舉例分析《四百擊》中的長鏡頭

　　摘要：法國是電影藝術(shù)的搖籃，法國電影不僅以其獨(dú)特的風(fēng)格和卓越的藝術(shù)成就深得全球觀眾的青睞，更成為了法國文化不可分割的一部分。在很多中國觀眾眼中，法國電影與藝術(shù)電影幾乎畫上了等號(hào)。法國電影就像一個(gè)高雅的貴婦，眷戀藝術(shù)如同眷戀自己顯赫的家世。近二十年來，作者電影徹底讓位給了票房神話，但電影《四百擊》足以伴隨特呂弗弗朗索瓦·特呂弗的名字一起被載入電影史冊(cè)。本文旨在舉例分析《四百擊》的長鏡頭運(yùn)用。
　　關(guān)鍵詞：長鏡頭；四百擊；特呂弗
　　法國是電影藝術(shù)的搖籃，法國電影不僅以其獨(dú)特的風(fēng)格和卓越的藝術(shù)成就深得全球觀眾的青睞，更成為了法國文化不可分割的一部分。《四百擊》就是其中濃墨重彩的一頁。
　　《四百擊》開場的長鏡頭，以參與者的視角來展示巴黎街道，從微仰到平視，攝像機(jī)鏡頭始終平行于一個(gè)坐在車?yán)镉斡[的觀眾的視角，在音樂的襯托下顯得細(xì)膩而憂郁。作為法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，特呂弗所代表的六十年代末、七十年代初的一些法國影人認(rèn)為，電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，所以《四百擊》開場的長鏡頭即使信息量很少，也要保持足夠的長度來渲染氣氛。
　　《四百擊》的第一場“受罰”戲中，除開老師在黑板上寫板書之外，幾乎所有的敘事都是由長鏡頭完成的。
　　比如第一個(gè)鏡頭，它的時(shí)長達(dá)到了59秒。畫面從一個(gè)伏在桌上寫字的男生近景開始，他從抽屜里拿出一張女人的畫像然后往前面?zhèn)鳎鴶z像機(jī)鏡頭一路跟住這個(gè)動(dòng)作。
　　第一個(gè)傳遞動(dòng)作是兩個(gè)同學(xué)的手部動(dòng)作特寫；第二個(gè)傳遞動(dòng)作時(shí)鏡頭擴(kuò)大視角，畫框中出現(xiàn)了兩個(gè)同學(xué)的全貌；鏡頭從第三個(gè)傳遞動(dòng)作開始橫移，直到傳到第五個(gè)同學(xué)安托萬的手里，景別從小全景再次變成近景。安托萬開始在畫像上涂鴉，再往前傳的時(shí)候景別再次變成小全，結(jié)果被老師發(fā)現(xiàn)，于是鏡頭離開安托萬對(duì)準(zhǔn)了講臺(tái)上的老師。老師讓安托萬把畫像交上去，這里的鏡頭是靜止的，安托萬入畫走到講臺(tái)把畫像給了老師。老師罰他站到墻角，鏡頭隨著安托萬的走動(dòng)平行橫移，待他做了一個(gè)鬼臉之后，鏡頭隨之快速甩到講臺(tái)，老師站起身宣布考試還剩一分鐘，隨后走下臺(tái)，結(jié)束了第一個(gè)鏡頭。
　　在這個(gè)一分鐘的鏡頭里，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的人物和鏡頭的雙重調(diào)度，可以說是還原了事件的全貌。
　　 “受罰”結(jié)束之后，安托萬從學(xué)校回到了家中，場景從教室轉(zhuǎn)到了一個(gè)更為狹小的空間里。特呂弗依然采用長鏡頭來進(jìn)行表現(xiàn)，只是這里攝像機(jī)的活動(dòng)受到了更多的限制，所以整體的機(jī)位相對(duì)固定，主要使用的是鏡頭內(nèi)部蒙太奇，不靠外部運(yùn)動(dòng)，而是由人物帶出運(yùn)動(dòng)。
　　第一個(gè)長鏡頭以中景為主，表現(xiàn)的內(nèi)容是安托萬生火，然后走到窗邊用窗簾擦手，最后從抽屜縫里拿錢后打開臥室的門。打開門的第二個(gè)鏡頭似乎是安托萬的主觀，但畫面隨之一亮，安托萬從右側(cè)入畫走到鏡子面前梳起頭發(fā)來。
　　在這個(gè)空間里，導(dǎo)演用了三面鏡子來做道具，兩面大鏡子分別從正面和側(cè)面表現(xiàn)了安托萬的動(dòng)作，而小鏡子則給了安托萬臉部一個(gè)微仰的特寫。在沒有運(yùn)用任何的景別轉(zhuǎn)換或是剪輯技巧的基礎(chǔ)上，特呂弗用此種方式把安托萬玩睫毛夾等動(dòng)作和表情的細(xì)節(jié)非常清楚的展現(xiàn)出來，這不得不讓人為之驚嘆。
　　在第三個(gè)長鏡頭里，安托萬把餐具一一從柜子里取出來然后擺在餐桌上，這里鏡頭是靜止的，主要是人物在鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)，景別以中景為主。隨后鏡頭跟著安托萬走到玄關(guān)拿了書包回到餐桌寫作業(yè)，安托萬的畫外音和高跟鞋腳步聲同時(shí)響起。
　　從媽媽回來到安托萬出門買面粉，這一段的所有對(duì)話和動(dòng)作總共只用兩個(gè)鏡頭來完成。這里的第一個(gè)長鏡頭其實(shí)是一個(gè)很明顯的鏡頭內(nèi)部蒙太奇的使用，表現(xiàn)了媽媽脫外套、取圍巾、走進(jìn)廚房，卻省略了她是如何發(fā)現(xiàn)沒有面粉的。
　　人物運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏較快，畫外空間的使用較多，在特呂弗如此處理之下的畫面就不顯得沉悶了。由于分切較少，而人物調(diào)度較多，形成了空間的壓縮感和人物的被限制感受，而這一切又都是和特呂弗整體的視聽追求相統(tǒng)一的。
　　特呂弗為《四百擊》締造了一個(gè)堪稱完美的經(jīng)典結(jié)尾，這一組永垂影史的長鏡頭主要有4個(gè)：安托萬把足球丟入球場之后轉(zhuǎn)身跑出去，鉆過圍欄跑向遠(yuǎn)方，這里基本采用的全景俯拍。躲過教官追捕，安托萬跑在馬路上，在這一段長達(dá)1分20秒的奔跑跟拍中，沒有音樂，全景呈現(xiàn)，純自然的環(huán)境音讓我們對(duì)種來之不易的短暫自由，更加感同身受的興奮。接下來音樂響起，鏡頭在緩慢搖過塞納河之后，再一次對(duì)準(zhǔn)了安托萬縱深漸漸跑遠(yuǎn)的背影。安托萬從陡梯上跑下來，一路跑到海邊的沙灘上，在浪花里隨意的玩耍，攝影機(jī)從搖拍到跟拍，景別從大全景到全景。這個(gè)長鏡頭沒有結(jié)束，最后安托萬轉(zhuǎn)過身，向攝影機(jī)直面走來，鏡頭急推，全片定格在安托萬的臉部特寫上，從此安托萬迷惘而脆弱的眼神，成為了和蒙娜麗莎的微笑一樣讓人津津樂道的、舉世聞名的表情。
　　這組長鏡頭中依然有攝影機(jī)和人物的雙重調(diào)度，導(dǎo)演對(duì)此種調(diào)度的把握在影片中也達(dá)到了爐火純青的極致地步。特呂弗企圖通過這組奔跑的長鏡頭讓觀眾感受到安托萬長久壓抑情緒的一次徹底釋放。然而看到大海的他并沒有看到自由，所以才有了安托萬最后回頭時(shí)特寫定格的迷惘眼神，這也是所有關(guān)于反叛和逃離的隱喻里最為明顯的一個(gè)。
　　總之，《四百擊》這部“作者電影”真實(shí)而真誠。法國電影的發(fā)展歷程始終表明，它在藝術(shù)上的主張是不斷創(chuàng)新的，如特呂弗一般的法蘭西藝術(shù)家們總是在不斷努力樹立自己獨(dú)特而又新穎的表現(xiàn)風(fēng)格。
　　
　　參考文獻(xiàn):
　　[1]黃會(huì)林，彭吉象.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：中國計(jì)劃出版社，2003.
　　[2]郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002．
　　
　　（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）