歌劇《三桔之愛》的融合原則及其美學價值

　　《三桔之愛》（1919）是普羅科菲耶夫旅美期間應芝加哥歌劇院經理坎帕尼尼的邀請為該劇院創作的一部童話喜歌劇，包括序幕和四幕十場。作曲家選擇劇本時由于受到心儀的蘇聯劇作家梅耶霍德的影響，因而選擇了意大利劇作家哥齊的同名童話進行改編。普羅科菲耶夫在《自傳》中曾這樣說道：“我考慮到美國人的興趣，所以選擇比《賭徒》更單純的音樂語法。其吸引我的地方是該劇的舞臺性格，它是由如下三個劇情串聯而成的新表現。也就是由童話人物（王子與弄臣杜魯法蒂諾等），以及他們所依賴的魔界人物（魔術師切里奧與魔女摩嘉娜）與代表劇情解說者的奇人們構成。”①原本歌劇應依約在1919年上]，但因坎帕尼尼突然去世而發生了契約糾紛，使之被擱置了兩年之久。直到1921年由蘇格蘭的女高音歌唱家瑪莉·嘉登擔任新的劇院經理后，才在芝加哥首]。意想不到的是，《三桔之愛》的首]并未取得預期效果，倒是1925年11月29日在巴黎上]的該歌劇的管弦樂組曲版本迅速流傳。隨后，這部歌劇才重新被人們接受與欣賞，獲得了公正的評價，其中包涵的樂觀主義精神，主人公對愛情和幸福生活的勇敢追求以及與惡勢力頑強的抗爭，終于打動了千萬觀眾，在紐約市歌劇院、芝加哥抒情劇院、印第安納大學及其他院校和劇院相繼上]，備受歡迎，后又在歐洲等更廣的范圍內成功上]，被推奉為20世紀歌劇經典。此外，在2008年出版的約瑟夫·科爾曼與加里·托姆林森合著的《聆聽》（第六版）中，《三桔之愛》被列為與《戰爭與和平》并重的普羅科菲耶夫兩部最具代表性的歌劇，其歷史地位不言自明。那么，首]失敗的《三桔之愛》為何又重新獲得歷史的認可與客觀的評價，這與其創作的融合原則及其蘊含的美學價值有著必然的聯系。
　　普羅科菲耶夫的早期作品大多集抒情、幽默和新古典主義傾向為一身，其自傳也作如是說。但在其生前，創作的歌劇大多沒有得到藝術界的認可，直到他逝世以后，他的歌劇才開始漸漸被人們接受及重視，人們對他的多才多藝最終評定為：普羅科菲耶夫先生的歌劇應當與其器樂作品具有同樣重要的歷史地位，歌劇是他音樂作品中不可或缺的部分。②歌劇《三桔之愛》不僅也鮮明地體現了這三大基本創作特征，而且以融合原則為基本標志，如將抒情性與戲劇性結合，將反諷與怪誕融入到幽默之中等等。這些獨具匠心的創作手法，使《三桔之愛》在歌劇歷史悠久的記憶中別出機杼。
　　一、抒情推動戲劇高潮
　　從這部歌劇中，我們可以看到大量的抒情唱段，這是傳統歌劇中必不可少的部分，但此處對于戲劇高潮推動的效果往往出人意料。例如，第三幕第三場，王子和弄臣杜魯法蒂諾將三個逐漸變大的桔子拖進沙漠，疲憊不堪的王子隨即倒地而睡。口渴難耐的杜魯法蒂諾先后切開兩個桔子，沖出來的卻是同樣口渴難忍的兩個公主，沒有尋找到水源，于是很快先后渴死。杜魯法蒂諾張皇失措，只顧逃跑。王子醒來見狀心疼不已，切開最后一個桔子，從中走出第三個公主妮內塔，王子朝她跪下熱情呼喚：“公主，公主，我為了你走遍天涯。”③第三個公主此時也已經渴得舌敝唇焦，關鍵時刻，高塔中的丑怪見狀，毫不猶豫地放下一桶水拯救了這位公主。在管弦樂光彩熠熠的伴奏下，公主用溫柔甜美的歌聲宣告了她的獲救。抒情優美的歌聲中又融入狂熱的激情，使旋律結合了抒情與狂想的特性。伴奏音型的不斷反復，營造了一種靜止的氣氛，與歌聲形成動靜強烈的戲劇性對比，跌宕起伏的劇情與扣人心弦的音樂令觀眾情不自禁地凝神屏氣。別出心裁的是，傳統歌劇角色在傳達抒情性時往往用詠嘆調，表達戲劇性時則用宣敘調，可此處的處理卻別具一格。在戲劇情節形成高潮時，作曲家采用了隱含著狂熱的抒情性詠嘆調，從伴奏音型中派生出來的人聲旋律與樂隊分立，而樂隊又不失其獨立性。旋律流動時，音程大跳，伴奏聲部僅用一個長音和弦保持。旋律長音時，伴奏聲部連續震音，充分彌補了旋律聲部音響的空洞（譜例1）。這種實與虛、靜與動的反襯手法，構成了一種聲樂與器樂的對話模式，使得人聲旋律與伴奏聲部對照互補，相得益彰，不用華麗的伴奏來襯托旋律的優美流暢，同樣將歌劇音樂推向了高潮。
　　畢達哥拉斯認為美即和諧。構成美的和諧的方式可以千變萬化，而音樂的和諧美既可表現的復雜，也可十分簡單。此處作曲家僅用簡潔的旋律與伴奏聲部對場面進行烘托，借用王子與公主的真情感染了臺下的觀眾，并傳遞了作曲家對人類的幸福生活與社會和諧、天下太平的美好愿望。人類的和平共處可以與這里的音樂一樣，聲部之間互相照應，而不是你爭我斗，方可建立和諧家園。
　　譜例1
　　二、反諷借助怪誕效果
　　也許因為普羅科菲耶夫天生幽默的個性，使他成為一個極有戲劇天賦的諷刺作曲家，在許多作品中創造了幽默樂觀、富有活力的音樂形象。而怪誕喜劇在俄羅斯早就存在，歷史悠久。作曲家選擇童話喜劇《三桔之愛》作為歌劇腳本絕非意外，也正是劇本中童話、玩笑與諷刺的混合的戲劇風格使作曲家深深地著迷，提供了讓作曲家醞釀反諷的溫床。在童話喜劇中，反諷④往往是重要的表現手段和基本的審美格調。將其移植到歌劇中，不僅能夠標新立異，還能起到畫龍點睛的作用。那么作曲家又是怎樣通過怪誕的描摹，來達到反諷的效果呢？在第三幕的第二場，王子與弄臣杜魯法蒂諾來到克雷翁塔城陰森恐怖的宮殿。為了取得三個桔子，王子移動腳步想漸漸靠近廚房，卻被兇悍的女廚師發現，她以沙啞的聲音向兩人怒吼，神情恐怖卻又令人發笑。因為作曲家在此并未用女聲而是用了深沉的男低音來描繪女廚師，運用了大量的小二度、增四減五度、小七度等不協和旋律音程制造了壓抑、不和諧又有些滑稽的氛圍，并配置沉重的大號、低音大管等低音樂器來伴奏，這種大膽嘗試的表現手法不失為一種創新（譜例2）。此處的音樂刻意淡化了廚師的女性特征，而是暗示廚師碩大厚重的身軀，描繪其怪誕兇煞的形象和粗魯獷悍的性格。在這里，作曲家以刻畫否定性色彩的怪誕意象，來實現音樂對人性負面的反諷意圖。
　　譜例2
　　除了以上這個情節體現了作曲家喜用的諷刺手法之外，我們還可以在第二幕第二場中看到，弄臣杜魯法蒂諾精心為王子設計的宴會節目絲毫不能吸引王子的興趣，沮喪的王子只哀求扶其回臥室，此時，早已潛入庭院的女巫摩嘉娜蹣跚走來，她原本是為了幫助公主克拉莉采及宰相雷安德阻止宴會對王子的憂郁癥起到治療作用，卻因其自身蹣跚的步伐和摔倒的滑稽狼狽動作引得王子哈哈大笑，反而解救了王子。很明顯，我們不難體會到作曲家這樣的安排是對貴族中惡勢力的諷刺與嘲弄，并間接運用這種智慧而深刻的幽默手法表現出來，構成整個劇情發展的轉折點。
　　另外，在歌劇接近尾聲之時，王子拒絕與黑人史梅拉蒂娜喬裝的公主結婚，不僅因為她是假冒的，而且因為她是黑人更不愿意履行這項承諾。我們不難猜測，作曲家實則是在批判社會現實中對黑人（盡管此處的黑人代表的是反面形象）的種族歧視現象。將這種社會性的諷刺暗藏于童話歌劇中單純的王子身上，以簡明的言行間接反映并批判深刻的社會現實，是反諷的典型特質，又是作曲家創作理念的高明所在。
　　音樂的喜劇美是音樂美的一個獨特的范疇，往往可以通過諷刺、幽默等手法呈現出來。以上情節中，作曲家刻意運用了夸張、超常、變形等表現手法，試圖通過對歌劇中人物或事件的反諷，不動聲色地披露人性的陰暗面，或用這種風格獨特的藝術，來對抗將歐洲大陸撕成碎片、給人民帶來巨大痛苦的戰爭。在引人發笑的同時，啟示人們思考深刻的社會現實。
　　三、情節結合內置評論
　　歌劇開幕之前，作曲家安排了一個序幕，在舞臺兩邊設置了有陽臺的兩座高塔作為“前舞臺”，以清脆洪亮的軍號齊奏宣告]出的開始。高塔里面有一個“觀眾合唱團”，他們分別飾]不同的角色，]唱著一首頗不和諧的合唱曲。合唱并非單一性的，而是充滿了沖突，混合了悲劇派，喜劇派，詩人派，娛樂派，以及十名怪人等各個小團體，所有的人在喧鬧的序幕中為自己的專長大聲疾呼：娛樂派要求]鬧劇，詩人派要求]沉迷月色的抒情劇，悲劇派要求]龐大凝重的悲劇，把整個場面弄得喧囂嘈雜、亂成一團。為了引起觀眾注意，樂隊也滑稽地重復]奏合唱曲的這一聲部或那一聲部。在整個歌劇的進行中，他們就像莎士比亞《仲夏夜之夢》中最后一幕的忒修斯和希波呂忒一樣無法控制自己，不斷地干擾、打斷戲劇的進行。⑤造成了整部歌劇斷斷續續地前進，這種“觀眾合唱團”，如果放在小型歌劇院中，也許觀眾可以接受。但在美國大歌劇院上]時，大部分觀眾覺得其表]十分乏味，表達方式混亂，缺乏品味，整個舞臺都被弄得鬧哄哄，似乎屬于底層社會的表]而難登大雅之堂。
　　實際上，作曲家安排的這個“觀眾合唱團”有明確的意圖，它在歌劇情節的發展中起著舉足輕重的作用。根據場景、人物、情節的變化，他們當中的不同派別會情不自禁地跑到舞臺要抒發內心的想法，比如在第一幕第三場，惡毒的公主克拉莉采和心懷鬼胎的宰相雷安德二人在計劃如何置王子于死地以便篡奪王位時，悲劇派人士沖到前舞臺似乎要告知大家，謀權篡位的悲劇即將上]，卻被怪人趕下臺去；再如第二幕第一場，為王子精心準備的宴會即將開始，杜魯法蒂諾前來邀請王子，此時響起了詼諧、明快的音樂，喜劇派人士以為王子的憂郁癥有望治愈，便迫不及待前來預備等待好消息，又被怪人趕下臺去；另外，在第二幕第二場，王子因嘲笑女巫摩嘉娜狼狽的摔倒而被其詛咒時，娛樂派人士又奔上前舞臺叫囂，向觀眾預示好戲即將來臨，同樣遭到了怪人的驅逐。他們這種表面上看似荒誕滑稽的言行其實可以看作是一種內置于歌劇中的實況評述，即“嵌入式評論”（built-in commentary⑥），它所起的作用是為作曲家與觀眾的批評意識代言。這個結構包含了，同時也抵消了由于童話故事直率的表現可能引起的疑惑。確切地說，由于設置了這一內在結構，在歌劇無序的混亂中引入了一種諷刺嘲弄的客觀性因素。作曲家借用他們在序幕中對新舞臺藝術的爭論以及在不同情景下想走到前舞臺表達自己觀點的行為，含蓄并巧妙地表達了自己對20世紀初以來上]的各種歌劇及新興藝術潮流的看法，以抒發自己的意見與期望。作曲家認為觀眾們包括當時的藝術家應該具有大膽創新的勇氣與意識，對待新事物可以抱有嘗試的態度，而不是一味將自己封閉在傳統觀念中。
　　四、荒誕暗藏機智
　　根據以上內容，我們可以發現，這十名怪人（也有稱為“丑角”）雖然容易被觀眾所忽略，但他們對劇情的發展實則起到了穿針引線的作用。丑者，非美；角者，角色。如果說滑稽是喜劇的初級形式，那么，丑角則是喜劇的靈魂。⑦這里，我們也許可以獲知后來作曲家根據歌劇改編的管弦樂組曲版本第一首命名為“丑角”的理由。
　　在序幕中，怪人們平息了各個派別的爭吵并宣告與眾不同的精彩歌劇即將上]。隨后，他們不僅在歌劇進行過程中對“觀眾合唱團”里面的不同派別人士的干擾行為阻攔，在歌劇的高潮部分，王子遇見妮內塔的關鍵時刻，他們放下了一桶水而拯救了這最后一位公主，成全了王子與公主。即使后來他們的愛情遭到了女巫摩嘉娜的摧殘，但怪人們還是將其關進塔中，繩之以法，王子與公主獲得了最終的幸福。由此可見，怪人的存在乍一看雖有些荒誕無稽，實則他們與“觀眾合唱團”里面的荒誕愚蠢的傻瓜們并不一樣，他們所反映的是美學意義上的一種荒誕，包含了幻想、滑稽、怪異、難以置信等多種含義，正因這種寬泛的性質，才能使童話產生出趣味盎然的美學效果。作曲家把他們安排在內的目的便是讓他們代表正義的一方，發揮著精靈般拯救主人公的重要作用。他們內心的美麗和善良與形象構成了鮮明的反差，他們的拯救行動阻止了悲劇的發生，這便證實了美國當代戲劇批評家辛菲爾的觀點：生和死、笑和淚、明智和無知全是丑角馳騁的領域。因此把這十名怪人當作歌劇的靈魂人物一點不為過。這種獨出心裁的巧妙布置，創造了童話故事特有的荒誕美，離不開作曲家幽默的天性及機智的構思，安排怪人們在適當的時候出現以不破壞歌劇整體的和諧，反而對歌劇的發展起到了至關重要的作用。
　　五、隱喻呈現象征意義
　　隱喻的本質是通過某種事物或特性來理解和認同另一種不同事物或特性。像一般的童話、寓言一樣，《三桔之愛》也運用了隱喻模式來轉化生成意義。在上述中提到的女巫摩嘉娜的惡意出現卻解救了王子的場景，不僅是一種諷刺的表現手法，也許還有另外一層深意。此時王子哈哈大笑的旋律與之前表現王子在寢室痛苦呻吟的旋律（譜例3）形成了鮮明對比，明亮簡潔的大三度構成了一種斷音織體，使旋律聲部顯得輕松愉快，形象地描繪了王子的笑聲，傳達了王子內心單純真摯的快樂。而伴奏聲部也同樣運用了斷音織體，但是因弦樂隊這種跳音級進上行的固定音型并不能達到男高音聲部的速度，作曲家就巧妙地安排其重復直至結束，這樣兩者動與靜、快與慢、上行與下行的結合更加相得益彰（譜例4）。
　　譜例3
　　譜例4
　　然而，在笑聲即將結束之時，伴奏音型突然發生了變化，由分解式旋律織體轉換為和弦，而歌唱旋律的大三度音程也隨之由減三和弦替代，營造了一種緊張、不和諧的氛圍，似乎預示著災難即將到來：女巫摩嘉娜因王子的嘲笑感到十分憤怒，便對其下了“三個橙桔之戀”的詛咒，恐怖的音樂隨即響起，銳利刺耳的和聲讓人心神不寧。王子就像著了魔一樣不聽任何人的勸阻，喊著“三個橙桔”，執意前往克雷翁塔城取之。
　　頗費揣摩的是，代表“惡”的女巫的摔倒，反而解救了代表“善”但處于痛苦中的王子，這有何象征意義呢？在童話中，一般的中心寓意是真善美戰勝假惡丑。人們總是認為善有善報、惡有惡報，可現實生活卻并非如此簡單。善良的人們無法躲避戰爭帶來的巨大痛苦，甚至面臨種族滅絕的危險。善與惡，并非總是按照某種因果報應的設定循環輪回。反而，像某些童話中描述的那樣，不能光靠“善”來拯救另一種善，有時也需要“惡”來救世界于“萬劫”。作曲家也許正是通過隱喻，來揭示這一“生活真理”，震撼和啟示人們善良的心靈。
　　結 語
　　一部成功的歌劇不僅需要有膾炙人口的旋律、精彩紛呈的表]、引人入勝的劇情支撐，還應蘊含深刻的社會意義及深厚的美學價值，如此才能成為經典不朽之作。《三桔之愛》中有許多令人陶醉的場景和讓人贊不絕口的精巧設計，歌劇的音樂簡單而不普通，以充滿樂觀主義的幽默感傳達了明晰的戲劇性，體現了童話歌劇的質樸率真，而從中看到的幽默、反諷、怪誕、滑稽的音樂形象雖超出了“美”的一般范疇，卻能從其對立面——“丑”的角度更好地獲悉作曲家想要表達的意愿，運用音樂向人們呈現出童話故事及喜劇所特有的和諧美、幽默美、荒誕美等，使得協和與不協和、美與丑、善與惡的對照尤為鮮明，這正顯示了作曲家超凡脫俗的才氣和匠心獨運的創造力。這些融合手法，加上大膽運用機動節奏、固定音型、不協和和聲、大小三度沖突、多調性，以及風趣幽默、充滿生命活力的性質，形成了普羅柯菲耶夫早期音樂風格的典型特征，并對20世紀二三十年代歌劇創作上的革新起到了不可忽視的影響。⑧
　　①音樂之友社編，《浦羅高菲夫》 [M]，林勝儀譯， 臺北：美樂出版社2004年版，203頁。
　　②Donald Mitchell. ″Prokofieff's ‘Three Oranges’： A Note on Its Musical-Dramatic Organisation.″ [J] Tempo，New series. 1956，（41）：20.
　　③同①，第209頁。
　　④反諷：在古希臘文里是“eironeia”，表示“佯裝”之意，源出于古希臘喜劇里的一種名為“eiron”的角色，即“佯裝無知的人”。到19世紀前期浪漫主義那里，反諷在德國古典哲學的促進下，應運而轉換成為更高級和更富有思想性的諷刺。原文見：閆廣林、徐侗《幽默理論關鍵詞研究》[M]，上海：學林出版社2010年版，第172—174頁。
　　⑤Michael V. Pisani. ″A Kapustnik in the American Opera House： Modernism and Prokofiev's Love for Three Oranges.″ [J] The Musical Quarterly. 1997，（4）：490-491.
　　⑥Donald Mitchell. ″Prokofieff's ‘Three Oranges’： A Note on Its Musical-Dramatic Organisation.″ [J] Tempo，New series. 1956，（41）：23.
　　⑦閆廣林、徐侗《幽默理論關鍵詞研究》[M]，上海：學林出版社2010年版，第215頁。
　　⑧Michael V. Pisani. ″A Kapustnik in the American Opera House Modernism and Prokofiev's Love for Three Oranges.″ [J] The Musical Quarterly. 1997，（4）？押489.
　　史瑩 南京師范大學音樂學院碩士研究生（責任編輯 張