志的明星”的“波普化”。
　　 Ｆｌａｓｈ本身具有三層含義：（１）ｆｌａｓｈ英文原意為“閃光”；（２）它是全球流行的電腦動畫設計軟件；（３）它代表用上述軟件制作的流行于全球網絡的圖形傳播方式。[13]這種圖形傳播方式是由傳統的二維動畫發展而來，由于這一軟件簡單易學、表現方式靈活搞怪，很快便成為網絡上的又一ＤＩＹ流行時尚。它“最廣泛直接的意義是打破了傳統藝術被專業藝術家壟斷的局面”“變成了一種生活化、平民化的藝術形式”[14]。這種平民化的藝術形式很快成為網絡歌者們的新寵，他們利用ｆｌａｓｈ軟件輕松自如地就將波普大眾的眾生相以漫畫式的簡約線條勾勒出來。在這些ｆｌａｓｈ制作的畫面里，只有并無突出特征的漫畫人物，明星在這里失去了獨一無二的光彩，而成為無任何意義所指的、夸張搞笑的游戲式動畫形象，這些動畫人物可以被任意想象為任何一個普通大眾在生活中的自我形象。因此，網絡歌曲的這種獨特的視覺表達方式其意旨不再是如ＭＴＶ一樣為明星鍍上一層具有某種標識意義的“光暈”，而是以夸張搞笑的動畫圖像、片段式的敘述方式配合歌曲主題對歌者普泛化、游戲化的生存狀態作即興的感性呈示，抹去明星頭頂的光暈還原大眾粗糙而真實的生活狀態。于是，《東北人都是活雷鋒》多個版本里的“東北人”形象就如安迪·沃霍爾的夢露頭像一樣，色彩簡單、平凡單調，從夸張搞笑的動畫形象中透出一點點游戲詼諧的味道。
　　
　?、俅颂幍摹皞鹘y媒體語境”系指由報刊、電視、廣播等三類以播放型模式為主導特征的大眾媒介所建構的媒體語境；而與之相對的則是以交流型模式為主導特征的互聯網媒介所建構的媒體語境。本文中所論及的“傳統媒體語境”均從上述含義出發來加以論述。這種劃分參考了美國信息理論家馬克·波斯特有關“第一媒介時代”與“第二媒介時代”的劃分理論。（可參見[美]馬克·波斯特（Ｍａｒｋ Ｐｏｓｔｅｒ）：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京：南京大學出版社２００１年版，第３—６頁。
　?、赱英]安德魯·格雷厄姆－狄克遜：《理查德·漢密爾頓——波普之父》，高嶺譯，《世界美術》１９９２年第１期，第１１頁。
　?、踇美]詹姆遜（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）：《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，王逢振、金衡山譯，選自朱立元，李鈞主編的《二十世紀西方文論選》（下卷），北京：高等教育出版社２００２年版，第４５６頁。 ④[法]讓－波德里亞（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社２０００年版，第１１６頁。
　?、萃趸ⅰ毒W絡惡搞：偽民主外衣下的集體狂歡》，《理論與創作》２００６年第６期，第６０頁。
　?、尢諙|風《無聊、傻樂、山寨——理解當下精神文化的關鍵詞》，《當代文壇》２００９年第４期，第１２頁。
　?、咧齑罂伞冻鞘胁莞摹袄鲜笮浴薄?，《中國新聞周刊》２００５年第２１期，第６４頁。
　　⑧[美]約翰·費斯克（Ｊｏｈｎ Ｆｉｓｋｅ）：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社２００１年版，第９８頁。
　　⑨王岳川《全球化消費主義中的當代傳媒問題》，選自由陶東風、金元浦、高丙中主編的《文化研究》（第１輯），天津：天津社會科學院出版社２０００年版，第２１０頁。
　　⑩Ｔｅｒｒｙ Ｅａｇｌｅｔｏｎ， Ｔｈｅ Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ｏｆ ｔｈｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ， Ｂａｓｉｌ Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ Ｌｔｄ． ｐｕｂｌｉｃｓｈｅｄ １９９０， ＰＰ．２７－２８．（轉引自歐陽友權：《網絡文學本體論》，北京：中國文聯出版社２００４年版，第１００頁）
　　[11]約翰·奧尼爾（Ｊｏｈｎ Ｏ＇Ｎｅｉｌｌ）《身體形態——現代社會的五種身體》，張旭春譯，北京：春風文藝出版社１９９９年版，第３１頁。
　　[12]勞倫斯·格羅斯伯格（Ｌ．Ｇｒｏｓｓｂｅｒｇ）：《ＭＴＶ：追逐（后現代）明星》，選自羅鋼、劉象愚主編的《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社２０００年版，第４２４—４２５頁。
　　[13]梁國偉、陳童《Ｆｌａｓｈ動畫：尋找網絡虛擬空間的生命運動形式》，《電影藝術》２００７年第４期，第１４２頁。
　　[14]汪大偉《Ｆｌａｓｈ:“閃的文化”》，《美術觀察》２００３年第９期，第１４頁。
　　
　　費 勇 暨南大學文學院教授，博士研究生導師
　　蘇琴琴 暨南大學文學院２００９級博士研究生
　　（責任編輯 金兆鈞）