從容和平視

　　“不要老說‘自由’、‘自由’——我不說這話。我的感覺就是回歸民族，回歸老百姓。”
　　“賣了我，就是餓死也別賣孩子了，中不？”近期上映的電影《一九四二》中，當(dāng)花枝說完這句話坐上馬車漸行漸遠(yuǎn)，影院里回旋起一段揪人心肺的旋律。
　　并沒有復(fù)雜的配器，兩種簡單的樂器——小提琴和簫——演奏出深沉綿延的憂傷。
　　這段音樂是音樂家趙季平和他的兒子趙麟合作創(chuàng)作的。
　　“這部電影之所以找我爸作曲，是因為我爺爺曾經(jīng)在黃泛區(qū)畫過大量的寫生，畫過這些苦難的人，而且在《大公報》上刊登了。”趙麟對《瞭望東方周刊》說。
　　父親
　　趙麟口中的“我爺爺”是趙望云，國畫家，長安畫派的創(chuàng)始人之一。生于1906年。
　　上個世紀(jì)二十年代末，趙望云的畫作已見諸報端。1932年，他開始了記者生涯，以一支畫筆為《大公報》做“寫生通訊”。
　　從候車室的平民，到村頭抱小孩的婦女……趙望云的畫作很少著意雕刻或者渲染，畫面干凈、簡潔，水墨中的意蘊卻能打動人心。
　　1933年，馮玉祥曾為《趙望云農(nóng)村寫生集》作序，寫下了這樣的文字：
　　“近年來，中國農(nóng)村的破產(chǎn)，可以說達(dá)到了極點，這是毫無諱言的事實。但是人民究竟在一種怎樣痛苦的狀況中生活著呢？恐怕是很少有人去注意到吧！在趙君這一部寫生畫里，卻已很生動地告訴我們了……”
　　在自序里，趙望云表達(dá)了對時局和未來深沉的擔(dān)憂：
　　“如此樸實勞苦的貧民生活，現(xiàn)下已逐趨向不安與動搖！如果等到數(shù)年之后，拙作寫生通訊，或許要看成中國農(nóng)村過去的黃金時代，也未可知？”
　　歷史不幸如其所言，其后十?dāng)?shù)年間的中國，飽受戰(zhàn)爭蹂躪，每下愈況。畫家步履之處，是越發(fā)深重的苦難。
　　1947年，國共內(nèi)戰(zhàn)全面爆發(fā)后，胡宗南在延安看到共產(chǎn)黨中央辦公廳的會議室里掛著一幅畫。那幅畫是周恩來買的，作者正是趙望云。沒多久，趙望云就以“通共”的罪名被逮捕了。
　　1948年到1949年間，年幼的趙季平曾經(jīng)被母親帶著到監(jiān)獄去探視過父親。不久，骨肉分離的苦痛隨著新中國的建立而消除。困頓和成長
　　1970年，25歲的趙季平從西安音樂學(xué)院畢業(yè)后，被分配到陜西省戲曲研究院。
　　“工作跟作曲風(fēng)馬牛不相及，”趙季平對本刊記者回憶，“當(dāng)時我父親正被下放農(nóng)村，我去找他，跟他說工作分配得不好，到了戲曲研究院。我父親說，分得好啊！你在學(xué)校學(xué)的是技術(shù)，你在那兒（戲曲研究院）學(xué)到的是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，那是最好的地方。我父親說去，我就去了，一直在那個單位待了21年。這個經(jīng)歷對我后來的作曲起到了莫大的作用。”
　　1973年，趙麟出生。今天的趙麟對“文革”沒有什么記憶，他只是后來知道，那個時候爺爺趙望云被打成“黑畫家”，經(jīng)常下午就被拉著去游街。“我奶奶受很大刺激，‘文革’結(jié)束后很久，一聽到高音喇叭，她都會緊張兮兮地問‘又整誰啦？’。”
　　在那段非常歲月里，年輕的趙季平比他父親幸運：他有很多時間行走在田間地頭，在采風(fēng)的旅途中汲取民間音樂的營養(yǎng)。
　　讓也是搞音樂的兒子趙麟覺得欽佩不已的是，趙季平在上世紀(jì)70年代就開始用西方交響樂的理念為民族樂團配器的嘗試。那時候戲曲樂團下鄉(xiāng)表演樣板戲和秦腔唱段，趙季平就用五線譜配器，一部戲配下來譜子能有一尺多厚。要把民族器樂不成體系的“散板”納入到交響樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目蚣芙Y(jié)構(gòu)里，是一件非常難的腦力活兼體力活。
　　和父親趙望云說自己“生活上的責(zé)任”是要到民間去，畫自己身歷其境的事物一樣，趙季平對本刊記者說，作曲家的職責(zé)，也應(yīng)當(dāng)是“回歸民族，回歸老百姓”，不僅如此，還要能“與世界對話”。
　　從容和平視
　　1976年9月的一天，趙季平所在的戲曲團剛到一個偏遠(yuǎn)的村子巡演，毛澤東去世的消息傳來，所有文娛活動即刻中止。戲曲團一連被困數(shù)日，沒有交通工具回去，也不能繼續(xù)表演，只能閑著。
　　一個月之后，“四人幫”垮臺，這個國家開始了新的歷史階段。趙季平的音樂人生也奏響了新樂章。
　　1984年，依靠自己幾十年陜北生活的積累，趙季平駕輕就熟地為陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》配樂，獲得廣泛的肯定。但在他自己看來，那時還處于探索階段。在后來的影視音樂創(chuàng)作中，他以非常規(guī)的手段、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)諸多新時期影片特有的內(nèi)涵。
　　如1987年為張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高梁》所寫的音樂，據(jù)他回憶，創(chuàng)作時特別注意到紅高梁是山東的東西，“所以要用大北方的概念，把人性噴發(fā)的東西張揚出來。”他為這部電影創(chuàng)作的音樂和電影一起成為了那個時代的一個文化回憶，并獲得了第八屆“金雞”獎最佳作曲獎。
　　在給1991年的電影《大紅燈籠高高掛》（張藝謀導(dǎo)演）寫音樂時，他說自己開始了“從音樂的角度去結(jié)構(gòu)故事背后的思想”，用專屬于“三太太”的京劇風(fēng)貫穿始終，“哲學(xué)層次上去了。西皮流水形成了一個循環(huán)圈，從這個大院里婦女的命運中提升出一種悲劇性的東西。”
　　如果說上述這些探索意味濃厚的新時期電影可大致歸為一類的話，后來的《大話西游》、《孔繁森》、《烈火金剛》、《秦頌》、《水滸傳》等影視作品基調(diào)已各各不同，而作為這些影片的音樂創(chuàng)作者，趙季平始終能從容地完成風(fēng)格各異的“命題作業(yè)”。他也藉此成為我國目前電影音樂界獲獎最多、獎次最高的音樂家。
　　這“從容感”，他自己解釋為來自藝術(shù)和生活兩方面的長期積累，“臨時抱佛腳是不行的”。
　　而“從容感”，以及始終“平視”的姿態(tài)，是他反復(fù)提及的藝術(shù)立場。
　　“也就是沒有俯視、仰視，沒有說教的東西在里面？”本刊記者問。
　　“不說‘說教’——這詞很敏感。‘平視’就是沒有俯視也沒有仰視。就是要有一種平等的心態(tài)，老百姓的心態(tài)。”他答。
　　回歸民族，回歸老百姓
　　網(wǎng)絡(luò)搜索一下，可以發(fā)現(xiàn)趙季平有著或曾經(jīng)有過很多社會組織或官方的頭銜：西安音樂學(xué)院院長、中國音樂家協(xié)會主席、陜西省文聯(lián)主席、黨的十五大代表、陜西省第十屆政協(xié)委員，等等。還曾獲得過國務(wù)院有突出貢獻(xiàn)的專家、全國文化系統(tǒng)先進工作者等稱號。
　　這讓有些人感到困惑，也引發(fā)了一些微詞——覺得作為一位音樂家，他“不夠純粹”。
　　面對本刊記者“你作為一位音樂家如何應(yīng)付社會乃至政治方面的各種影響”的疑問，趙季平淡然說：“這個問題應(yīng)該從另一個角度來說。作為一個作曲家，中國的作曲家，應(yīng)該給自己的民族，給自己的人民，寫出更多好作品。在音樂這方面，現(xiàn)在我們的創(chuàng)作是非常開放的。”
　　“你曾經(jīng)說現(xiàn)在的‘紅歌’創(chuàng)作也要體現(xiàn)終極的人文關(guān)懷。怎樣實現(xiàn)這種終極關(guān)懷？”本刊記者問。
　　“我覺得還是要上升到一種更平實的東西，讓人感到溫暖和親切——你去體會吧。”
　　“從神壇上走下來？”
　　“我不說這話。我在寫音樂的時候，我和我的對象，和所有的對象是平等的。我希望我們都用這樣的心態(tài)去創(chuàng)作，寫出來的東西可能更有生命力。用老百姓的心態(tài)去創(chuàng)作，你永遠(yuǎn)會感受到，你是這個民族的一分子。你應(yīng)該為了這個民族去創(chuàng)作。”
　　“不管面對什么對象，什么要求，你內(nèi)心始終能保持這種自由的創(chuàng)作狀態(tài)？”本刊記者最后問。
　　“不要老說‘自由’、‘自由’——我不說這話。我的感覺就是回歸民族，回歸老百姓