平弦戲之我見

　　眾所周知，在廣袤的中華大地上，活躍著360多個戲曲劇種，盡管各個劇種所產生和形成的年代有先有后，但同時作為中國戲曲這個百花園中的絢麗奇葩，除了各具特色的個性之外，它們又有著鮮明的共性：土生土長的；綜合性的；虛擬性的；程式性的。說他是土生土長的，是從它的生成、發展到最后成熟而言，完全是中華民族本土的自己的東西。說它是綜合性的、虛擬性的和程式性的，是從中國戲曲演劇載體的藝術特征所講。特別是后面這三條，充分凝聚了中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的演劇樣式。使中國戲曲在世界戲劇文化的大舞臺上英姿招展，閃耀著不滅的光輝。如果把中國戲曲同希臘悲劇和喜劇以及印度梵劇相比，雖說中國戲曲成熟較晚，只有800多年的歷史。但無論從隊伍人數的多少，演出劇目的多寡和所具備的藝術特征，都表現了極其旺盛的生命力。因此，博大精深的中國戲曲傲立于世界藝術之林而毫無愧色，并且已占有獨特的地位。
　　平弦戲這個具有濃厚鄉土色彩和鄉土氣息的地方戲劇種，從時間上雖然說形成很晚，但卻趕上了好時代，它是隨著東北的《吉劇》、《新城戲》和《龍江劇》的出現應運而生的時代戲曲寵兒，受到周恩來總理的親切關懷。1958年，周恩來總理提出：東北應發展自己的戲曲劇種，豐富人民的文化生活。在這個指示精神的鼓舞下，熱愛平弦的幾位老師，在周娟姑老師的帶領下開始摸索、試驗，最終于上世紀60年代初，也就是1961年3月，由青海省人民政府批準，正式成立了青海平弦實驗劇團。從此，平弦戲誕生了，平弦戲的形成，填補了青海沒有自己戲曲劇種的空白。同時，也為古老的中國戲曲注入了新鮮的血液，并成為其中年輕一員。
　　平弦，也叫西寧賦子。原為曲牌聯曲體結構的坐唱曲藝形式，廣泛流傳于青海西寧及其東部農業區。1954年和1958年原青海省民族歌舞劇團和原湟中縣秦劇團，為了把坐唱曲藝形式的平弦搬上舞臺，先后都進行過大膽的可喜的探索、嘗試，演出的劇目有《秋江》、《英臺抗婚》和《趙氏孤兒》，這些劇目的探索性演出，不光當時的劇場效果甚佳，更重要的是為后來平弦實驗劇團的正式成立，積累了值得稱道的經驗。平弦的音樂，可以用四個字概括：溫柔、典雅。平弦曲藝在演唱時，一般都由演唱者自己以瓷碟擊節，俗稱“月兒”。平弦曲藝還有著不同于其他劇種的獨特表現形式，也就是說，在演唱時通常由伴奏者伴唱或聽眾伴唱，俗稱“拉梢子”，一人唱眾人合，或者幾人唱眾人合，這種聽眾、演員、樂隊互動不已的場面，氣氛熱烈而明快，具有很強的藝術感染力和演出親和力。聽眾的直接參與使他（她）們真正感受到了一種自娛自樂所帶來的精神愉悅和無以倫比的情感發泄。平弦曲藝所演唱的內容，大都是反映青海農村民風民俗、民理民情、民眾心態的段子，甚或也演唱一些民間傳說和帶有一定情節的完整故事。田漢說過這樣的話：“獨創性是我們對藝術品的首要的要求。”平弦曲藝搬上舞臺成為平弦戲以后，在繼承和發揚了原有的音樂特點和獨特表現形式的基礎上，又謙恭而大膽地借鑒了秦腔和西北地區一些其他劇種的長處，將原來平弦的部分曲調，經過精選后分為“花音”和“苦音”兩種唱法，同時又吸收了青海的“越弦”、“賢孝”曲藝音樂和小調中的部分曲調，從而加強和擴展了平弦戲音樂、唱腔上的表現力，為平弦戲的不斷發展創造條件。在這一點上，周娟姑老師功傳千秋，名彪青史。當然，使我們不能忘記的還有王繩忠，劉德霞和平弦藝人秦印堂等平弦戲的創始人。平弦戲走上舞臺以后，在各級文化主管部門以及社會各界的重視與關懷下，學演了不少優秀劇目，連臺戲《貍貓換太子》在1962年春節演出時，不但引起轟動，而且出現萬人爭看的盛況。同時，也創作演出了相當數量的大中小型劇目，例如《血海怒濤》、《山村風雷》、《一百斤燕麥》、《湟水風塵錄》、《尕旦和尚》、《塔中塔》等。還有去年五六月間新創作的，反映新農村建設題材的現代戲《日月灣的笑聲》演出30余場，反響不俗。經過近50年的不斷實踐，平弦戲作為一個新生的由坐唱曲藝搬上舞臺的地方戲曲劇種，在保持曲牌聯套體音樂結構特點的同時，又吸收了板腔變化體的長處，增設了打擊樂。現在我們完全可以理直氣壯地說，平弦戲在表現形式上，已基本具備中國戲曲綜合性、虛擬性和程式性三大藝術特征，而且被青海各族人民群眾認知，認可。誠然，平弦戲一路走來，也并非完全一帆風順，它經歷過艱辛，也遇到過坎坷。今天我們在肯定成績，炫耀平弦戲曾經取得過輝煌的同時，面對這個依然還很年輕的戲曲劇種，從不斷完善的角度，還會引起我們一些什么樣的思考？我以為有三點值得重視、商討：平弦戲的打擊樂；平弦曲藝與平弦戲；平弦戲的劇目走向。因為以上三點，直接影響著平弦戲的性格特征和它的演劇樣式。
　　平弦戲的打擊樂：可以說，強烈的打擊樂運用是中國戲曲的一大特點。那么，平弦戲脫胎于平弦曲藝，為其增加打擊樂無疑是件好事，本無可厚非。但問題的關鍵是怎樣增加打擊樂？增加什么樣的打擊樂？過于強烈的打擊樂進入平弦戲載體是否適用？如果是京劇或者秦腔，那就不可能提出這樣的問題，而且值得肯定，然而，面對平弦戲小調式音樂結構，且以溫柔典雅為其特征，它的潛質即無京劇之鏗鏘，亦無秦腔之激越，甚或還缺少一定的陽剛之氣，在這樣的情況下，純粹使用京劇的打擊樂，難免有格格不入之嫌。由于相互間的音量調式反差極大，很難像鍋、碗、瓢、盆那樣自然地碰撞出和諧而優美的旋律。我以為平弦戲的音樂應屬西北民族民間音樂的組成部分。因此，它的打擊樂設置應該向西北民族民間音樂靠攏，不可過于激烈。是否考慮以鼓板、小鑼，甚或再增加中型勾鑼和鉸子即可。決不能一味地認為只有強烈的打擊樂運用才算是戲曲，這種認識，未免偏頗。舉兩個例子：一是越劇，它也是由說唱藝術“落地唱書”發展起來的。可以說最初時越劇還談不上有什么打擊樂，只有“篤鼓”、“檀板”用以按拍擊節。直到現在依然是以文樂為主，武樂也只有鼓板、小鑼，偶爾，為了渲染和加強氣氛，運用少量較強的打擊樂，但運用的分寸都和越劇的文樂十分吻合，決無喧賓奪主之感。二是把秦腔和碗碗腔做一比較，二者都同為陜西的主要戲曲劇種，但在打擊樂使用上卻截然不同，盡管音色、調式基本一樣，然而碗碗腔的打擊樂就沒有秦腔那樣繁難而復雜，相對簡單得多，這種簡單，不但沒有消弱碗碗腔的表現力，反而突顯了該劇種的性格特征。有專家這樣說過：歷史上某一劇種的形成，總是以某一聲腔的興起、變遷為其標志。既然聲腔是形成劇種的標志，那么平弦戲使用什么樣的打擊樂，也必然要以平弦戲的聲腔為依據，因此，平弦戲使用京劇打擊樂真是值得探討。
　　平弦曲藝與平弦戲：前面已經說過，“月兒”和“拉梢子”是平弦曲藝獨特的表現形式。而現在的情況卻大相徑庭，“瓷碟不知何處去！‘月兒’悶坐寂無聲。”就說“拉梢子”，也沒有昔日樂隊和聽眾直接參與的熱烈氛圍，有的只是伴唱，伴唱這種形式其他劇種也都在使用，而“拉梢子”就不同了，獨此一家決無分店，僅僅屬于平弦曲藝自己的東西，這樣珍貴的個性特征，丟了實在可惜！所以，我認為，“月兒”和“拉梢子”不能“離家出走”，還應該堂堂正正地回到平弦戲中間來，以此，增加平弦戲的生成活力和審美趣味，從而成為取勝和區別于其他劇種的亮麗看點。試想，如果能充分發揮“月兒”的音樂功能，合理運用“拉梢子”的表現手段，拉近演員和觀眾的距離，增強臺上臺下的情感交流，平弦戲的演出一定會別具色彩，一定會更加生動活潑，熱烈而可看。這正是其他劇種一直想撲捉而撲捉不到的可貴之處，這也恰恰符合中國戲曲的一個重要美學思想——坦白承認是在演戲。
　　平弦戲的劇目走向：中國戲曲的古今劇目，可以說數以萬計，通常就有“唐三千宋八百之說”，然而，在眾多的劇目之中，除去公案戲743e1fcce9dc7fb31d818eb951304b3c、袍帶戲、各類演義戲，大部分水滸戲、三國戲、隋唐五代戲，還有反映春秋戰國時期政治斗爭的戲，那么，真正符合平弦戲演出的劇目又能有幾許？平弦戲是一個鄉土氣息很濃的小劇種，只能以“三小戲”為其劇目走向，但這也還遠遠不夠，它既然鄉土氣息很濃且又是新時代的戲曲寵兒，就應該更多地向近現代題材、民間傳說題材靠攏，開掘、演出一些宣傳、抒發民情民理、民眾心態的抒情戲等。從體裁風格上說，應著重于詼諧幽默的輕喜劇、喜劇。當然，也并不完全排除正劇和悲劇的演出。只有這樣，才能充分發揮平弦戲的優勢而揚長避短。有句俗話叫做：“量體裁衣、照物下線”。我想這句話更適用于對平弦戲演出劇目的思考。還有一點要提及的，那就是平弦戲的用語問題，它的語系如何把握？據我所知，西寧地區和東部農業區各縣，相互間的語聲、語音均有所差異，怎樣平衡？怎樣把各地區的方言平衡到普遍都能接受并認可的舞臺用語？比如，京劇就有湖廣音中州韻之說，豫劇有豫西、豫東調之分，秦腔也是以陜西涇陽、三原兩縣的語音為主要用語。我想平弦戲的舞臺用語也應有一個準說，否則，演員在念白的時候便無所適從。當然這是件十分艱難的工作。總之，我認為平弦戲不能走大劇種的路子去追求“高雅”，而應向“越劇”、“黃梅戲”、“龍江戲”傾斜，呈現出一種明顯的“通俗”風格。
　　我很熱愛平弦戲并為之孜孜以求。以上所言，只是零星感受，純屬一孔之見、閑暇之說，甚至是“喬太守亂點鴛鴦譜”。因此，難免“失之毫厘，謬以千里”，誠望專家、同行批評指正，以期收到“失之東隅而收之桑榆”之效。肖伯納說過“成功網羅著大量的過失。”我以為，過失卻是通往成功的必經之路。為了平弦戲的明天，讓我們拋開雜念，不懈努力吧！
　　（作者單位：青海省戲劇藝術劇