在探索創新中前進的中國歌劇舞劇院

　　在建院60年大慶的日子里，
　　思緒萬千，想來想去，還是以95歲高齡周巍峙老院長為《院史》題寫的書名《在探索創新中前進的中國歌劇舞劇院》為題吧。僅16個字，卻概況了劇院的全部歷程。60年來，劇院無時無刻不在探索創新中邁步。至今仍在探索創新中充滿了希冀。
　　創業篇
　　人們常稱歌劇為音樂藝術王冠頂上的明珠，是因為歌劇涵蓋了所有的藝術元素，既輝煌又艱難。然而中國歌劇并非是西洋歌劇（opera）的翻版，20世紀初西洋音樂進入中國，但當時中國尚不具備創演西洋歌劇的土壤。至20年代黎錦暉為推廣白話文創作兒童歌舞劇，才開始醞釀中國歌劇的萌芽。30年代國內也曾有過一些西洋歌劇模式的實驗，卻難以普及。直至40年代新秧歌劇的出現到歌劇《白毛女》問世，才奠定了中國歌劇發展的里程碑。此后隨革命形勢而飛速發展。建國后至60年代中葉，曾形成中國歌劇的高潮。為了既區別于西洋歌劇又區別于中國戲曲，業內人曾稱之為“民族新歌劇”。也可以說中國歌劇是伴隨民主運動的發生而萌芽，隨著革命形勢的推進而發展的一種為廣大群眾喜聞樂見的新的音樂戲劇模式。中國本來也沒有舞劇，直到50年代中國歌劇舞劇院建立舞劇團并創演了大型舞劇《寶蓮燈》，才算開創了中國民族舞劇的先河。
　　中國歌劇舞劇院始建于1952年，是建國后第一個歌、舞、劇綜合發展的文藝團體——中央戲劇學院附屬歌舞劇院。1953年獨立為中央實驗歌劇院。1955年歌劇團分為一團（以民族唱法為主）和二團（以美聲唱法為主）。1964年分院定名為中國歌劇舞劇院（簡稱“中國院”，以民族唱法和民族歌劇模式為基礎）和中央歌劇院（簡稱“中央院”。以美聲唱法和西洋歌劇模式為基礎）。兩個歌劇院同樣是為了創建走向世界的中國歌劇。然而，西洋歌劇是有據可依的，而民族歌劇和舞劇則是從探索創新開始，至今仍在探索創新中跋涉奮進。
　　建院后首任院長李伯釗同志和劇院獨立后第一任院長周巍峙同志都極為重視藝術技能的學習，曾把流落社會的一批北昆藝術家韓世昌、白云生、侯永奎、馬祥麟、侯玉山等先生請來劇院教授功法和折子戲，同時又派人到外地學習地方折子戲。另一方面吸收從海外歸國的聲樂家張權、莫桂新、鄭興麗、李維勃等來院教授聲樂課。同時加強歌唱、形體和表演等基礎課的全面學習，以奠定演員的基本功。此外還通過文化部邀請蘇聯聲樂專家吉明捷娃教授為歌劇演員授課，又邀請芭蕾舞教員伊哲夫斯基夫婦為舞蹈演員授課。在建院前夕曾創演過大型歌劇《王貴與李香香》、《長征》、《打擊侵略者》等和大型歌舞《和平鴿》，小舞劇《盜仙草》、《劉海戲蟾》、《碧蓮池畔》等等。這些收獲無一不是在探索創新中誕生的，雖夠不上經典，卻凸顯了建國后歌舞劇藝術的初步繁榮。
　　當時劇院演員曾在布達佩斯第二屆世界青年聯歡節文藝比賽中獲獎，舞蹈《腰鼓》和《大秧歌》獲特別獎，李波演唱《翻身道情》獲聲樂二等獎，郭蘭英演唱《婦女自由歌》獲聲樂三等獎。隨后歌劇《白毛女》赴東歐參加了第三屆世界青年聯歡節，中國歌劇首次跨出國門，劇院也成為歌劇《白毛女》的衣缽傳人。
　　建國后，一批留學國外的音樂工作者加入了歌劇隊伍，曾在歌劇觀念上有過“土洋之爭”，其實所謂“土洋之爭”最初只是針對歌劇的模式和表演實踐（包括聲樂唱法）中提出來的。但由于某些極左思潮的影響，有時被上綱到“路線”之爭。直到全國第一次新歌劇討論會上，才明確了“土洋之爭”是學術爭論的實質，為中國歌劇的發展開辟了比較寬廣的道路。
　　劇院曾進行過民族唱法的探索，首先成立了郭蘭英聲樂班，由郭蘭英親自帶領演員清晨喊嗓、念白、學唱，并請來晉劇著名演員丁果仙，單弦大師榮劍塵，北京琴書藝術家關學增，著名曲劇藝術家魏喜奎，以及著名京劇演員常少亭、關盛明、李春恒等來院教授演唱。探索結果有得有失，特別是明確了演唱歌劇必須向一切科學的發聲方法學習的訓練原則。
　　劇院當時擁有一批優秀老藝術家，如著名詩人、表演藝術家塞克，劇作家海嘯、李建慶等，作曲家陳紫、張定和、梁克、舒鐵民等，歌劇導演牧虹、周星華、于夫等，舞劇導演王萍等，還有指揮家黎國荃、李執恭等。在老藝術家們帶領下，藝術領域的探索和創新從未間斷。
　　劇院民族管弦樂團則是建國后最早創建的國家專業民族交響樂團。在第一任隊長舒鐵民等領導下，廣招人才并確立了管樂、弦樂、彈撥、打擊樂四大聲部的組合。后來又進行一系列民族樂器的改革。組織民樂和西樂混合編制，經過一系列探索，形成了一支高質量的民族交響樂隊伍。
　　劇院舞臺美術隊是一支極具戰斗力的隊伍。建國后曾經過試設舞臺技術隊、劇場管理處、舞美隊以及舞美工廠等等組織，如程云平、王犁、黃山、黃群、劉銳、張鳳桐……等一批創業者。特別是經過出國學習和由蘇聯藝術家帶來的舞臺新技術，從設計到各項專業，幾乎無所不能，形成一支規模龐大，能力極強的舞美藝術隊伍。
　　總之，劇院在創業初期，實可謂“白手起家”，一切都在探索創新的前提下竭盡全力，把新中國最龐大的劇院建設起來。60年后再回首，怎不叫人心潮澎湃。
　　收獲篇
　　從50 年代到60年代中葉，是劇院發展的高潮時期。劇院的收獲，當然以歌劇、舞劇藝術家以及其所創演的劇目為標志。以李波、王昆、郭蘭英為代表的民族唱法的歌劇演員，和以張權、李光羲、李維勃、鄒德華等為代表的美聲唱法的歌劇演員，以及以趙青、陳愛蓮、孫玳璋、孫天路等為代表的舞劇演員，與劇院其他藝術家通力合作，創演了一批大型歌劇和舞劇。諸如大型歌劇《小二黑結婚》、《劉胡蘭》（建國后本）、《草原之歌》、《槐蔭記》、《紅云崖》、《春雷》、《竇娥冤》、《嘎達梅林》、《自有后來人》等。當時的歌劇二團，兼有介紹西洋歌劇的任務，先后排演了威爾第的歌劇《茶花女》、匈牙利歌劇《小牛》、普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》、阿塞拜疆歌劇《貨郎與小姐》、蘇聯歌劇《青年近衛軍》、《奧涅金》等。兩團所創演的小歌劇則難以一一列舉。
　　舞劇團創演的大型舞劇《寶蓮燈》，標志著中國民族舞劇的誕生。接著又創演了大型舞劇《雷峰塔》、《五朵紅云》、《八女頌》、《剛果河在怒吼》和學演朝鮮舞劇《紅旗》等，小型舞劇更難以計數。另外，所創演的舞蹈節目更多，諸如《荷花舞》、《水袖舞》、《打鼓舞》、《花鼓燈》、《春江花月夜》……以及多次完成出國演出任務，學習移植的各國舞蹈和大量的歌舞晚會。
　　在創作和演出前，主創人員和演員都必須先深入生活。無論是農村、礦山、部隊、邊疆，還是西藏、新疆或沿海前線，只要創作需要，不管多苦多累，藝術家們歷盡艱辛，精益求精，一般演出質量也較高。
　　當時每有一個新劇目上演的預告登出，劇院所屬天橋劇場售票處前觀眾便連夜排隊，有的帶著小板凳，冬天裹著棉大衣和棉被，徹夜守候，經常是劇場爆滿。據有人統計，當時歌劇、舞劇是北京上座率最高的劇種。這不僅是在北京，諸如赴天津、廣州、上海、南京以及西南、西北、東北、新疆等大中城市的巡演，莫不引起極大的關注。然而，所有參演人員均非常刻苦自律，除每場演出有三毛錢的夜宵費外，沒有任何報酬或獎金。而且外出演出還要交伙食費和糧票，并自帶行李，通常是在劇場后臺住宿。每當有演出任務，演員必須參加裝車、卸車的搬運，包括演出時裝臺、卸臺和遷換布景與道具。大家都任勞任怨，意氣風發，保證了民族歌劇、舞劇走向繁榮。
　　前院長魯肅曾說：“新歌劇創作一直比較自覺地以反映當代和近代中國人民的斗爭生活為己任的。”為了探索歌劇的民族化，他親自參加編劇，于1957年創演了大型神話歌劇《槐蔭記》，以于蓮芝、王嘉祥為代表的演員們多年向戲曲學習的成果得以實踐。特別是1958年中國歌劇赴蘇聯演出，帶去《劉胡蘭》、《草原之歌》和《槐蔭記》三部大型歌劇，在莫斯科、列寧格勒（現彼得堡）、新西伯利亞和伊爾庫斯科四大城市巡演，歌劇《槐蔭記》獲得了特別的歡迎。1960年，以侶朋、陳紫為首的藝術家又創演了歌劇《竇娥冤》。陳紫的作曲被稱之為“放一異采”，加之郭蘭英、王嘉祥等出色地表演，把中國歌劇藝術推上了又一個高度。
　　1961年，大型民族舞劇《寶蓮燈》、《雷峰塔》、《小刀會》也首次走出國門，赴前蘇聯和波蘭訪問，所到之處，極受歡迎，有時謝幕高達十六七次，芭蕾舞大師烏蘭諾娃也曾前來觀看。
　　1962年，為紀念“講話”發表20周年，劇院重新加工排練歌劇《白毛女》。該劇至今曾大修改過三次，這次修改最大。把原來的六幕戲壓縮為四幕，并添加兩大段詠嘆曲《恨是高山仇是海》和《我是人》，完全重新寫詞作曲。以馬可為首的藝術家們再次探索創新，彌補了原來歌劇《白毛女》沒有大型詠嘆曲的缺陷。演員陣容空前強大，王昆、郭蘭英、李波、魏秉哲、羅民池、方元、趙振立等劇院演員外，又邀請陳強、李進、前民、賽聲、劉燕瑾等過去曾在劇中扮演過角色的老演員加盟，加之老導演舒強的精心排練，演出后媒體稱“獲得空前成功而應載入中國歌劇史冊。”
　　與此同時，國內其他創演歌劇的院團也推出許多歌劇新作，諸如大型歌劇《紅霞》、《紅珊瑚》、《洪湖赤衛隊》以及《江姐》的相繼問世，把中國歌劇推向了一個前所未有的高潮時期。
　　舞劇的創作演出同樣出色，特別是《東方紅大歌舞》的創演，劇院藝術家成為主導力量，那是劇院最為輝煌的時期。也是探索創新的大豐收時段。
　　踐行篇
　　“文革”使劇院陷入“十年空白”，文藝復蘇后劇院才恢復了原有體制。此時馬可院長已經去世，由晏甬、喬羽等接任。復蘇后首先是恢復排演保留劇目，但當時歌劇、舞劇已經斷層，特別是演員青黃不接，不得不立即引進新人，便由上海京劇院調來李元華和暫借河北梆子劇團演員劉玉玲參加歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》、《竇娥冤》等保留劇目的排演，同時招考一批新演員，又從音樂學院接納一批優秀畢業生。舞劇演員則委托舞蹈學院代為培訓。在此基礎上便開始了新劇目的創排。
　　劇院相繼推出的新劇目是大型歌劇《星光啊星光》、《賀龍之死》與《救救她》。由于這三部歌劇的內容都與“文革”密切相關，在當時很能引起觀眾共鳴。特別是《賀龍之死》，藝術家們大膽探索，繼承了中國戲劇善于表現帝王將相大題材的傳統，讓正角與反面人物（周恩來、賀龍、林彪、葉群、江青等）在舞臺上以大段詠嘆曲揭示心聲并展開戲劇沖突，頗受觀眾青睞。但不久就因批判“傷痕文學”而被擱置。接著又創演了歌劇《韋拔群》、《古蘭丹姆》、《月娘歌》等等，其中探索創新最為成功的是大型歌劇《傷逝》與《原野》。
　　歌劇《傷逝》是根據魯迅原著抒情式的筆調，只用男女主角和男女歌者共四個演員，形成四個完整聲部，伴以合唱烘托，卻不失大歌劇的規模。作曲家施光南探索以民族音調為基礎，運用了西洋歌劇創作手法，成功地抒發了人物內心波瀾壯闊的感情。歌劇一經問世，便引起觀眾特別是音樂專業人士的高度評價，也開創了現代文學名著改編歌劇之先河。其中的多個詠嘆曲后來成為音樂學院聲樂訓練重要曲選，體現出歌劇探索創新的嶄新成果。
　　歌劇《原野》由萬方根據其父親曹禺同名話劇改編，金湘作曲。其探索創新最成功處，首先是發揮了歌劇主要以歌唱揭示人物內心世界的特質，唱出了劇中人物的互相仇殺全是為了愛的內因，解決了話劇演出一直不大為觀眾理解的缺憾。其次是統觀全劇的龐大氣魄和完整的音樂結構。如序幕“原野大合唱”，沒有劇詩也沒有明顯的旋律，用管弦樂與人聲的交響組合，把人吃人的黑暗時代表現得入骨三分。全劇無論是詠嘆曲、宣敘調、重唱、合唱以及道白，都嚴密而有機地組合在戲劇矛盾發展的完整交響結構中。其三是歌劇《原野》演員陣容整齊，特別是扮演金子的萬山紅，為此獲得全國戲劇梅花獎的殊榮。歌劇《原野》曾在美國、歐洲、臺灣、香港等地演出，皆獲好評并屢屢獲獎。美國華盛頓郵報稱：“《原野》將成為在國際保留劇目占有一席之地的第一部中國歌劇。”從80年代至今，歌劇《原野》常演常新，成為劇院最主要的保留劇目之一。
　　然而《原野》的問世，也引起了一些人不同的看法，認為“音樂偏洋，脫離了民族歌劇的傳統。”但劇院藝術家們卻認為，民族歌劇的優勢，恰恰在于她還沒有形成阻礙其發展的程式化模式。中國歌劇創演的道路應該更加寬廣，是否成功，應該由廣大群眾去選擇。同時在探索創新的實踐中，劇院涌現一批尖子演員，如歌劇演員李元華、柳石明、萬山紅等和舞劇演員山翀等。
　　與此同時，港臺通俗音樂的引入和迅速發展，也給歌劇、舞劇藝術帶來較大沖擊。加之電視、電腦、光盤、網絡以及其他先進媒體的不斷普及，對所有的戲劇舞臺藝術均形成很大的壓力。特別是實行市場經濟后，國家投入有限，劇院面對現實，設法解困。
　　例如，組織小分隊演出，以小養大，是劇院一直堅持的主要做法。從80年代開始，一直延續至今。有時是幾個小隊分頭出擊，或是綜合晚會，或是專題演出，或是與兄弟團體聯袂，或是接受邀請，或是參與合作，只要能演出，樣式不拘，遠近不計。這樣既能保證每個參與者的收入，又能完成公共積累，并能以實踐培養鍛煉演員，可謂一舉多得。這樣下來，劇院積攢了資金，使得每年都有大型歌劇、舞劇創演。從80至90年代，曾推出大型歌劇《古蘭丹姆》、《月娘歌》、《徐福的傳說》、《將軍情》、《荒山狐月》、《瑤姬傳奇》等。在此期間，大型舞劇《文成公主》、《劍》、《紅樓夢》、《銅雀記》、《晚霞》、《徐福》、《青春祭》等一系列新作也相繼問世。
　　舞劇《文成公主》以盛唐的大氣與雍容華貴為背景，并以規范的古典舞和藏族舞相輔相成的結合，給人以極美的享受。舞劇《紅樓夢》則向古典名著挑戰，為民族舞劇開拓了新的境界。著名舞蹈家陳愛蓮出色地演繹了黛玉的藝術形象，她直到近幾年仍能登臺演出。《銅雀記》則突破了民族古典舞的傳統模式，創造了風格獨具的漢唐風韻，使民族舞劇的探索創新邁上了更高的層次。吳曉邦先生曾贊揚說：“這是我們中國舞蹈界的驕傲。”
　　新世紀的到來，劇院也更換了面貌。從前任院長田玉斌到現任院長林文增以及李小祥等院領導，開始實施考核聘任等數十項規章制度。一面加強藝術隊伍建設，一面堅持以小養大，積累資金。打開思路，來盤活歌劇和舞劇的創作，并努力實現社會效益和經濟效益的統一。
　　新世紀翻開了新的一頁，首先，劇院運用豐富的藝術資源和優勢，推出大型情景歌舞晚會《四季情韻》并打人市場，大受觀眾歡迎，至今已經演出800余場，獲得極為可觀的收入。同時每年都不斷推出新歌舞晚會，諸如《金舞銀曲》、《擋不住的風情》、《紫氣祥云》、《五洲風情》、《天邊的祝福》等。交響樂團和民族交響樂團也推出《歲月如歌》、《經典電影歌曲》等幾十臺音樂會。在有了經濟積累的前提下，先后創演了大型音樂劇《花木蘭》、《茉莉花》、大型歌劇《楊貴妃》、《八女投江》，大型歌舞劇《在那遙遠的地方》等。同期還創演了頗受好評的現代題材大型舞劇《籬笆墻的影子》，和震撼心靈并榮獲“五個一工程獎”的大型舞劇《南京1937》，以及《絕代佳人》等。
　　其次是廣攬人才，在唱法上不拘一格。先后吸納了數位美聲和通俗唱法演員以及草根藝人，如董蕾蕾、李振濤、王二妮、高保利等。特別是與男旦李玉剛的簽約，曾引起諸多議論。但實踐證明，去年劇院專門為李玉剛打造的歌舞詩劇《四美圖》獲得了巨大成功，上座率達BX8/4iwRfYU/jHhQsv2oUA==百分之百。這樣一來，需要的演員很快就能吸引進來，不需要的也能很快出去，解決了過去只進不出的難題。更充分發揮創作民主，尊重藝術的自身規律。這也是劇院探索創新的方針之一。
　　歌劇、舞劇的成本造價極高，在市場經濟條件下，國家有限的投入，使劇院不得不面對市場，想方設法積累資金，盡心竭力，每年都在為藝術探索創新而努力奮斗。特別是近十年來，劇院發生了巨大變化，年演出收入在國家院團中，從過去的倒數第一，已經上升到前茅行列。而且每年都推出一臺以上的大型歌劇、舞劇或大型歌舞劇。尤其是去年推出大型歌劇《紅河谷》，在國家院團展演和首屆中國歌劇節中獲得優秀劇目獎和優秀導演、優秀作曲、優秀表演等十幾個獎項，被列為年度國家舞臺藝術精品資助劇目。
　　在2012這個大喜的年頭里，劇院做出了“秉承低調務實的一貫作風，不舉辦慶典儀式，不召開研討會，以演代慶，舉行‘中國歌劇舞劇院六十周年展演’活動”的決定。推出了歌劇《紅河谷》、《原野》，歌舞劇《在那遙遠的地方》，歌舞晚會《四季情韻》、《天邊的祝福》、《鏡花水月》，大型交響合唱音詩《神話中國》以及《新交響音樂會》、《民族音樂會》等9部作品。在國家大劇院、保利劇院和天橋劇場輪番上演。獲得了廣大群眾的支持、歡迎和好評。
　　劇院白手創業，亦曾喜迎收獲。隨時間的推移、條件的變化，踐行中國歌劇和舞劇探索創新的理念矢志不移。
　　60年風雨、60年陽光、60年耕耘、60年收成。如今，中國的歌劇和舞劇已經初具規模。衷心祝愿中國歌劇舞劇院百尺竿頭更進一步！衷心祝福中國歌劇、舞劇早日屹立于世界歌劇、舞劇之林！
　　邱玉璞 中央歌劇院演員、編劇
　　（責任編輯 榮英