“天湖·納木錯”

　　海音樂學院曹光平教授的合唱音樂會于2012年4月8日在北京音樂廳隆重舉行。這次]出活動的主辦方是中國合唱協會和廣東省合唱協會。合唱藝術總指導是中央音樂學院楊鴻年教授。作曲家提供了12首作品，分別由首都最具代表性的四個業余合唱團]出。作曲家也親自登臺參與了指揮。由于]出形式多樣、內容豐富、風格多樣而色彩鮮明，所以音樂廳內臺上臺下熱情洋溢，盛況空前。
　　（一）童聲合唱：由“中國交響樂團附屬少年及女子合唱團”]唱，指揮：楊力。
　　1.《漓江漂流歌》（1992）黎瓊詞：該曲是1992年作曲家應香港著名建筑師女詩人黎瓊女士之約，與音樂家王洛賓先生等人赴廣西漓江地區采風時，創作了合唱組歌《冠巖》，這是其中的一首。表現少年兒童在美麗的漓江漂流時的興奮和快樂。作品在全國少兒歌曲1993年的評選中獲獎，20年后在本音樂會中首]。
　　2.《燕》（1997）無詞：表現春天來臨，萬物復蘇。燕子自由飛翔、歌唱的景象。該作品由廣東實驗中學合唱團赴澳大利亞參加國際合唱比賽獲獎。2009年在“帕拉天奴杯”合唱作品比賽中獲獎。
　　3.《靖西·田野對歌》（2004）無詞：這首作品是作曲家2004年赴廣西采風后所寫。合唱的前半部分，運用了多調性的方式處理抒情的不同風格的民歌特色；合唱的后半部分，運用壯族舞曲的節奏特點將作品推向高潮，也是廣東實驗中學合唱團首]并參加國際合唱比賽獲獎。
　　4.《天湖·納木錯》（2003）無詞：這是作曲家兩次赴西藏采風后寫作的。吸收了西藏那曲草原地區的民歌風格元素。運用了現代作曲手法和傳統作曲手法相結合，表現天湖·納木錯的美麗、神圣、寧靜和神秘。作品已由楊鴻年教授的國交少年及女子合唱團、華中師大“天空”合唱團、廣東實驗中學合唱團、美國晶晶合唱團等多個中外合唱團在國內外]出，并在2009年“帕拉天奴杯”合唱作品比賽中獲獎。
　　（二）混聲合唱：由“金融愛樂合唱團”]唱，指揮：趙登安。
　　1.《圍屋的故事》（2006）唐躍生詞：為作曲家2006年到江西采風后創作。表現客家人從北方移居南方的獨特經歷、生活風貌、風俗情感。作品由深圳音協合唱團首]。
　　2.《格姆夜歌》（2002）：這是作曲家帶領學生赴云南瀘沽湖摩梭人居住地區采風后的作品。作曲家自己寫作歌詞，表現瀘沽湖美麗的夜色和摩梭人抒情優美的歌聲。
　　3.《尼蘇人海菜腔》（2008）：這是作曲家赴云南采風后的作品。表現云南紅河地區花腰彝族人民美妙而粗獷的歌聲。節日的狂歡場面。邊歌邊舞，邊喊邊跳。
　　（三）無伴奏合唱：由“北京大學學生合唱團”]唱，指揮：侯錫瑾。
　　1.男聲合唱《金色的大門》：這首作品采用了西藏山南地區的民間文學歌詞，用金色的大門象征東方、南方、西方、北方的光彩和氣韻。
　　2.男聲合唱《卓魯·晨歌》：作品吸收了藏族西部阿里地區牧歌的獨特音調，表現美麗的西藏山區牧場早春的意境。
　　3.女聲合唱《蒹葮·秦風》（1989），歌詞選自《詩經》：作曲家這首根據《詩經》名篇寫的合唱古樸、優美、抒情。
　　4.女聲合唱《瑪尼歌》（2009），歌詞全部用藏族的經文。這首宗教歌曲的意境寧靜、虔誠、優美、樸實。
　　（四）合唱敘事長詩《長恨歌》：由“北京海燕合唱團”]唱，指揮：黃鴻。
　　作品用了白居易的同名長詩的全部原文，表現了廣為流傳的唐代唐明皇和楊貴妃感人的愛情故事和幻化的月宮仙境；也表現了安史之亂的歷史畫卷。戲劇性極強。抒情性和悲劇性十分突出。作品充分調動了獨唱、合唱、打擊樂和管樂的多種音樂手段的結合。作品1997年由廣州交響樂團合唱團首]，曹丁指揮。本次]出的是2011年修改版。
　　以下談一點觀摩后的心得。
　　首先，曹光平先生的這批合唱作品內容豐富，涉及面較廣（從歷史到當今；從宗教文化到世俗文化，從感悟大自然之靈氣到表現多個民族的生活和風情畫面……），體裁形式多樣（從天真無邪的童聲合唱到精致的男聲、女聲無伴奏合唱；從抒情和敘事性混聲合唱，到包括有男女聲獨唱在內的大型戲劇性合唱）。而且，這次]出的許多曲目，是繼中國交響樂團附屬少年及女子合唱團、華中師大“天空”合唱團、廣東實驗中學合唱團、美國晶晶合唱團、深圳音協合唱團和廣州交響樂團合唱團等多個中外合唱團首]并在國內外]出、比賽、獲獎并形成了一定影響后，才來京公]的。另一些作品，其中包括作曲家早在20年前就早已獲獎了的《漓江漂流歌》等，對于作曲家來說，也具有代表性，所以這次能在北京首]，也是我們身在北京的音樂工作者和音樂愛好者的耳福。這場音樂會，不僅展示了作曲家個人的合唱創作才能，也使北京的四個合唱團，有機會充分地展示其達到的、出乎我意料之外的高水平]出和雄厚實力。同時，還在一定程度上反映出中國合唱協會的廣泛號召力和我國合唱藝術所擁有的深厚群眾基礎。
　　從作品的音樂角度看，這些合唱作品的立意新，色彩絢麗。其中給我印象比較深的特點包括：作曲家為了著力于音樂的意境和詩情畫意表達，不少合唱的歌詞都非常簡練，或由作曲家自己創作，以便于得心應手（如：《格姆夜歌》）或根本不用歌詞（如《燕》、《靖西·田野對歌》、《天湖·納木錯》等），這種處理，需要智慧，也需要功力。合唱詞的減縮給予了音樂更加自由和獨立的表現空間。這幾首樂曲之所以常常被中外合唱團所選用，在一定程度上也證明了，大家都感覺這些作品的音樂發揮比較充分、得當。有些合唱雖然不用歌詞，但作品仍然充滿了詩情畫意。
　　另外，作曲家在創作時，能將各民族風格、傳統作曲技術和現代作曲技法融為一爐，也很不容易。這不僅是因為作曲家自身擁有扎實的專業創作功底，重視到基層和民族地區采風，形成一定積累，還因為他也很熱心于不斷學習新知識，并嘗試把這些新技法應用到自己的創作實踐中去。我國改革開放至今已經三十多年了，曹先生作為一名高等音樂院校作曲系的教授，不僅注意將一些新的作曲技法充實到自己的教學之中，還能夠在自己的創作實踐中，有選擇地應用一些現代作曲技法，以便使作品的色彩、線條更為生動、絢爛和富于現代審美價值。比如，在《靖西·田野對歌》這首合唱中，用了三個不同風格、不同調性的旋律和多調性復調寫作手法；又如，在《天湖·納木錯》這首合唱中，作曲家吸收了西藏那曲草原地區的民歌風格元素，與現代作曲手法和傳統作曲手法相結合，共同營造了美麗、神圣、寧靜和神秘氣氛；還有，在無伴奏女聲合唱《詩經》里，四個聲部中，讓女高音的兩個聲部各唱兩個音，女低音的兩個聲部各唱四個音，十二個不同的音構成不同的音響色彩等設計……，這些都是創作中的亮點，賦予了作品以新的色彩，使作品更具有我們這個特定時代音樂的新風貌，打上了這個新時代的印記（鑒于我手頭沒有相關音響和樂譜，詳細技術分析只好從略）。
　　作曲家對合唱伴奏樂器設置也有特色。給人總的印象是，十分精要。即合唱作品中，可以不用器樂伴奏就盡量不用，能用一架鋼琴伴奏的，就絕不再加其他樂器。顯然，這可能是作曲家認為，“合唱”這一音樂體裁自身已經發展到了相當成熟的階段，因而，合唱體裁應盡可能充分地體現出它作為聲樂多聲部音樂體裁所具有的獨立表現價值。其實，類似的做法從上個世紀業已出現。從史學上看，在剛剛經歷過兩次世界大戰的破壞、經濟蕭條的年月里，不少作曲家難以再啟用龐大的樂隊，從而催生了各種新的小型樂隊作品和用幾件樂器為合唱伴奏的寫法，并逐步形成了一些新的美學思想和新的藝術風潮……聽說，當今不少國際音樂節的合唱比賽，也有樂隊]奏員總數不得超過5人之類的規定，我想，其中當然也包括希望突出合唱體裁自身表現價值的意思。由此也可以認為，曹光平先生的這種寫法，也在一定程度上，沿襲和借鑒了自20世紀以來，合唱音樂創作和發展的一種新思想、新傾向。
　　隨之提出的問題是，如何能讓盡可能少的樂器在合唱中發揮出最重要的作用？在這一點上，曹光平的音樂會也做出了他自己的答案。比如，他在《格姆夜歌》所描繪的瀘沽湖美麗的夜和摩梭人抒情優美的歌聲中，就僅僅選用了一支中音長笛，來協助描繪朦朧的月色、清涼的湖水和少男少女的柔情，使合唱生色不少。又如，作曲家在敘事長詩《長恨歌》合唱中所設定的樂器]奏員也只有5人，即只用一支中音長笛、一把小號、一套定音鼓、打擊樂和一架鋼琴來為這部抒情性和悲劇性均十分突出的混聲合唱伴奏。這類樂隊配備和寫作方法也很新，竟也做到了作曲家期望達到的那種描繪長詩中幻化的月宮仙境和安史之亂等歷史場面，并從總體上達到了震撼人心的戲劇效果。我想這些寫法都能給我們一些啟示。
　　相對而言，我聽到一些反應，覺得合唱敘事長詩《長恨歌》的聲樂部分寫得還不盡如人意。我想，這首先是因為白居易的詩很長，要全部搬來譜曲，音符就難免“對詞入座”，使作品陷入“插秧機”般的擁擠境況，從而失去了音樂自身發展的必要空間。第二，該作既然采用的是突出合唱體裁自身表現的寫法，那么，面對這樣長的一部作品，聽眾對合唱的聲樂表達，就必然會有更多樣化表現的需求。它不僅要敘事，而且還需要肩負“樂隊”那樣的音樂表現任務，使之既能夠從容地抒情，又能起伏跌宕地營造戲劇氣氛和戲劇高潮。此外，還需對必要的朗誦性段落進行詩意的鋪墊……著實難啊！為此，我想：如果能減掉原詩的一些篇幅，給音樂留出多一點的自由表現空間，或索性將合唱鋪開來寫，以更從容和多樣化的布局使音樂技術得以充分的表現。這樣，無論是合唱隊唱起來，還是聽眾聆聽，才會感到都是一種真正的藝術享受。《長恨歌》是我國歷史上一部規模龐大、充滿了浪漫主義和悲劇色彩的詩作，曾令中國幾代作曲家動心……，這部長詩也對作曲家們的音樂創作提出了一次又一次的挑戰。我希望曹光平先生的創作能最終奪得桂冠，所以才對這部已經立起來了的作品，說了一些多余的話，如果作曲家覺得有一點參考價值，則期待有機會聽到再修改版的]出。
　　曹先生的這場音樂會從總的方面看，創作的定位是清楚的，他主要想解決合唱音樂藝術水平的提高問題。因此，這場合唱音樂會]出的節目在表]技術方面，都有一定的難度。讓幾個業余合唱團唱包含一些轉調甚至是多調性的音樂線條的作品，從多聲部的復調對位關系，到現代風格的和聲音響和音程把握等，對于指揮和]唱者們來說，都是一種考驗。最終能把它們聲情并茂地唱下來，得到作曲家的認可和聽眾的熱烈歡迎，也實屬不易。按說，高等音樂院校的教學和創作實踐本來就應該主要是解決提高的問題。過去我們一說“學院派”，就好像更多是指迂腐，帶有貶義。其實，學院派的概念，最早是針對原生態、民間文化而提出的，它的本意就是要提高、要精致。所以，除去其迂腐、脫離群眾等貶義的意思，我覺得，提高和精致還是對的，需要的。曹先生的合唱作品雖然難了一點，但能不斷地給大家一點新東西，對發展中國合唱事業還是非常有好處的。作品雖然對合唱的技術提出了一些新的要求，但從合唱隊的專業訓練角度看，它也可能正好是提高我們合唱水平的一個契機。雖然，某些曲目，合唱團可能一次“吃下來”，需要排練很多次，可一旦“吃下來”之后，再遇到這類東西就不發憷了，這就是進步、提高。當然，如果作品難度太高了也會出問題，最好是比現有水平稍高一點，是那種讓他們踮踮腳，一跳就能夠得著的才好。如何拿捏好這個“度”，非常重要。
　　我過去在電視中欣賞過由楊鴻年教授指揮的“中國交響樂團附屬少年及女子合唱團”]唱，覺得非常精彩，具有國際水平。其他的三個由高校和由社會各知識界音樂愛好者組成的合唱隊伍以及他們的]出，我還是首次觀摩，也很不錯。我很敬重這些朋友們。這是一支龐大的隊伍，潛力無窮。他們正和我們一起，成為參與提升我國國民藝術素質的強大力量，因此，他們的活動、成長與成功，理應引起我們每位專業音樂工作者的熱情關注。我想，曹先生這場音樂會的主要作品，基本就是為這類合唱團寫的。當我們在共同祝賀曹先生合唱音樂會獲得巨大成功之余，我也呼吁作曲家們關心更大范圍內的廣大音樂愛好者，為他們也寫一些]唱技術難度不高，但藝術水平又屬一流的、雅俗共賞的合唱精品來。這也是功德無量的事。
　　李吉提 中央音樂學院作曲系教授
　　（特約編輯 于慶