書(shū)桌、蹊徑與密網(wǎng)

具象表現(xiàn)繪畫(huà)研究如若從1991年司徒立先生來(lái)杭宣講相關(guān)主張，最早播撒藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的火種算起，今年正值二十個(gè)年頭。草木知秋，更何況一班至情至性的藝術(shù)同道。雖來(lái)路多有曲折，行道深淺亦不盡相同，但二十載的風(fēng)雨陽(yáng)光，畢竟共同經(jīng)歷。司徒立先生、孫周興先生熱情一呼，大家便同攜畫(huà)與文，共赴南山的邀約。

具象表現(xiàn)繪畫(huà)研究是一張書(shū)桌。這書(shū)桌上，一班諸如吾輩的性情之人靜心讀書(shū)，因此有可能穿過(guò)沃爾夫林、格林伯格的形式主義藝術(shù)理論和潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究，傾聽(tīng)羅蘭·巴特敲打文本與圖像的“符號(hào)戰(zhàn)爭(zhēng)”的闡釋學(xué)之聲，逼近胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，最后，在馬丁·海德格爾的存在世界里漫游。末了，我們又從那里出發(fā)，遭遇伽達(dá)默爾的《真理與方法》、德里達(dá)的“解構(gòu)”與“還原”、讓·波德里亞的關(guān)于“仿像”的警告。這是一張很長(zhǎng)的書(shū)桌，桌面上刻滿了當(dāng)代思想的眾多新辭話語(yǔ)，思想與藝術(shù)的對(duì)話思痕斑駁，它讓繪畫(huà)者改變了某種感性特征，變得理性或更為感性。但其最終是要為當(dāng)代繪畫(huà)尋找一條出路，一條讓手藝活賦予存在之思的道路。

具象表現(xiàn)繪畫(huà)研究又是一條蹊徑。在這條蹊徑中，我們始終憂心忡忡的是現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)和圖像時(shí)代滋生出的虛無(wú)主義，它剝奪了人類生活的存在意義，回收了藝術(shù)勞動(dòng)所曾經(jīng)活躍的真實(shí)能量。這種擔(dān)憂在路上變成了某種漸趨深刻的質(zhì)疑，我們只相信人與世界同在的具體經(jīng)驗(yàn)和肉身的痛切感受，而藝術(shù)正是這樣一種敞開(kāi)之中的存在。在蹊徑的深處，受著某些先行者的指點(diǎn)，我們建立起對(duì)于存在意義的文化理解的自覺(jué)，這種文化理解始終不渝地努力著賦予事物以觀者的觀看，并賦予人類以其對(duì)自身的看法。這蹊徑穿峰越嶺，不僅要通往審美沉思的森林，更是要去往某種足以時(shí)代拯救的文化范式的峰巒。

具象表現(xiàn)繪畫(huà)研究還是一張密網(wǎng)。我們借以在以身“體”之的藝行中，打撈藝術(shù)的真意。我們希望在這個(gè)飄忽不定的年代，尋找到一種可供我們雕塑自我心靈的詩(shī)性方式。立身于這樣的密織的網(wǎng)邊，我們往往成為追溯者，從現(xiàn)在追溯過(guò)去，從未來(lái)追溯今天，并思考著讓歷史斷開(kāi)，讓當(dāng)下從中間的某個(gè)地方重新開(kāi)始。于是，這張?jiān)娦灾W(wǎng)既讓不同時(shí)代當(dāng)下性地同場(chǎng)交鋒，又讓主體在這里完成只此一刻的意象性的塑造。也許我們經(jīng)年累月寫(xiě)同一個(gè)字，但那字卻載浮載沉，寫(xiě)下每天里的我們。如若風(fēng)景不殊，卻滿目有河山之異，此即“日日絕筆”。

書(shū)桌代表一種思，蹊徑代表一種行，密網(wǎng)呢？無(wú)論如何，這書(shū)桌、蹊徑和密網(wǎng)都不是飄忽不定、似是而非的符號(hào)，而是某種體驗(yàn)性的隱喻，某種深深鐫入我們生活之中的生動(dòng)存在。這篇小文原想寫(xiě)得“小”一點(diǎn)，轉(zhuǎn)筆寫(xiě)來(lái)，有點(diǎn)“大”，頗有點(diǎn)“存在與時(shí)間”的意思，或許是這張書(shū)桌的緣故吧！

“陌上花”，曾是江南文化中一個(gè)優(yōu)美的典故。錢(qián)武肅王目不知書(shū)，然其寄夫人書(shū)云：“陌上花開(kāi)，可緩緩歸矣。”（王士禎《香祖筆記》）田間阡陌上的花已經(jīng)綻放，那遠(yuǎn)行的親人可以慢慢地回來(lái)罷！這短短九個(gè)字，不僅令當(dāng)年的王妃側(cè)然落淚，還令吳地世代的人們輕歌傳唱，令代代中國(guó)的詩(shī)人含韻宛轉(zhuǎn)。我們可否借此一用，作為對(duì)于當(dāng)代真正繪畫(huà)的深情邀約，對(duì)于繪畫(huà)所代表的生命意識(shí)和詩(shī)性精神的殷殷呼喚呢？