審美視角下的復調思維

　　隨著20年代70年代認知科學的興起，學者們已經認識到要想認識世界，首先就得認識人類心智。一些學者甚至喊出出了“不搞認知科學，奢談世界一流大學”①的警句。因為人類社會的一切活動皆是心理活動。沒有心理的探索，我們無法深入了解人類精神世界的任何現象產生的動因。也正是如此，從20世紀80年代開始，現代心理學與各類學科——其中也包括了藝術，文化和語言——有了更多的邊緣結合，給即將到來的、打開人類認知奧秘的21世紀作了醞釀。
　　80年代末期以來，在我國復調研究論壇上幾乎同時出現了幾篇關于復調思維的論著。1988年，林華在他的論文《用創造心理學指導復調教學》（《音樂藝術》1988年第2期）中首先提出了以心理學研究復調的主張。接著，陳銘志連續發表了《復調思維于與形象思維》（《音樂藝術》1989年第1期》）和《對復調思維的思維》（《中國音樂學》1989第2期），不多久，朱世瑞也發表了他多年的研究成果《中國音樂中的復調思維的形成和發展》②。這些以復調思維為關鍵詞的研究頻繁出現，說明了中國的學者對復調的研究已經注意到應當從思維的層面加以研究了。在這些作者中林華對審美心理學有較多的涉入。由于創作和教學的實踐，對于復調思維有著較多的關注。除了上述一些論文之外，本世紀以來又有一些新的探討。2005年在第二屆全國心理學會上他作了題為《審美心理學在復調教學中的應用》（《星海音樂學院學報》2006年第2期）的發言，文中提出要從人類審美心理機制審視復調音樂的發展，同年又發表《復調寫作技法與音樂審美心理》（《音樂藝術》2006年第3期），文中提出要從審美情感符號化的角度審視復調技法，以及用審美認知理論指導學習復調技法和從東西方審美觀念考察民族風格的運用。
　　文章從歷史的視角入手，把復調音樂的起源和發展，從心理學的角度剖析為情感與秩序的矛盾；把格律化的形成，看作是理性時代秩序控制熱情的最高形式，但同時又提出，格律是創新之母，因為藝術創作決定了必須打破格律的控制。在這篇文章中又提出了從審美情感符號化的角度，審視復調技法；這些觀點的提出，把80年代一些對復調思維的考察，提高到哲學的理性思考層次。正如文章所說的那樣，這二篇文章的出現本身就說明復調音樂理論的研究開始了一個新階段。
　　林華教授最近發表的一些論著，如《音樂審美與民族心理》③一書以及《復調感的獲得》（《音樂藝術》2010第2期）、《音樂符號的內涵文法與外延文法》（《音樂藝術》2011第2期）和《音樂中的時空幻象與時空維度》（《音樂藝術》2011第4期））三篇短文也繼續證實了這一點。雖然這些著述并未完全的、或直接的以復調思維為題，但是仍然讓我們感到他一貫的以審美心理對于復調思維的關注。在這些新作中，他又提出如下的觀點：
　　一、復調思維是構成藝術音樂的先決條件，
　　以其思辨、論證特點，實現藝術音樂的特征——理性綜合表述，意象矛盾轉化而
　　實現意義指向的重要手段
　　在《音樂審美與民族心理》中林華對“藝術音樂”所作的界定中指出，藝術音樂最重要的特征即它的理性綜合感性的表述方式，尤以西方音樂最為典型。西方民族無論就思想方法還是對世界的認識而言都是以思辨為基礎的，即思辨理性④，此種藝術音樂符號運用方式體現在作品內部所存在的矛盾性（樂曲中不同程度的終止式、旋律整體輪廓線的起伏流動、和聲序進、不協和向協和的解決等）也與辯證法緊扣，它的表述秩序必定會是多意象的分別陳述，并在展開中穿插、在爭斗中互滲，通過裂變或聚合的轉化，從而指向意義。否則就不是理性的思辨，也只能是平面的歌曲式的敘述了，因此沒有復調思維的構思⑤就很難寫出所謂是藝術音樂的作品。
　　古典時期的作曲家，常常將自己作品的兩個主題分別以不同的織體陳述，例如主題是主調織體的話，副題就會考慮用復調織體表述。莫扎特是最突出的一位，他的室內樂和交響樂中有不少這樣的例子。
　　在貝多芬的音樂中，幾乎都是由許多雛形意象⑥的聚合，形成基本意象。回憶一下他的奏鳴曲、交響樂，主題的闡述過程中，經常會插入突發而至的對立的新的意象，顯示了多維的思想情感的統攝能力。這樣的例子不勝枚舉。
　　舒伯特的情況有些特殊。這位擅長寫作歌曲的大師在寫作交響樂或奏鳴曲時，常常保留主題完整的歌唱性——亦即后文將要提到的內涵文法的特征之一，但在那些表現戲劇性內容的作品中常可見到總是有新的意象打斷基本意象的陳述，并展開互滲和轉化。
　　浪漫時期，即便整個作品都以主調織體寫成，而構思上的意象對立，決定了作品必然以復調思維的視角處理這些素材。這不僅是指短小片段的音型化復調織體的處理（舒曼作品中最典型）；也不僅是指和聲進行中的線形思維（我們在肖邦作品中聽到每個聲部都在歌唱）；更鮮明的是在意象進行交疊的階段⑦，在柴科夫斯基、李斯特、勃拉姆斯等大師作品中都可以舉出大量的范例；無論這些對立的意象到樂曲的最后是否疊置，我們在整個音樂的進行中，聽到了在不同空間、不同時段、不同音區、不同色彩、種種不同方面向我們展示的不同意象，它們被作曲家編織成為完整的音樂幻象，如果沒有復調思維的統籌，是決計不可能完成這樣浩大工程的，雖然寫作層面上或許未必是模仿、置換、對比的手段，但通過時空的變換、外延文法的運用——后文將會提及——卻同樣可以完成藝術音樂對復調思維的要求。這也就是藝術音樂從本質而言必定是要運用復調思維的緣故。
　　二、復調思維是藝術音樂符號運用技巧中
　　最重要手段——外延文法的體現
　　原始符號雖然具有藝術符號的一些特征，但是僅以它的內涵文法是完成不了藝術任務的。在直接繼承了原始符號的文化音樂中，注重的是單一意象的完整性。從初呈到結束，主要通過重復、變奏等手段深化樂曲情感的內蘊。藝術音樂要完成自己的任務，就得借助現實符號的外延文法，通過它的詞性、聚類、連接、組合、格律等手段完成意象的對立、互滲、轉化，從而產生意義的指向。
　　也正是復調思維最集中、最鮮明地體現了外延文法的特征：典型性、邏輯性和展開性。在藝術音樂中人們聽到的不是一條可以從頭唱到底的旋律，相反，還有許多同一音調長時間持續的片段⑧，須知在這種情況下，音調已經越出了原有的意象層面，改變了自己的詞性，成為延伸、細分等過程中的“推理”意義了。
　　而外延文法的成熟形式首推賦格，“這種形式中的每個成分都有自己的詞性，它必須按照一定的邏輯組裝，才能達到理性表述”⑨。它并不要求初呈的音調就能構成完整的意象，相反，而是要求沒有細節描寫的、沒有情感鋪展的、精心鍛造的主題，按照嚴密邏輯的進行程序，根據規則安排樂思在各聲部出現的順序、聲部織體的編排，等等，只有這樣才能去除特殊，表現普遍。在外延文法運用過程中通過論證方式的不同而顯示作曲家獨特的智慧，并通過不同的思辨，推導出不同的結論。
　　因此，對內涵文法為主的文化音樂說來，旋律音調的優美是最為重要的因素，因為以后的發展是可料的；但對外延文法為主的藝術音樂而言，主題本身并不重要，關鍵是作曲家如何對它的加工，如何通過論證方式的不同而顯示作曲家獨特的智慧，并通過不同的思辨，推導出不同的結論。
　　許多大師之所以越到晚年越是對賦格感興趣，正是因為這一形式最能體現“藝術音樂的真諦”，而這個真諦，便是因為這種形式中的每個成分都有自己的詞性，并且必須按照一定的邏輯組裝，才能達到感性表述。
　　三、復調思維以其多聲部的對抗、模仿、疊置等技巧，使操作層面的縱橫關系有效的
　　構成音樂審美聆聽中的時空幻象
　　近年來，許多論文中常會看到“時空感”的字樣，但對兩者的關系之思辨以及從歷史視角加以考察的文章卻不多。
　　林華在《音樂中的時空幻象與時空維度》一文中對這兩個詞匯和一般常用的術語，如橫向維度、縱向維度等，做了進一步的探討，認為這些詞語實際上分為幻象層次和操作層次兩個不同的領域⑩。以往對復調思維的研究中談論較多的對抗、置換和模仿等規律，實際上只是操作層面上的時空感{11}，因為僅僅依靠音區距離、縱向疏密或是流速急滯，并不能完全引起聽眾的時空幻象上的時空感。只有依靠各種因素的配合，才能產生時空幻象。
　　時空感又往往會聯系到縱橫的走向。這兩者歷史以來一直處在相互爭斗的狀態，音樂織體的發展——包括復調——又與此緊密相關：支聲音樂，是“時間維度統籌空間維度時期”的產物{12}。在這個層次上，因為同處農業文明，同處口語文化時期，各民族都有相似的經歷{13}。早期復調的連續寫作法——即逐層疊加聲部的技巧——是在單聲部思維基礎上形成的復調，可以說也只是繼支聲之后的一個進步而已{14}。
　　單聲部音樂時代，橫向的線形中就包含了時間與空間的因素：時值的長短、節奏的密度，體現著生命力；而縱向上的變化，體現著某種個性的因素，兩種因素在時間推移為主的流動中結合，表述了情感的一般方面和特性方面。
　　支聲音樂，可以說各種橫向的流動都是同質的，而縱向上出現的變體，雖然表現了某種企圖突破一般性的端倪，但不足以成為“特性”，是“空間因素被時間維度統籌時期”的產物。在這個層次上，因為同處農業文明，同處口語文化時期，各民族都有相似的經歷。早期復調的連續寫作法——即逐層疊加聲部的技巧——是在單聲部思維基礎上形成的復調，可以說也只是繼支聲之后的一個進步而已。
　　最先經受工業文明洗禮的西方，縱向維度開始掙脫橫向的統治。這種縱橫分立，亦即“由于和聲出現，以及模仿手法的運用，使得作曲家開始考慮根據縱向的效果，進行多聲部同時橫線推進寫作的技法”{15}，因此可以說″復調是使音樂獲得心理空間，特別在時空交錯的發展方面有著極為重要的一門學科”{16}。
　　四、復調思維是隨著文明時代、傳播方式
　　不斷發展而發展的
　　正如一切事物有它的誕生也就有它的死亡之日那般，在《音樂審美與民族心理》一書中，林華毫不忌諱地提出藝術音樂已經死亡的論點{17}。而復調音樂的命運如何呢？
　　在《復調感的獲得》{18}一文中指出，以西方音樂為典型的藝術音樂，隨著西方理性的崩潰而沒落，試驗音樂中的“復調織體”是否還能認為體現著傳統意義上的“復調思維”，是很可懷疑的。在他的課上多次表示，“調”之不存，何“復”之有？更遑論聽知覺能否獲得復調感了。以藝術音樂的邏輯觀察時空亂象{19}時代，并借用著異化了的傳統詞語，硬性把出于各種觀念意圖的試驗，歸納在以往藝術音樂的復調秩序之中，恐怕本身就是荒謬之舉。
　　但這一切都不能說明復調感就此消失。
　　因為人們仍然需要復調的思維，須知思辨理性并不是唯一的理性方式{20}，還有象征的手段，以及借助感性表述給人們帶來頓悟，都仍然是表現人類對自身的未來的思考的重要方式。
　　例如舒伯特，我們又要提到他了，這位大師也寫作了不少介于文化音樂和藝術音樂之間的杰作：形式上可謂是內涵文法，但內容上有著理性的意味——雖不通過思辨，而是象征的形式，成為人類音樂藝術中之瑰寶的。諸如《圣母頌》，尤其《bG大調即興曲》中，多變的和聲孕育著平穩的旋律，并且伴奏中往往通過伴奏造型與旋律的不一，如《鱒魚》等。
　　即便從表現手段而言，在文化音樂中，諸多舞曲，特別是許多爵士音樂、鄉村音樂以及種種新的樂種中，復調思維也一直是豐富著主調織體的有效手段，節奏的對比、線形的和聲，甚至還有樂手大膽地把爵士和聲與賦格或創意曲結合。
　　除了西方音樂的復調思維以外，還有其他文明圈的多聲音樂。例如支聲復調形式就是一個可開發的源泉。這也是林華的一貫的思考。早在《復調寫作技法與審美心理》一文的最后，就提出了從風格動態變化考察民族風格的發展問題{21}；在《音樂審美與民族心理》一書中更有大量篇幅討論了東方民族的多聲思維；在《復調感的獲得》中再一次地論述了這一問題。事實上，蘇俄新古典主義時代的一些作曲家，例如我們熟悉的普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等，對俄羅斯民歌的襯腔織體已經做了很多杰出的探索。亞洲、非洲的支聲，更是豐富的寶藏。
　　而圖像時代的音樂實踐，如電子音樂工具的產生，必定又會在寫作思路的操作技巧上帶來復調思維的新發展，這些又必定會促進我們的作曲家能開拓出更廣闊的疆界。
　　反復研讀林先生這些以審美心理觀察復調思維的文章，感到收獲很大。作為一個音樂工作者，必須面向社會，這也就是常說的為什么人服務和怎樣服務的問題。以往很多人用自己在課堂上學得的一些創作手段——例如復調寫作技術——用在社會創作實踐中，但往往并不能得到很好的效果。于是就會被認作是思想感情問題在作祟，必須從立場態度上去尋找原因。但是知識分子的思想感情的改造又是沒底的，于是，最后只能放棄各種技法的運用完事，以至于我們的藝術創作不僅沒有發展，相反，永遠停留在原始的表述的粗糙的萌芽狀態。
　　歷史的經驗說明，文藝學的形而上的討論并不能代替審美心理學對于符號運用的形而下的研究。令人憎惡的政治與藝術混淆的局面雖然已經過去，但我們很多人仍然沒有弄明白，用怎樣的復調手段去寫作文化音樂，又應當用怎樣的復調手段寫作藝術音樂。林先生的文章已經通過內涵文法和外延文法的研究，涉及到這些問題了。我們可以從中悟出很多技巧運用的原則。
　　其次，通過林先生文章的解釋，或許我們終于清楚了音樂中時空問題的兩重性。但大多數人仍然會覺得，不管是從音樂幻象的層次去理解，還是從操作的層面理解，這些只是理論的問題。如果能夠認識到，幻象中的時間之所以不同于現實的時間，其根本在于藝術家必須使得這段時間予以個性化的解釋。
　　而時間的個性化，有著兩個方向可以處理：橫向流動象征著生命；縱向體現著秩序。它們之間的不同的配合：無論是縱向的松散對橫向的密集，或是橫向的寬闊對縱向的緊張……都可以上]出無數有趣的、又各具個性的劇情。因此，對作曲者而言，他的尋求個性化的努力就有了很實際的目標。
　　學習林華先生文章的另一個體會是，音樂生活的實踐不斷給我們帶來新的課題。從社會背景觀察它的發生、發展當然是十分重要的，但這并不是最終的答案。對于我們從事藝術教育工作者而言，還應當從心理活動的層面去剖析它，才會得到更深刻的理解，并最終決定如何取舍或如何運用。
　　①蔡曙山《認知科學研究和相關學科的發展》江西社會科學2007年第4期
　　②朱世瑞《中國音樂中的復調思維的形成和發展》，人民音樂出版社1992年版。
　　③林華《音樂審美與民族心理》，上海音樂學院出版社2011年版。
　　④同③，310頁。
　　⑤在文化音樂中，雖然有時也有不同的意象出現，但往往是同質意象的變奏或循環而已。參見《音樂審美與民族心理》，378頁
　　⑥雛形意象，由符號構成一個核心的完形，具有整體性，恒定性，含蘊各種意義。參見《音樂審美與民族心理》第359頁。
　　⑦同③，359頁。
　　⑧貝多芬的《田園交響樂》，就可以找到無數說明這些為著平衡結構比例而采用的手法作譜例。以及眾多大師的音樂中，由同音反復構成的主題，以及各種湊小節數以求段落平衡的無旋律片段，多不勝數。
　　⑨{18}林華《音樂符號的內涵文法與外延文法》，《音樂藝術》2011第2期。
　　{10}{12}{15}{19}林華《音樂中的時空幻象與時空維度》，《音樂藝術》2011第4期。
　　{11}陳銘志《對復調思維的思維》，《復調論文集》上海音樂出版社2002年版。
　　{13}同③，333頁。
　　{14}同③，328頁。
　　{16}同③，357頁。
　　{17}該論點在《音樂審美與民族心理》466頁已有詳解，此處不再贅述。
　　{20}同③，355頁。
　　{21}林華《復調寫作技法與音樂審美心理》，《音樂藝術》2006年第3期。
　　乜成 上海音樂學院審美心理學碩士
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