對“女權主義音樂批評”方法的解讀和反思

　　近幾年在對西方音樂的研究中，“音樂學分析”突然成為一個很熱門的話題。一批有關“音樂學分析”的學位論文和文章紛紛出爐；一些研究者積極撰文為“音樂學分析”尋找著理論上的依據①；各種相關的研討會也不斷的使這一術語升溫②。在這樣的一種氛圍中，學者們達成了一種共識：音樂形式的特征不僅僅是由自身的規律法則所決定，它取決于多種關系的交匯之中，而“音樂學分析”的目的就是從音樂存在的各個層面上，解釋哪些因素共同制造了音樂形式，解釋作曲家如何將種種抽象的概念、體驗、責任鐫刻在主觀經驗的細節里，從而塑造出“高度自律的個體”。為了達到這個目的，學者們進行了有效的探索和實踐，在眾多的“音樂學分析”實踐中，西方學者阿多諾和“新音樂學”的研究成果不可小覷，他們借助于20世紀的各種文學、社會學理論，如東方主義、女權主義、后殖民主義、新歷史主義等等來分析和考察音樂與種族、性別、歷史、政治以及社會意識形態之間的緊密聯系。本文將檢視一下“新音樂學”最有建樹的一個代表人物——女權主義音樂批評家麥格萊瑞的研究成果，看看她的“音樂學分析”方法究竟是怎樣的？她的操作程序、研究思路和模式有何特殊的地方？這種分析方法在實際運用中存在一些什么問題？它能否有效的達到其研究目的？
　　一、克萊瑞女權主義音樂批評的
　　主要內容和結論
　　要想弄清麥克萊瑞女權主義音樂批評的“音樂學分析”方法，我們首先要了解她的音樂批評的主要內容。女權主義音樂批評建立在如下的前提上：17—19世紀的音樂形式是分男女的，音樂敘事充斥著性別化的隱喻；這種性別的差異不是主觀臆斷的，而是在社會歷史中形成的，因此音樂形式能充分印證社會性別和性欲特質③的組建模式。在這樣一個前提上，麥克萊瑞開始了她的分析和論證。
　　麥克拉瑞認為，音樂是通過音樂符號和音樂修辭來傳達和復制社會性別和兩性欲望的，因此從音樂語言中可以尋找到有性別意義的“符碼和修辭”。在《陰性終結：音樂、社會性別和性征》一書中，麥克拉瑞首先從音樂最基本、最顯而易見的層面上總結出一些具有性別意義的音樂“符碼”，這些符碼的性別意義是從社會意義而非生理意義上來劃分的——有力的、陽剛的、占支配地位的音樂要素代表男性；軟弱的、陰柔的，附屬的音樂要素代表女性。如：大三和弦一般代表男性，小三和弦代表女性；半音混用具有陰性氣質，最終必須解決到三和弦；五度轉調是強壯陽性的，三度轉調是軟弱陰性的；建立在主調上的具有動力性和活力的主題是陽性的，代表男性，對比的、緩慢缺乏活力的主題是陰性的，代表女性；西方傳統的和聲終止式落在強拍上是陽性終止，它是常態的、客觀理性的，反之是陰性終止，是非常態的、浪漫風格所喜歡的；奏鳴曲式終止式意味著陰性被抑制，女性權利喪失等等。隨后，麥克萊瑞又找出了各種約定俗成的修辭手法，這些較為固定的修辭手法成功的“再現”了兩性的欲望。例如：男性欲望的修辭，在我們的聽覺體驗中是一種滿足渴望的感覺，這種感覺由明確的調性終止式來產生；而模擬女性快感意向的修辭，在我們聽覺中是一種無始無終、沒有明確方向的感覺，這種感覺大多由使用流行的頑固音型手法或模糊的調性來產生。
　　在總結和分析了大量音樂作品中的音樂符號和音樂修辭手法之后，麥克萊瑞發現：17世紀的音樂中普遍充斥著女性情欲特質，模擬女性快感的修辭較為成功，如蒙特威爾第的仙女、波塞爾的迪多等的唱段；但在18、19世紀的古典音樂中，男性欲望的修辭占據上風，而女性形象更多的使用“引誘”修辭。在麥克萊瑞的[中，這種修辭手法的運用是作曲家刻意選擇的結果，其背后蘊含了某種社會的、歷史的、政治的目的，而這個目的在18、19世紀音樂的結構布局和敘事策略中體現的更為淋漓盡致。
　　在18、19世紀音樂敘事中，主要男性的音樂普遍采用連貫的、有邏輯性的、有明確調性的、遵循古典音樂敘事規范的音樂語言，這種音樂在男性欲望的釋放上，會適當的壓抑，從而使音樂具有某種崇高的情懷。例如，唐·霍塞在《花之歌》中建構的性沖動：他將卡門想象成欲望的對象，這種欲望在詠嘆調最高、最脆弱的音bB上達到高潮，然而，唐·霍塞在卡門期待做愛時，卻向她歌述他的自慰，將她看成一個遙不可及的欲望客體，唯有如此他才能成功“超越”，④這是一種正統的、理性的、秩序的音樂。相反，主要女性形象分為貞女和蕩婦。貞女的音樂由傳統語言構成、簡單、抒情、自然音調、節奏簡單、沒有肉體欲望，在男性[中這是順從的、理想的女性，正如《卡門》中的凱米拉；而蕩婦的音樂多使用“引誘”修辭，這種修辭手法利用碎片化、裝飾音、變化音、非常規轉調、拒絕傳統終止式、異國音調、運用身體等各種非常規音樂手段，突破了傳統的規則和秩序，成功的模擬了女性的原始情欲，這是一種叛逆的女性形象，例如卡門。
　　在這樣的音樂的敘事中，代表兩性的音樂符號和修辭手法之間的對立、沖突和解決過程就是男女對抗的過程。因為傳統古典音樂結構布局中沒有陰性終止，陰性永遠不能收場，所以無論這種叛逆的女性音樂如何具有吸引力，如何強大，最終也無法被這個社會所認可，理性秩序的男性音樂最終會戰勝非理性的叛逆的女性音樂，重新恢復古典音樂的秩序。這一點清楚的表現在《卡門》的結尾，隨著唐·霍塞懇求卡門讓步，和聲低音線變成令人瘋狂的半音滑動（這是一種女性音樂符號），聽眾非常渴望這股半音洪水的停止，讓穩定性得以重新建立（盡管這意味著卡門的消失），因為這種半音解決的手法從聽覺上使人感到“水到渠成”非常自然，所以聽眾內心對穩定性的渴望使得卡門之死成為必然。最終這種半音滑動消失了，大三和弦贏得最后的勝利。⑤
　　麥克拉瑞從性別的角度審視音樂的結構布局和敘事策略，得出的結果就是：西方傳統價值中立的音樂進行模式，其實帶有性別和權利關系的烙印，傳統古典音樂實際上是男性的話語形式，它是維持男性統治的重要手段，它最本質的特征就是對于女性的無情壓制。簡而言之這種音樂是父權制社會的產物，它意味著男人對女人的等級制，意味著女人被邊緣化。因此女性主義者如果希望砸碎枷索實現自己的解放，唯一的出路是走出男性話語的牢籠，建立屬于女性自己的音樂結構布局和敘事模式。
　　二、麥克萊瑞女權主義音樂批評的
　　模式和理路
　　以上是麥格萊瑞在其《陰性終結：音樂、社會性別和性征》一書中的研究思路、主要內容和結論。在弄清楚這一點后，我們將從方法論的角度來剖析女權主義音樂批評所采用的這種“音樂學分析”方法的理路、思維方式和操作模式。
　　（一）首先，麥克萊瑞對音樂形態進行了細致的分析。盡管麥克萊瑞對作曲技術理論有著堅實的基礎，但是在她的女性主義音樂分析中，她沒有按照傳統音樂分析的方法去考察作品的和聲功能進行以及曲式結構（這是傳統作品分析中最重要的），而是著重關注音樂的表現方式、旋律輪廓的形態、音符的走向、變化裝飾音、音響特征、節奏長短、終止方式、等音樂形式凸顯出來的外在特點。例如，她對卡門的《哈巴涅拉》音樂的分析：
　　卡門的音樂非常規進行。其一表現在，音樂并非以歌曲文字或傳統歌劇詠嘆調或重唱形式，而是以舞蹈類型，運用身體姿態來引誘男人，其二過度使用半音化。它的旋律線條勾人嘲弄，哈巴涅拉開場中d到a四音音列的半音下行安排，讓我們立即掌握她暗示的輪廓，因而也忍不住渴望暗示的結果，但是她移動下行的方式使人受挫，d到升c，在本位c上停止——一種強烈動力要前進、不穩定的音，此處她玩弄我們的期待，不但駐留而朗誦緊貼著節拍的不規則三連音。她一再提醒我們注意這個感覺很活躍的半音變化，確保我們抓住重點。接著本位b很短，鼓勵我們以為他現在會立刻滑到期待中的目標，但是本應是弱拍上無關緊要的經過音，降b卻因為“叛逆”一字發聲而有了挑逗暗示，雖然這個越級的調性和旋律趨向都清楚無疑，它不規則的四音列下行方式則顯露出她是個引誘修辭的“男大師”。她知道如何勾引并操縱欲望，音樂論述中的她滑動、難以預料、令人抓狂。⑥
　　很明顯，這樣的音樂形式分析在傳統分析方法中很少出現。麥克萊瑞音樂分析側重點的轉移，主要是為了后面以性別為視角的文化闡釋更容易介入。緊接著，麥克萊瑞的“音樂學分析”進入很關鍵的一個環節。
　?。ǘ┻@是異質同構的一個環節，這個環節的實現是建立在朗格的理論之上的——即藝術品是一個“符號”，這符號有某種意思，這意思能交流給別人……藝術語言揭示的是和經驗上的某種東西“相似的東西”。除了在社會中早已經約定俗成的一些音樂符碼所具有的性別意義外（如大三和弦代表男性等），在麥克萊瑞更有建樹的分析中，這種相似性來自于兩個層面：
　　第一，“音樂形態”的變化與發展過程和“性活動”的進行過程很相似。例如：（括號中的斜體字為作者所加）
　　第二段挑逗我們——刻意反復經過標準的羅馬內斯卡和聲低音行進，轉向最后的g。聽眾兩次被鼓勵期待承諾中的解決，而奧菲歐兩次誘騙我們投入性行動想聽到的那結尾，兩次他都在倒數第二個音上打斷下行。緊接著在突然斷裂之后，高度緊繃的停止狀態非常重要。當他接近快樂的來源——尤里迪茜，看到她對他嘆息的回應時，他的直率被愛欲分了心，漸漸的在a上面破裂的一刻，成為深藏在他調式圓環中另一個音高中心的支軸d。第二次中斷使他偏離前往d之后，他讓自己臣服于這個代替現實，以大篇副終止式確認d（以上是音樂形態的變化過程）。因此他呈現的結尾與承諾的不同，但方式如此動人，以至于聽眾無法抗爭反對，它報告這最關鍵的事件時，吞吞吐吐以音樂再模擬他滿載欲望的顫抖快感，不但引誘了它自己，也引誘了我們。（性活動過程）⑦
　　第二，音樂形態帶給我們的“普通審美體驗”與人類生理上的“性體驗”很相似。這一層面的分析描述與于潤洋先生的以審美為中介的音樂學分析手法有些相同。不同的是，這種審美體驗更多的是具有“前見”的帶著兩性欲望的[光。在分析描述中，麥克萊瑞用“普通審美體驗”隱喻著兩性的欲望，并經常將兩種不同的體驗夾雜在一起論述，在最后還會用清晰的語言點明音樂形式所隱喻的性別意義。例如：
　　“這是一個陽性主題，有著大量倚音，韻律紊亂（形態分析），過度敏感、脆弱、猶豫不決的主題，它帶著某種渴求和形而上學的焦慮感，尋求著節奏或調性上的穩定（審美體驗夾雜著性體驗）；……這一主題在展開部中自我放縱的使勁伸展，一直積聚著力量卻達不到高潮，最終能量散盡。（性體驗、點明性別所指）”⑧
　　麥克來瑞利用以上兩個層面上的相似性，完成了音樂形式與性欲特質之間的對應關系。當然，在實際的分析描述過程中，這兩個層面并不一定都會同時出現。
　?。ㄈ溈巳R瑞為了使自己的分析和“對應”更具有合理性和正確性，她進一步從文化史、社會史、批評理論等各種歷史文獻中尋找支撐自己論點的可靠證據，為自己的闡釋取得更有利的支持。
　　比如，麥克萊瑞從性別的視角來分析柴科夫斯基《第四交響樂》時發現，作品主部主題（陽性主題）的呈現、展開和發展的過程和傳統常規的敘事策略很不相符：在父權制社會中，這個陽性主題應該是旋律清晰，節奏明確，堅定有力的，有明確的方向，但是在這里，陽性主題卻呈現出柔弱的一面，它最初“滿載倚音、韻律紊亂、過度敏感、脆弱、猶豫不決，帶著焦慮、尋求穩定”的出現了，隨后多次現身，但是都無力、疲軟，僅僅在呈示部結束時才暫時擺脫昏沉狀態；在展開部中，這一陽性主題“不斷在努力構建身份”，但“總也達不到高潮，最終能量散盡”；再現部中，副部主題（陰性主題）并未在調性上統一在主部主題的霸權下，主部主題是“帶著它所有的悲苦現身，它哀怨的倚音未被治愈”。對于這樣一種不合常規的作品，麥克萊瑞從柴科夫斯基的自傳中找到了他同性戀的身份，并依此對這種現象作了合理的解釋，以取得更多人的信服。
　　類似這樣用可靠的文獻來支撐自己的分析和闡釋的例子，在麥克萊瑞的論證中比比皆是。
　　（四）在成功的解讀了音樂形式如何“再現”社會性別和操縱欲望之后，麥克萊瑞借助于女權主義理論，公開討論了在當時為什么會有這樣的敘事手段和策略，這種寫作手法對誰有好處。這也是麥克萊瑞從性別的視角分析音樂的最終目的——站在女性主義的立場上（弱勢群體）來揭露：曾經被認為“價值中立”的音樂形式背后所隱藏的意識形態和種種權力關系。
　　從以上的剖析中，我們可以看出：麥克萊瑞的分析音樂的方法與于潤洋先生以審美為中介的方法在研究模式、價值取向、思路等方面形成了區別。麥克萊瑞的“音樂學分析”依然是從音樂形式入手，但它分析音樂的方式和目的不同尋常，它不是或主要不是把音樂形式當作一個自主自足的客體，從作曲技術的角度解讀音樂，其目的也不是揭示音樂的“基本審美特質”’，它不做出審美價值判斷，它更多的是借助于20世紀一些新的理論如女權主義、后殖民主義、東方主義、馬克思主義等等來分析音樂符號的意義，從而發現隱藏在音樂形式背后的意識形態和種種權力關系，因此它的研究價值取向更多地關心的是文化而不是作品本身（盡管這兩個“文本”同等重要）。
　　三、對女權主義音樂學分析方法的反思
　　麥克萊瑞的研究方法和理念遭到很多學者的質疑。
　　質疑一：音樂的自律和他律的立場。
　　到目前為止，依然有很多學者站在形式自律的立場上批判著麥克萊瑞對音樂所做的“主觀上”的闡釋和解讀。我們認為，音樂研究可以基于不同的立場使用不同的理論框架。比如我完全可以站在形式主義立場上，使用康德的理論得出：“在無標題音樂背后搜索政治主題，這顯然是不可饒恕的粗俗”；我們也可以站在文化研究的立場上，使用馬克思主義理論，來探討音樂與外部社會的關系。事實上，古今中外，歷朝歷代，特別是在分工不夠明確的早年，音樂理論家絕大多數來自音樂之外，近代以來，情形雖有所改觀，但音樂形式發生重大變革，還是離不開音樂領域之外的力量。所以，立場是無關乎對錯的，所使用的理論框架也沒有什么好壞之分——我可以使用女權主義理論，將調性奏鳴曲式隱喻成陽具沖動和男性霸權意識；也可以使用阿多諾的理論，將奏鳴曲式隱喻成有中心、有組織、理性的、啟蒙時代的資產階級社會——只要這種闡釋能夠自成一家之言，在邏輯上自洽而圓通。
　　質疑二：女性主義立場。
　　Pieter C. van den Toorn等學者認為，麥克萊瑞站在女權主義立場上，將西方音樂史看成是一部男性壓迫女性的歷史， 這種解讀和闡釋缺乏客觀的、價值中立的評判標準。⑨
　　“價值中立”的態度在自然科學的研究中非常流行，在人文學科的研究中也很常見。尤其對于曾經飽受政治干預和權力干預之苦的中國學者來說，追求規范化的、客觀化的研究似乎更為迫切。但是麥克萊瑞女權主義音樂批評所凸顯出來的政治傾向性，并不是回復到過去那種政治和權力話語干預上去，相反，它要挑戰的正是音樂活動中存在的種種權力關系，有著很強的價值導向。我以為，在今天這個社會中，對音樂進行不僅僅是單純的描述性研究，而多一些對弱勢群體的價值關懷是非常必要的。而這正是麥克萊瑞給我們音樂學研究的一個啟示。
　　質疑三：音樂闡釋生硬牽強。
　　如果僅僅是因為立場的問題，一切對女權主義音樂批評方法的非議都可以忽視，然而問題遠遠不止于此。Van den Toorn和Paula Higgins等學者認為麥克拉瑞用《貝九》第一樂章來隱喻性行為是不妥當的。⑩Elizabeth Sayrs認為麥克萊瑞用來隱喻女性氣質的音樂，其實更像男性的欲望釋放過程。{11}這樣的質疑可以說觸及到了麥克萊瑞女性主義音樂分析的軟肋。
　　在麥克萊瑞的音樂分析中，音樂語言是有著性別印記的。（例如大小三和弦、陰性終止和陽性終止等等）單單是這一點，我們姑且還能理解，因為男性和女性在性格、氣質、語言、思維等眾多方面確實有著少許的差異。遠的不說，男女之間的語言語調就有相當大的區別，只不過一般人習焉而不察、麻木而不仁罷了。在歌劇以及具有戲劇性的音樂中，這種人物性別上的差異肯定會體現在題材的選擇上、故事情節的構思上、場面的設計上、語言的使用上，以及音樂形式手法的運用上。一些音樂符號所隱喻的性別差異是在社會中形成的，是一個時代的歷史沉淀，我們對此不做過多的深究。但是當麥克萊瑞進一步將這些差別深入擴大到對音樂形式結構的文化闡釋中時，卻很難獲得大多數人的認可。這是因為我們無法用科學的方法來論證麥克萊瑞的這種異質同構的對應是否正確合理，而當我們用審美體驗來檢驗和衡量她的分析時，麥克萊瑞的論證和闡述露出了很大的破綻。
　　公允地說，女性作為人類社會中的一個有別于男性的存在，享有男性無論如何也感受不到的經驗，她們對于音樂的理解和體驗，必定有著自身獨特的感受、經驗、思維及其對于音樂理想的認定和期待，這是非常值得肯定的。例如在其調查中：女同學能夠體驗出17世紀的音樂和情欲的關系，而男同學卻不能，他們只能將18世紀貝多芬的音樂和性沖動聯系在一起；女性能聽出《創世紀Ⅱ》中主部主題單調重復的“發條模型”中所隱喻的女性快感，而男同學卻只能聽出第二主題弦樂聲部男性的欲望和征服。在麥克萊瑞看來，這樣的差異是因為17世紀的音樂中普遍充斥著女性情欲特質，頑固重復的女性快感修辭很常見，但是到了18世紀父權社會中，男性欲望占據上風。
　　這樣的調查結果似乎很有說服力，但是并不能充分證明，麥克萊瑞所描述的這種體驗就是所有男性或女性的“類”感受、體驗和規律。從理論上講，不同的聽眾對作品的理解和體驗是不同的，當音樂作品所呈現的一些藝術經驗是聽眾在某種情況下曾不同程度地體驗感受過的，這部作品更容易獲得理解和共鳴。即便我們象麥克萊瑞一樣，具有“前見”的帶著性別欲望的[光來聆聽音樂，能否感受到或多大程度上感受到音樂中的“欲望”，很大程度上取決于我們的先在經驗中有沒有與性有關的相同或相似的經驗，當有了這種相同或相似的經驗，而這種經驗又被音樂喚起、引導和展開的時候，我們才能很好的體驗到麥克萊瑞所說的這種“欲望”。所以，如果男性或女性的民族、文化、知識、出身、氣質、個性、年齡等各方面差異很大，并且先在經驗也不一樣，那么他們從音樂中獲得的性感受就不可能一樣。例如麥克萊瑞在《創世紀Ⅱ》引子中所描述的女性分娩的意向，很多女性也感受不到。
　　其次，麥克萊瑞音樂分析中所描述的這種體驗也不一定就是女性獨有的感受、體驗和規律。例如Elizabeth Sayrs認為麥克萊瑞用來隱喻女性氣質的音樂，其實更像男性的欲望釋放過程；在很多人看來，三重奏《創世紀Ⅱ》中的引子所隱喻的女性分娩背景，更像“豆?！背砷L的過程（具有陽性欲望的意向）。除此之外，我們也可以在17—19世紀浩如煙海的古典音樂中找到具有女性音樂形式特征的“男性主題”。難道這些作曲家都象柴科夫斯基一樣具有同性戀的傾向？
　　在以上的分析中，我們粗略的介紹了麥克萊瑞女權主義音樂批評的主要內容和觀點，剖析了這種“音樂學分析”方法的思路和模式，并指出這種分析方法所存在的一些問題。在這里，我們并不想對這種音樂分析方法本身進行價值判斷。事實上，從眾多女性主義音樂學分析的最終效果來看，這種視角先行的、公式化的二元對立分析模式已經顯示出它的疲軟：不同的作品，由于采用了這種固定的分析理論模式，最后所解讀出來的東西也基本上是一樣的。這就使分析作品的內容和意義趨同化，失去了作品的思想和藝術個性，因此音樂分析的價值很難得到充分體現，我想，我們的研究應該立足于個人的真切感悟和理性判斷之上，不能簡單地轉換和套用這種音樂分析方法，只有如此，才能發揮出音樂分析的優勢，從而保持它本來應有的本色。
　　參考文獻
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　　[2]姚亞平《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》2007年第4期。
　　[3]姚亞平《西方音樂歷史編撰學的傳統與創新》，《天籟》2007年第3期。
　　[4]姚亞平《于潤洋音樂學分析思想探究》，《音樂研究》2008年第1期。
　　[5]孫國忠《當代西方音樂學的學術走向》，《音樂藝術》2003年第3期。
　　[6][美]利奧·特萊特勒《音樂歷史編纂學當前的爭論》歐陽韞譯，《中央音樂學院學報》1998年4期。
　?、?007、2008年姚亞平先生在《于潤洋音樂學分析思想探究》和《什么是音樂學分析——種研究方法的探求》兩篇文章中對于潤洋先生提出這個術語的社會現實語境和學術語境作了闡釋，并對“音樂學分析”的目的、任務和研究思路做了深入細致的剖析。
　?、?009年“悲情肖邦”研討會主要議題就是如何從肖邦音樂中讀出社會文化的意義。
　　③性欲特質定義是：基于性活動而建構的身份認同。
　?、軈㈤喬K珊·麥克萊瑞《陰性終結：音樂、社會性別和性征》[M]，張馨濤譯，臺北：商周出版社2003年版，第122頁。
　?、萃?，第124頁。
　　⑥同④，第119頁。
　?、咄埽?1、93頁。
　?、嗤?，第134—135、138頁。
　?、?Pieter C. van den Toorn，″ Politics， Feminism， and Contemporary Music Theory，″ Journal of Musicology，Ⅸ，3（Summer）：299.
　　⑩ Pieter C. van den Toorn，″ Politics， Feminism， and Contemporary Music Theory，″ Journal of Musicology，Ⅸ，3（Summer）：285. Paula Higgins， ″Women in Music， Feminist Criticism， and Guerrilla Musicology： Reflections on Recent Polemics，″19th-century Music，XVII，2（Fall）：184.
　　{11}Elizabeth Sayrs，″Deconstructing McClary，″ College Music Symposium，33/34：8.
　　紀露 河北大學藝術學院講師，中央音樂學院博士
　　（責任編輯 金兆