藝術歌曲創作的突破與創新

　　種微妙的藝術用不同于歌劇的方法，令人領會到歌詞中戲劇性的內容。”①它就是發端于歐洲19世紀初由詩歌與音樂結合而創造出來的藝術歌曲，舒伯特及其繼承者舒曼、勃拉姆斯，使這種結合獲得了完美的藝術效果，沃爾夫進一步傳承發展，以致這種新風格以德文中的歌曲一詞：Lied聞名全歐洲。②20世紀初傳入中國，被譯為“藝術歌曲”。它一般都具有明顯的地域性等特點，這是它“入鄉隨俗”后，與不同國家的語言習慣等有密切結合的緣故。結構精致，內涵豐富優雅，情感獨特突出，詩歌音樂融合，鋼琴與獨唱配合默契是其主要特點。愛情、期待、大自然之美、人生短暫易逝的幸福是其常見主題。同時，它更側重表現人的內心世界，同樣包括作曲家的內心世界。
　　曹光平的藝術歌曲除繼承以上特征外，在其創作中植入自己獨特的創新元素和新技法。這在“美麗的尼洋河——2011曹光平教授藝術歌曲作品音樂會”（2011年12月21日在星海音樂學院音樂廳舉辦）成功舉辦中表現出來，這是他多年來舉辦多次管弦樂交響樂作品、室內樂作品、鋼琴作品音樂會的又一延續，也是其另一音樂體裁創作的成功展示。此次的20首藝術歌曲，題材豐富，跨越古今，寫作范圍包羅中外，內涵雅致多元；體裁廣泛，既有古體詩詞，也有近現代詩歌，多為名人的經典，也有他本人的文學創作；手法多樣，傳承中有發展，發展中再創新，形成鮮明的個人藝術創作特質——現代意識與民族音樂元素的融合。
　　一、詩歌選材的東方情調與國際視野
　　1.民族韻味與國際視野
　　注重民族特色，選擇文學經典，以中國古典詩、詞及現代詩歌為主，從漢魏到唐宋，再到元代、晚清，還有近現代及當代詩歌，從工整對仗，到自由體作，透漏著詩歌體裁的豐富性及文學創作的多樣性，其內涵典雅，外延廣泛，兼顧東方國家特殊情調，如印度古詩，日本韻味的詩歌，仿佛一個擴大的東方“文化民族”。這是曹光平藝術創作中的著力追求，正如他所言：“古代，包括中國、印度、埃及在內的古東方藝術以其獨特風采魅力的風格光耀于世界，后來的若干世紀，其光彩有些衰減。現在，新的東方風格應當是當代藝術的追求方向之一。”③這種融合，恰當體現了其深邃的國際視野和民族、文化、歷史的穿越精神。
　　2.縱貫上千年，橫跨東南亞
　　本次的20首藝術歌曲，從五世紀印度著名詩人迦梨陀婆的詩《云使》，到中國漢魏曹操的詩《短歌行》、唐朝李白的詩《將進酒》、南宋陸游的詞《卜算子·詠梅》、元朝喬吉的詞《越調·天凈沙·即事》（元曲）、清朝曹雪芹的詩《菊花魂》，至近代梁啟超的詩《太平洋遇雨》、徐志摩的詩《沙揚娜拉》，今天曹光平的詩《格姆夜歌》等，縱貫上千年，橫跨東南亞，體現從昨天到今天文化血緣的源遠流長，以及明天可預見的文化藝術創新的生生不息。
　　3.詩歌中的音樂家個性
　　詩歌《格姆夜歌》是曹光平赴云南采風的成果，其內容描繪了風光旖旎的瀘沽湖畔的摩梭人村寨，展現了“東方女兒國”迷人的夜晚——湖光、水色、月亮神，情歌、篝火、鍋莊舞。表面上看，作者注重內涵的概括與文學語言的凝練，實際上，作者似乎更強調探究文學與音樂契合中的語境，內容上追尋天地神人的合一，審美上追求詩意的音樂與音樂的詩境，探索和實踐音樂家化身詩人的跨界。同時，作曲家特別重視遠古時期“歌舞樂”就已形成三位一體的文化“血緣”及其造就詩詞特有的節奏感、旋律感以及造型性，是其詩詞創作上的認真考量。積極體驗與天地神人的交流和試圖尋找詩歌音樂的原始風貌，探究詩意中質樸的審美境界。再次，將不同時代、民族、文化、風格、流派的文學經典特質融合在創作中，把音樂創作的“多元性”思維體現在詩歌創作中。正如作者本人所講：“復合的元素，多重的風格，多方位的技法手段，各種文化各種流派各種信仰的相互影響交流及個人獨特風格的凸現于固守，就是我的追求，就是我的作品中‘多面性’表現的本質。”④
　　二、藝術歌曲創作的三個突破
　　1.鋼琴與聲樂表演上相融相襯
　　藝術歌曲中的鋼琴和聲樂的完美結合是19世紀歐洲藝術歌曲的基本特征之一。曹光平的藝術歌曲創作著力鋼琴獨奏性在藝術歌曲中的恰當運用，使泛調性的和聲、織體更為豐富，多種技法的變化，音區廣泛的交替和擴展，使鋼琴與聲樂演唱猶如電影中的音畫同步。男中音和鋼琴《短歌行》，就特別突出了這一特點。通過對多種調式音階的運用營構出色彩斑斕的和聲，融合較自由的節奏、古曲的韻味、樂句的復沓、句尾的拖腔、戲曲念白的韻律以勾勒詩句固有的畫意、情致，如此這般，就更為凸顯人聲的表現力。鋼琴的表現也同樣獨特鮮明，流露出作曲家嫻熟技法自如的揮灑以及在傳承中的突破。女高音與鋼琴《越調·天凈沙·即事》（元·喬吉詞，下例）等藝術歌曲在聲樂與鋼琴的藝術處理上富有特色。對此，曹光平為詩句內部注入較強的發展動力，恰如其分地展示了“聲斷氣不斷”的演唱技巧，使樂句深蘊動感，讓聽眾感受到對古詩詞的現代版演繹以及外來形式民族化的詮釋。
　　2.伴奏樂器的擴大化和本土化
　　藝術歌曲的“入鄉隨俗”，同樣在曹光平藝術歌曲中有進一步的體現，
　　尤其是伴奏樂器的擴大化和本土化。除傳統的鋼琴之外，長笛、大提琴、小號、單簧管、古箏、竹笛、中國打擊樂器也分別運用和混搭使用在藝術歌曲中。西洋樂器的中國化特征在大多作品里得以體現，以西洋色彩的音質表現出深情的中國風，演奏的具有中國五聲調式特征和經過現代技法處理的民族音調，目的是最大限度地使音樂表現與詩詞的意境、情調相吻合。如男高音與室內樂《將進酒》（唐·李白詩，下例），是使用樂器最多的一首，有鋼琴，單簧管、小號及中國鑼、鼓、鐃鈸等，打擊樂器的烘托，模仿和對比復調的運用，再現了飲酒抒懷的情景，意在體現李白借黃河之水的奔涌向前而感嘆人生境遇和抒發人生豪氣，恰當營造了即時的心境和環境。
　　3.無伴奏演唱與走臺即興表演
　　藝術歌曲自誕生之日起就決定了聲樂和演唱者與鋼琴之間的關系：相互獨立、相互依存、相互配合、相互襯托。而曹光平的藝術歌曲《子夜吳歌》（唐·李白詩，下例）卻是一首無伴奏女聲獨唱，主旋律樂思（獨唱）似乎同時有著伴奏的功能，其直線抒懷的同時，加入類似“呼麥”的技巧，這種技法使音樂得以擴張——無伴奏獨唱具有了交響性色彩？穴通過單一的聲音演唱，表現出樂器所擅長的烘托、深化等功能？雪，音樂的音響豐厚飽滿和富有層次感，借鑒戲曲即興舞臺走位表演，衍生出歌曲內容誕生時的環境（自然、社會、個體）的浮現。實際上李白之詩“長安一片月，萬戶搗衣聲……”本身就傳遞著強烈的戲劇效果與視覺傳達。音樂的加入使視覺效果更加凸顯，同時也引燃著觀眾的審美思緒，調動欣賞中的創新聯想。這種處理方式，增加了歌曲的審美情趣和音樂張力。
　　三、民族音樂素材的提煉與現代作曲
　　手段的結合
　　1.民族音樂語言提煉與現代作曲技法
　　民族音樂語言的提煉與現代創作技法的結合，是曹光平音樂創作的典型特點。如采風后音調的提煉而非原始采風的直接挪用，還有戲曲元素在作品中泛調性的運用。如《格姆夜歌》中的音調來源于摩梭族原始民歌中的旋律因素；《子夜吳歌》中的音調，吸收了來自于戲曲音樂元素（上圖），川劇音調中的小三度、半音、全音與梅西安“有限移位模式”的片段運用，創造性加入吟唱技法與中國戲曲的表現手法，使作品充滿了多元的韻律，給人以陌生的同時又有熟悉的感覺，或似與不似的鏡像，仔細品味，便會發現音樂骨子里的中國味，猶如中國畫論中所表達的一種創作思想：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。”⑤曹光平把這一繪畫的美學原則巧妙地運用到藝術歌曲的創作中。這主要得益于他對戲曲（川劇、京劇、越劇等）的深諳、方言俚語的熟悉與精到等，促成他如魚得水般找到藝術與社會的契合點，并表現在藝術創作上，獲得一次次盡情施展其民族風韻與現代技法結合的天然良機。
　　2.音樂語言提煉的造型性
　　可聽性與可視性是其藝術歌曲寫作中的審美強調。注重歌曲的可聽性，兼顧音樂的視覺效果，即要突出音樂性，又要表現作品感染力，也就是發掘音樂的造型性及其飄忽的構成元素，使音樂語言最大限度地能夠和觀眾進行交流。這在無伴奏女高音獨唱《子夜吳歌》中表現得尤為突出。演唱者借助聲樂演唱中的音高、音色、音質，念白、擬音等元素以及演員運用舞臺上的走位等方式，放大表演領域，增強表演效果，營造氛圍，烘托環境，發掘詩意等來深化主題，進而達到觀眾審美想象的最大化，獲得藝術的再創造。
　　3.復調技法與室內樂特點
　　和眾多著名作曲家一樣，曹光平的音樂創作在最為成熟期才更多地涉足室內樂創作這個領域，并把成熟的意境寄托于它。以嫻熟的復調技法和對聲樂的駕馭能力，把歌曲與室內樂寫作技巧融為一體，使其藝術作品的獨立性和個性化得以突顯？熏甜淡、高雅、親切、入微的審美體驗按照他的意志得以演繹。織體清晰、對位精美、技巧復雜在其女高音與鋼琴《春曉》、女中音與鋼琴《舟夜·太平洋遇雨》等中均有上佳展示。男高音與室內樂《將進酒》中有眾多樂器的加入，尤其是復調技法的運用，更體現了中國古典韻味的民族室內樂特質，拓展了民族樂器的表現力。打擊樂器在盡情發揮各自特點的同時，與聲樂演唱有著較好的默契，加上模仿復調的運用，表現詩詞中燈光與月光，水上與天上，酒水與江水，還有山谷中的回聲……使作品更加鮮活和富有詩意。
　　基于對室內樂特點的借鑒，使抒情、優美、寧靜和富于詩意成為其創作的刻意，所以他的歌曲能夠自始至終給人一種清新而又溫潤的冥思情懷。對題材的選擇與對音樂素材的把握，令音樂傳達出音樂之外的韻味：文人的氣質、多元的色彩、歷史的感悟。作品中民族音樂語言流露出濃郁的鄉土化氣息與現代創作技法巧妙的結合，使藝術歌曲的室內樂特征更為突出。
　　結 語
　　曹光平藝術歌曲創作，可分為三個階段？眼上世紀80年代初至90年代中期，90年代后期至本世紀初（前5年），2006年以來？演。第一階段，表現出強烈的探索性，作品的歌詞多以古風為主，以傳統的音樂語言為基礎，同時注重藝術內涵，歌曲表演形式大都是圍繞女聲演唱而寫。如《舟夜·太平洋遇雨》、《百靈在黎明時歌唱》等。第二階段，表現出采風對創作的重要影響，探索的痕跡依然明晰。其題材、體裁廣泛，歌唱的表現形式擴大至男聲，頌揚青藏高原的神奇自然風貌和藏民族幸福新生活的采風色彩的音樂篇幅居多，如《美麗的尼洋河》、《格姆夜歌》等，以及民族古體詩歌和現代詩歌的《春曉》、《煙雨漓江》等。第三階段，透漏著成熟和穩定，音樂風格的綜合性進一步增強。表現在歌詞選擇的年輪和體裁的跨度上，表現在音樂旋律的運用上，表現在擴大現代音樂創作思維方式上，拉近作品與民族音樂的心理距離，如《在雨中》、《沙揚娜拉》等。三個階段的創作，體現出不同的創作傾向和特點。實質上，曹光平本身就是一個特點，在藝術歌曲的寫作上，主旋律和配器一人完成時常見到，但同時創作大量的器樂作品？穴交響曲十一部，其他器樂作品幾百首？雪，這在當代是不多見的。這意味著曹光平藝術歌曲的寫作，在強調聲樂特征的同時，吸納器樂的特點，拓寬聲樂創作的思路，豐富了聲樂表演的內涵，體現了作曲家深厚藝術素養和精湛造詣。
　　在音樂藝術創作領域筆耕半個世紀的曹光平教授，以其一系列成功之作和藝術風格的獨特與鮮明傲立樂壇。即使今天，他依然始終不懈地進行靈活多樣的藝術探索，執著地堅守其藝術創作原則：獨行、自我、脫俗。這對于創作五十余載，作品五百余部，仍在教壇耕耘的作曲家、教育家而言，更加彌足珍貴。他內斂的民族情愫和強烈的現代創作風格，定會創作出更多優秀的音樂藝術作品，為多元的今天呈獻多元的精彩。
　　參考文獻
　　[1]http：//baike.baidu.com.
　　[2][美]約瑟夫·馬克利斯《西方音樂欣賞》，劉可希譯，北京：人民音樂出版社1987年版，第13—14頁。
　　[3]曹光平《前衛·中衛·后衛》（論文卷），北京：科學技術文獻出版社2001年版，第258頁。
　　[4]曹光平《前衛·中衛·后衛》（封二），北京：科學技術文獻出版社2001年版。
　　[5]http：//zhidao.baidu.com.
　　王勇杰 廣東工業大學通識教育中心副主任、音樂學教授，中國高教學會音樂教育專業委員會常務理事兼副秘書長
　　（特約編輯 于慶