論數字虛擬影像及其對電影本性的拓展

　　【摘要】數字虛擬影像取消了影像藝術的現實索引性，似乎斬斷了影像藝術的現實之“根”，卻又讓觀者產生超越現實真實的“真實感”。虛擬影像這種無“根”的超真實是電影語言的內在結構、數字技術再造真實的無窮能力，以及“擬仿”的審美邏輯共同建構的產物。于是影像不再依附于客觀物質世界而獲得了自主性，這有可能帶來電影本性的深度拓展，但同時也將導致影像世界與現實世界的進一步疏離。
　　【關鍵詞】數字虛擬影像；超真實；造夢本性；記錄本性
　　數字虛擬影像是指不采用傳統的攝影機、攝像機等照相設備實際拍攝，而是依托數字技術，由計算機生成的，沒有現實對應物的影像。目前在影視作品中，數字虛擬影像的運用主要有以下三個層次：一是模擬真實世界存在的但實際拍攝受限的客觀物質現實，如氣勢磅礴的軍隊、人潮等；二是復原真實存在過而現已消散的物質現實，如《侏羅紀公園》中的恐龍、《圓明園》中的圓明園勝景等；三是創造現實世界過去、現在都不存在之“物”，如科幻電影中的鬼怪和奇幻時空等。
　　數字虛擬影像是與傳統影像完全異質的存在，因為它打破了影像最基礎的客觀真實本性，取消了影像藝術的現實索引性，成為沒有現實摹本的“模擬”、“復原”和“創造”。然而這種虛擬帶來的感知效果卻是“超真實”的，也就是比真實之物帶來的感覺更為真實。那么，數字虛擬影像的這種“超真實”是如何被建構出來的？電影本體論被打破之后，影像世界和真實世界的關系將發生怎樣的轉向?這些轉向又會對電影本性產生怎樣的影響？本文試對這些問題作一個初步的探討。
　　數字虛擬影像“超真實”的建構
　　“超真實”原是法國后現代主義哲學家鮑德里亞提出的理論概念，指在不依賴于客觀現實但又極度具有真實感的“擬像”先行的當代社會，傳統的真實觀被瓦解，“超真實”作為真實的替代品出場。這里無意對這一理論進行闡釋分析，本文所謂的“超真實”主要是指數字虛擬影像外觀上的特征，即在人的感知上，能夠產生比實拍的傳統影像更加真切的“真實感”，即使是創造現實世界過去、現在都不存在之“物”的時候，數字虛擬影像也能給人以身臨其境的真實感。那么，數字虛擬影像這種感知上的“超真實”是如何被建構出來的呢?
　　首先，經典電影語言的內在結構奠定了“真實感”的基礎。數字虛擬影像雖然和實拍影像有著本質上的不同，是不需要現實摹本的“憑空”生成的圖像，“它的真身是存儲于計算機記憶體之中的復雜程序的功能，而非對于一個現實指涉的必要的機械再現”[1]，但這種影像生成方式上的差異并未影響到數字虛擬影像在內在結構上對經典電影語言的推崇。同實拍影像一樣，它借助經典的、制造幻覺的語法規則，幫助觀眾完成對真實感的建構。在經典電影語言的結構譜系中，總是隱藏攝影機的存在，模擬觀眾的視點展示被拍攝對象，從而引起觀眾心理上的認同。“經典電影的重要敘事特征，便是通過認同于人物的目光、占有人物的視域來抹去拍攝、敘述行為的痕跡。”[2]數字虛擬影像中，攝影機已經完全退場，但電腦程序完全可以按照經典電影的語言模式來模擬觀眾的視點，進行蒙太奇語法的組合。
　　其次，數字技術可以彌補攝像機反映客觀真實的局限，將逼真性張揚到極致。通過精密的計算和特殊的調試，數字技術可以將光線、色彩、紋理、運動、聲音的展示以觀者對于日常生活中同樣現象的經驗相符的方式組織起來，從而無限逼近照相式影像的外觀。不僅如此，數字技術還可以彌補攝像機這個“電子眼”反映客觀真實的局限，對實際拍攝中不符合人類視覺經驗的，帶給人不真實感的“瑕疵”進行修補，從而呈現給人一個完美的、比親眼所見或照相式影像更為真實的心理感受。例如，電影《真實的謊言》中有一個鏡頭，展現的是由瑞士阿爾卑斯山環繞、傍湖水而建的一座城堡。這個鏡頭實際上是數碼合成的結果，由羅得島新港的豪宅、內華達的湖水和一幅阿爾卑斯的襯幕畫拼接而成。然而數字技術對素材天衣無縫的裁剪拼接，不僅絲毫不露痕跡，而且帶來了比實拍更符合觀者視覺經驗的真實感，因為若進行實際拍攝，城堡和山脈不可能被同時照亮到影像中出現的亮度，反而會給人不真實的感覺。
　　再次，“擬仿”的審美邏輯強化了“真實”的幻覺。在鮑德里亞看來，擬仿與模仿最大的區別在于，“模仿”是對真實的表征，“摹本”和“原本”之間孰真孰假界限分明，而“擬仿”則意味著虛擬不存在的事物，“原本”消失，只留下可以無限復制的“仿像”，“它沒有再現性符號的特定所指，純然是一個自我指涉符號的自足世界”[3]。因此，真與假、真實和想象物之間界限變得模糊不清。從這個意義上說，數字虛擬影像就是“仿像”，它的生產與審美邏輯就是“擬仿”。簡單而言，這種邏輯就是借用現實之名來取代現實的過程。即使是在創造真實世界不存在之“物”的層面上，數字虛擬影像也是以人們的心理感知和接受為前提的，虛擬之“物”只要符合事物作為“類”的特征，與觀眾現實生活和知識范疇中對這一“類”特征的經驗相吻合，就能產生真實感。如在電腦成像的過程中，會將人類或動物的實際形象和動作信息采集并投射到計算機生成的角色上，“擬仿”的過程有了人們熟悉的形象為參照物，因此顯得惟妙惟肖。“擬仿只是通過符號而與現實的短路和自己的復制體對應”[4]109，因此，“超現實與想象的東西再無牽涉，也與事實和想象之間的區分再無牽涉，只給模型的軌道式重現和被擬仿的差異生成留下了空間”[4]10。也許，數字虛擬影像的“意義不在于去替代真實影像，而在于從混淆二者間的區分界限中創造一種審美幻覺。這種幻覺讓觀眾從視覺維度充分體驗到人類操控真實、玩弄真實，并于其中暈眩和迷失的快感”[5]。
　　影像自主性的確立與電影本性的深度拓展
　　數字技術使影像不再依附于客觀物質世界而獲得了自主性，從而使影像世界有可能成為自給自足、依照自身邏輯生長的符號體系，這種自主性有利于電影本性的深度拓展。傳統電影理論將電影的本性概括為“造夢／記錄（表現／再現、形式主義／現實主義）”兩個維度，這是電影功能和美學追求上的兩翼。但在數字虛擬影像出現之前，兩者都必須也只能以客觀世界提供的素材為藍本去施展拳腳，至少要存在可供拍攝的客觀事物，即“摹本”。
　　就“造夢”的追求而言，傳統電影的手段主要在故事的精巧編織、時空關系的重組、人物心理的影像化等有限的層面中展開。雖然通過一些傳統的特效手段也可以表現一些非現實的、科幻的題材，但受技術的局限，以微縮模型為“摹本”來進行拍攝難以克服漏洞和虛假，因為作為客觀物質存在的微縮模型和攝像機并不具有“擬仿”的智能邏輯，并不能建構自成體系的超真實世界。比如拍攝于1958年的《冰海沉船》，由于當時只能使用微縮模型拍攝，為了掩飾破綻，船體多用遠景短鏡頭展現，但仍然出現了巨大的船體航行時海面上竟然波瀾不驚、船上燈火通明的舷窗內竟會無一人影的虛假。[6]當影像獲得自主性以后，“造夢”的自由將走向無限，人類頭腦中任何天馬行空的幻想、夢境都能依靠數字技術生成為影像，再也無須考慮現實拍攝的可能性。而且憑借數字技術強大的虛擬現實的能力，可以將任何遠離客觀世界的夢境演繹得比真實世界更為真切。同樣的題材，拍攝于1997年的《泰坦尼克號》無論是在視覺場景上，還是在情緒的感染力上，對這場空前海難的表現都遠勝過《冰海沉船》。因為憑借數字技術的支持，在景別選擇、鏡頭運動、時空轉換、敘事方式、情感演繹上都享有更大的自由。“片中的數字人和數字海水雖為虛擬影像，但還是通過對真人和海水的實拍，將其自然物象與數字三維模型組合、復制而成。數字人的動作也是通過動作捕獲技術獲取真人的數據后在電腦中合成，海水濺落的效果也來自真實海水的動態，甚至考慮了陽光、天空、云層、風速等因素的影響。”[7]虛擬影像的“擬仿”能力足以產生“以假亂真”、“以假勝真”的效果，電影制造的“夢境”將在高度自由的空間中給人以超真實的幻覺。
　　就電影本性中的另一翼——“記錄”追求而言，攝影影像的本體論曾經是其最強大的理論支撐，巴贊從電影影像的現實索引性出發，強調電影應該取材于真實生活、再現真實，從而在影像世界中建構“現實生活的漸進線”。從電影語言的角度來看，長鏡頭、景深鏡頭的組合使用、盡量采用同期錄音是最能夠保持現實生活連續時空和真實狀態的方式，也是數字技術出現之前電影展現“記錄”功能的主要手段。從表面來看，數字虛擬影像的出現似乎將電影“記錄”本性賴以成立的理論基礎連根拔起，因為數字虛擬影像不再需要現實的摹本，甚至沒有真實的指涉物，那么“記錄”的對象又為何呢?有人認為數字技術介入電影領域之后，徹底宣告了巴贊影像本體論的解體，也使電影的記錄本性喪失殆盡。事實上，數字時代的真實已被重新定義，甚至真實與非真實的界限也逐漸模糊，所以電影的“記錄”本性不會消亡，而是走向多元化。巴贊的影像本體論雖然是從傳統電影的照相本質出發的，但他也并沒有否認電影藝術的假定性，相反，他所主張的“現實生活的漸進線”恰恰不是機械地再現生活。影像的外觀接近真實生活，而內核還是經過藝術提煉和抽象的生活。虛擬影像同樣是真實性和假定性的雙重建構，只不過它的“真實”并不是本體論、唯物論意義上的真實，而是感知上的、心理上的真實。既然數字技術不僅可以模擬真實，還可以超越真實，那么電影的記錄本性也將在真實的另一重維度上獲得拓展。例如，紀錄電影《圓明園》利用三維動畫復原了圓明園的全貌，它中西合璧的設計、氣勢恢弘的規模、巧奪天工的細節都以最直觀的影像方式展現在觀眾面前，使觀眾獲得了關于當時的圓明園最真實的感知。而如果依賴傳統的記錄手段，對圓明園盛況的展現只能通過歷史資料、人物采訪等二手的中介，這些中介在物質層面上可以做到絕對的真實，但對于觀眾而言，究竟哪種方式更為真實呢？顯然是前者。數字虛擬影像為到達“真實”提供了一種全新的甚至是全能的路徑，或許我們已經不必也不能再墨守傳統的真實觀來看待電影的記錄本性。
　　結 語
　　從影像的實現方式來看，數字虛擬影像所營造的超真實世界是無“根”的，但并非同客觀現實世界失去連接，相反，這個超真實世界的建構無所不在地受到“真實性”的影響，這種真實是根植于人類感知和心理經驗的土壤之中的，如果失去這個根基，數字虛擬影像將失去所有美學意義上的價值。影像在數字技術的點石成金下獲得了前所未有的自主性，這種自主性可以使電影“造夢”和“記錄”的兩翼都漸趨豐滿，電影藝術因此將走進一個全新的時代。但虛擬影像的自主性同樣無法脫離真實世界的邏輯，它所建構的超真實世界在使影像世界日益遠離真實世界的同時，也在某種程度上走上真實的另一條回歸之旅。
　　正因為數字虛擬影像對“超真實”的營造主要致力于影像的外觀，即感知的層面，因此如果任由這種擬仿邏輯無限制地發展下去，游戲心態、奇觀享受將不可避免地取代現實觀照和人性關懷，成為影像世界發展的內趨力。加之商業利益和技術迷戀將有可能使數字虛擬影像的感官幻覺本性發揮到極致，在炮制和消費高科技的非現實奇觀中，影像世界瞬息絢爛的背后，是遠離現實人生之后的失重，這是需要引起高度警惕的。
　　（本文為南京藝術學院2011年度校級項目“數字技術與電影美學趨向研究”成果之一，項目批準號XJ2011009）
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　　[7]潘源.傳統電影美學的現實延伸——數字化電影再思考[J].藝術評論，2008（2）.
　　（作者為南京大學文學院在讀博士生，南京藝術學院傳媒學院教師）
　　編校：趙