文化融合:美國華裔劇作家黃哲倫《新移民》劇中的身份認同

摘 要：《新移民》（FOB）是黃哲倫創作的第一部戲劇，因將兩種不同的文化融入一部戲劇中的嘗試，受到《紐約時報》的稱贊，認為該劇把“美國喜劇式的表演和生動的視覺形象與東方的舞臺動作完美地結合在一起”。黃哲倫因此劇被認為是“和他的前輩趙健秀以及湯亭亭一樣，都是美國弱勢群體真實生活的見證人”。該劇通過角色們“移出、移入、美國化”的移民經歷，表現了華裔群體在文化融合過程中的三個階段。本文從《新移民》中的身份認同以及該劇中的中國文化表征兩個方面，探討黃哲倫戲劇中的文化融合，及其對美國華裔文化的闡釋作用。

關鍵詞：黃哲倫 《新移民》 文化融合 文化身份認同

黃哲倫（Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ）是當代美國著名劇作家，他的劇作《蝴蝶君》（Ｍ． Ｂｕｔｔｅｒｆｌｙ）１９８９年在百老匯的成功上演，被認為是“使亞裔戲劇終于出現在了美國的戲劇版圖中”①，也奠定了黃哲倫在亞裔戲劇史上的地位。黃哲倫１９５７年生于加利福尼亞州的洛杉磯市，先后在斯坦福大學和耶魯大學求學。他在斯坦福大學學習期間就開始創作《新移民》（ＦＯＢ），并于１９７９年提交給奧尼爾戲劇中心劇作家大會，劇本獲得進一步完善，而后在１９８０年的紐約莎士比亞戲劇節上在大眾劇場上演。該劇獲得了１９８１年奧比獎中的最佳新劇作獎。接下來他又創作了《舞蹈與鐵路》（Ｔｈｅ Ｄａｎｃｅ ａｎｄ ｔｈｅ Ｒａｉｌｒｏａｄ，１９８１）和《家庭奉獻》（Ｆａｍｉｌｙ Ｄｅｖｏｔｉｏｎｓ，１９８１），并都在紐約上演。１９８３年創作的《聲之音》（Ｔｈｅ Ｓｏｕｎｄ ｏｆ ａ Ｖｏｉｃｅ）在外百老匯出演，獲洛克菲勒獎。在后來的十多年中，他創作了眾多電視戲劇，獲得了一系列獎項。在黃哲倫眾多的戲劇中，華裔的文化身份認同一直是一個重要的主題。

一、華裔群體的身份認同

《新移民》（FOB）的英文劇名是ＦＯＢ，是Ｆｒｅｓｈ Ｏｆｆ ｔｈｅ Ｂｏａｔ 幾個單詞的字首組合。Ｆｒｅｓｈ Ｏｆｆ ｔｈｅ Ｂｏａｔ 這幾個字的意思是“剛剛下船”，指代移民美國時間不長的華人，即新移民。該劇描寫了三位二十多歲的年輕人，他們代表了三種不同的在美國的華裔群體。

劇情發生在一個中餐館，老板的女兒格蕾絲（Ｇｒａｃｅ）在自動售貨機前倒透明膠帶。斯蒂夫（Ｓｔｉｖｅ）從后門進來。斯蒂夫是格蕾絲在加州大學洛杉磯分校的華人舞會上認識的剛到美國不久的華人。不一會戴爾（Ｄａｌｅ）走進來。在他們決定去哪里就餐或是否去看電影等問題的過程中，戴爾表現得對斯蒂夫十分不屑。戴爾是第二代移民，出生在美國，即所謂的ＡＢＣ（Ａｍｅｒｉｃａ ｂｏｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ， 在美國出生的華人）；戴爾的表妹格蕾絲十歲時隨父母移民美國，在美國已經生活了一段時間，是第一代移民，只有斯蒂夫是剛剛下船，即新移民（ＦＯＢ）。出生在美國的ＡＢＣ戴爾對剛剛下船的ＦＯＢ斯蒂夫充滿鄙視，這引起了表妹格蕾絲對斯蒂夫的同情，戲劇的沖突圍繞著對斯蒂夫的態度展開，表現了三個角色代表的三種華裔階層以及各自對他們身份的感受。戴爾不希望與他的文化之根有任何關系，夢想完全融入白人社會中去。與他相反的是斯蒂夫，一個剛從香港移民到美國的青年。斯蒂夫把自己比作關公，代表一位由上帝的旨意來到美國的中國移民戰士，在這片充滿敵意和壓制的土地上，承擔著從精神上激勵華人移民的角色。②

雖然戲劇的標題ＦＯＢ是關于新移民的，但是整個戲劇是圍繞著ＡＢＣ與ＦＯＢ的差異展開的，因為斯蒂夫代表的ＦＯＢ是相對于戴爾所代表的ＡＢＣ而言的。因此，與ＦＯＢ抗衡的，是隱形的ＡＢＣ。這個區分看似把兩者劃分成不同的階層，但是從某種意義上看，兩者并沒有區分。因為相對于美國白人，他們都是華裔。但是，從移民美國的時間上劃分華裔之間的區別，是華裔群體內部區分自己的一個尺度。這個尺度要表現的，是對美國文化的融合度。戴爾自認為他是ＡＢＣ，已經有相當高的融合度，甚至和美國白人沒什么兩樣。戴爾認為斯蒂夫剛到美國，土里土氣，完全不同于他這個生在美國長在美國的ＡＢＣ。而且只有高度融合于美國文化的ＡＢＣ才能察覺這個不同：“你怎樣能認出誰是ＦＯＢ呢？當心！如果你回答不上來，這說明你可能就是一個ＦＯＢ了。”③

戴爾對ＦＯＢ的評價并不高。戴爾的出場是以對ＦＯＢ的貶低性介紹開始的，他把他們描述為“笨拙，丑陋，油乎乎的新來客。像《鼠與人》中的萊尼。……他們是所有的在美國出生的ＡＢＣ女孩不共戴天的敵人。ＡＢＣ的女孩寧可被毀容，也不愿意被看見星期五的晚上在西伍德與ＦＯＢ男孩一起約會”④。戴爾還嘲笑斯蒂夫的英語能力：“你記了多少英語單詞了？”“你會講多少？”⑤ “我和我養的魚交流起來都比和你容易。”⑥ 戴爾對新移民的鄙視溢于言表。戴爾不但對年輕的新移民不屑一顧，他對自己的父母也同樣有看法：“我的父母親——他們對這個世界也不了解……他們是黃鬼子，他們到美國后想用中國式的思想教育我。（停頓）所以，我得非常非常努力地做我自己。不要做中國人、黃種人、三角眼（ａ ｓｌａｎｔ）、黃鬼子（ｇｏｏｋ⑦）。我要做一個人，和其他人一樣的人。（停頓）我付出了努力。所以現在我好多了。你知道我做到了。我在美國做到了。”⑧ Ｓｌａｎｔ和ｇｏｏｋ 這些字都是曾經流行于美國的對亞洲人的蔑稱。戴爾不但用這些字指代華裔，而且明確聲明自己不要做這樣的人，不要做中國人，而要做“一個和其他人一樣的人”。他所說的其他的人，就是美國白人。戴爾身為華裔卻歧視華裔，這是一個看似簡單其實卻隱藏著十分復雜的問題。

對自己的族裔充滿鄙視，而向往著做和白人一樣的人，甚至比白人還要白人的人，在少數族裔群體中并不罕見。戴爾對ＦＯＢ的厭惡實際上是自我憎惡的一種表現形式，這與美國社會長期的文化獨裁分不開；而他對移民的蔑視也源于他內心根深蒂固的種族主義情緒。戴爾的態度代表了一部分弱勢群體在這個以膚色來劃分等級的社會中所做出的價值選擇。⑨

通過用“三角眼”和“黃鬼子”這樣的蔑稱稱呼華裔，戴爾是在把自己從華裔群體中剝離出去。因此，這樣一種稱呼帶給他的不是受到種族歧視的憤怒，而是一種快感。由于黃皮膚而遭受的種族歧視，是黃皮膚的華裔所無法擺脫的現實。但是，如何對待黃皮膚，卻是可以做出選擇的。戴爾選擇從黃皮膚群體中剝離出去。身為黃皮膚卻希望不是黃皮膚，這使戴爾成為了一個分裂的人：生理上的黃皮膚華人，和文化上的白皮膚美國人。而戴爾對華裔的不屑，則顯示他將這兩個方面看成是二元對立的兩個主體。造成這種二元分裂人格的，是強大的社會影響。正如約瑟芬·李評論的：造成這種分裂的原因是角色存在于資本主義的壓力之下。⑩

有人對這樣一種隱性的壓力有這樣的描述：剛開

始，我們很容易被最原始的需求所驅使，我們要求被接受，被社會容納。接下來我們開始被同化，我們渴望“比白人更像白人”。在華裔孩子眼里，“美國”的定義就是“白人統治的社會”。他想成為這個社會的一部分，他想變得和白人一樣。問題在于，那顯然是不可能的，因為我們不可能把皮膚染成白色，這也往往造成小孩子們對自己產生厭惡情緒。{11}

安·安林·張（Ａｎｎｅ Ａｎｌｉｎ Ｃｈｅｎｇ）指出，在好萊塢的歷史上，美與白色（以及白色的借喻體即特定的身體特征，如修長的腿、大大的眼睛等）聯系密切。理查德·戴爾指出，“好萊塢的魅力蝶型光拍攝方法便是因白人女性而發展起來的，借此賦予她們面部以熾熱和光輝，來呼應流行的基督教的超驗性修辭的魅力。”戴爾提醒我們，白色確實是（原文斜體強調）一種顏色，而且是那種體現影像美的主要顏色。{12}于是，金發碧眼是美的標準。在主流文化的影響下，非白色的即是不美的，比如黃皮膚和黑頭發。因此格蕾絲設法把自己的頭發染成淺色，正如趙健秀劇中的歐亞裔女性李（Ｌｅｅ）把頭發燙成卷發一樣。通過改變自己頭發的顏色或發型，縮短與白人在外形上的距離，以便更像白人，更好地“融入”社會。當自己的膚色和頭發顏色與自己希望認同的群體的膚色和頭發顏色發生沖突時，自我厭惡的情緒便會產生。

戴爾對斯蒂夫的諷刺挖苦，其實是對華人文化同化過程進行的概括性描述：“到了美國，你跳上了小船。……你會決定做個美國人。對，別否認，我們中最棒的都這樣。你抗拒不了——你沒什么兩樣。你在不知不覺中會變成這樣。你很努力地想成為像我們其他人一樣——吃飯，看電影，去汽車旅館……之后，你會寫信說你要在蒙泰尼住幾年再回家，你要拿綠卡，你要干個小規模的股票交易買賣，生養幾個美國孩子。”{13}

華人移民美國，會很快感受到文化的差異，但是他們會很努力地成為像其他人一樣的人，比如格蕾絲，她也有同樣的經歷。格蕾絲從臺灣移民美國時已經十歲，但是因為英文不好，又從二年級讀起。學校里的ＡＢＣ女生都不愿意和格蕾絲講話。ＡＢＣ女生們扎堆在一起嘲笑她。格蕾絲甚至覺得和白人孩子都比和這些ＡＢＣ好相處。格蕾絲度過了一段孤獨的時光，直到上高中才擺脫了這種感覺。在經歷了移民們都會經歷過的孤獨之后，格蕾絲熟悉并接受了新環境，逐漸感到“自己是這個城市的一部分”。從孤獨、陌生到有了回家的感覺，表現出格蕾絲正在融入美國社會。這是一個文化融合的過程。《新移民》（ＦＯＢ）通過描寫了ＡＢＣ和ＦＯＢ的差異，體現了文化融合前后的變化；通過描寫年輕的像格蕾絲一樣的第一代移民的移民經歷，以及華人必經的心路歷程，表現了華人在移民美國以后在文化認同方面的變化，以及在美國的文化融合過程中的對自我的認識變化。

劇中這三個角色分別代表華裔在文化融合過程中的三個階段：ＦＯＢ代表移民的初級階段，十歲移民的格蕾絲代表中間階段，而生長在美國的ＡＢＣ戴爾代表第三階段，即成為文化上的美國人的階段。顯而易見，黃哲倫在《新移民》（ＦＯＢ）中要表現的主要命題，就是華人移民的文化融合問題。

該劇對華人在美國的文化融合的刻畫應該說是非常成功的，著名華裔作家湯亭亭對此給予積極評價：“舞臺上的公眾之中，有我們的姿態，有我們的聲音，有我們的鄉音，有我們自己的面孔。那不是催人淚下的悲傷場面，而是表現了我們曾經是多么孤立，我們的私人生活和我們的語言能被公眾理解，這是個奇跡。看到別人指著自己的鼻子說‘我自己’，讓我知道，我不是孤立的；有我們兩個。但是在觀眾當中，有很多個我們。這是一個群體。我們很驕傲，我們是堅實的整體。”{14} 可以說該劇以現實主義方式刻畫了華人的移民經歷，真實地反映了華裔在同化過程中的心路歷程。

所有的文化和社會都在變化和適應中發展。作為個體，也同樣需要不斷變化，不斷調適。黃哲倫的《新移民》（ＦＯＢ）用華人的移民經歷對此進行了闡釋，表明身份并不是一成不變的，或是與生俱有的，從而否定了身份本質論。斯蒂夫和格蕾絲的“移出、移入、美國化”的移民經歷，體現了移民群體的文化身份變化的共性，更明確說明身份是后天建構的。身份隨著個體生活的變化而變化，因而呈現出流動性，在不斷的變化中增添不確定性，具有一定的模糊性。因此，該劇從三個華裔角色的角度，表現了身份的流動性、不確定性和模糊性。

二、中國文化元素在劇中的意義

該劇中以關公和木蘭為形象代表的中國文化占有不少篇幅，是該劇被評論的主要亮點之一。在該劇中，ＦＯＢ斯蒂夫以關公自詡，說自己是關公，是戰神。當斯蒂夫不斷遭到戴爾的嘲弄時，他讓格蕾絲告訴戴爾他是關公：“‘你為什么不告訴他我是誰？’（斯蒂夫扔掉桌布，站了起來，燈光全亮，光芒刺目。）/‘我是關公！’/戴爾：（突然，轉向舞臺）‘什么……？’斯蒂夫：‘我來這片土地是來學習的！’/戴爾：‘格蕾絲……’/斯蒂夫：‘學習戰術、文學、公正！’戴爾：‘一部不錯的電影。’/斯蒂夫：‘三國時，我四處征戰。’/戴爾：‘電影不怎么樣，我們走吧。’斯蒂夫：‘我和第一批開拓者（第一批選擇追隨白鬼子到這片土地上來的勇士們）共同作戰！’戴爾：‘你可以選擇，好吧？’/斯蒂夫：‘我是他們的英雄，他們的領袖，他們的火把！’”{15}

雖然斯蒂夫豪情萬丈，以關公自詡，但是他對關公的描述，卻與中國經典文獻中的關公形象相去甚遠：“……關公決定換換規矩：他叫來了裁縫，讓裁縫給他做個多層絲制的蒙眼布，并要求這塊布又輕又結實，要把戴著它的眼睛全都蒙住。裁縫按要求去做，很快就做出一條完美的紅色的絲巾，完全符合關公的要求。關公推遲了裁縫的死刑以示感謝。之后，他戴上眼罩，拔出刀，勇往直前，橫掃一切擋住他去路的人。”{16}

不僅關公的描述相當地陌生化，格蕾絲所講的木蘭的故事也同樣如此。

格蕾絲：花木蘭坐著、等待。她學會了靜靜地待在那里不動，讓帝王、朝代、塞外的疆土從她身邊流走，沒有人注意到苗條的她，認為她是森林里的一棵樹，早已被她的人民拋棄的一尊神像。但花木蘭，這位女勇士，沒有蒙羞。她知道，一個人可以靜靜地存在而歷史的變遷不能改變是非榮辱，是磨煉使她學會了等待。花木蘭，這位女勇士，必須接受磨煉，因為她不是女神，而是女孩——替父從軍的女孩。不是女神——而是女人—— 一位女勇士。{17}

黃哲倫在之后的創作中也頻頻利用中國文化元素作為敘事語言。２０世紀８０年代和９０年代，黃哲倫創作的《舞蹈與鐵路》《家庭奉獻》《金童》幾部劇和他改編的《花鼓歌》等，其中都有不少中國文化元素的加入。在美國８０年代開始的多元文化運動的背景下，加入這些元素的戲劇理所當然地受到觀眾的歡迎，從而擴大了劇作和劇作家的影響力。華裔劇作家利用自己族裔背景創作的劇作，不但豐富了美國舞臺的戲劇文化和形式，也拓寬了自己戲劇創作的路子。

黃哲倫戲劇中的中國戲劇元素是這些戲劇廣受歡迎的原因之一。中國戲劇不但是黃哲倫劇中的文化元素，也在戲劇結構上極大地幫助了黃哲倫。《新移民》（ＦＯＢ）最初在斯坦福大學的宿舍樓排練時，黃哲倫毫無導演經驗，遇到許多舞臺表演方面的問題，尤其是格蕾絲扮演木蘭和斯蒂夫扮演關公的幾個場面。黃哲倫最初用一種薩姆·謝坡迪（Ｓａｍ Ｓｈｅｐａｒｄｙ）式的三角框架，直到１９９７年該劇參加奧尼爾劇作家大會，導演羅伯特·阿克曼（Ｒｏｂｅｒｔ Ａｃｋｅｒｍａｎ）建議黃哲倫用京劇的表演方式來解決當時大家一致認為比較笨拙的舞臺表演方法。當《新移民》（ＦＯＢ）在１９８０年到紐約公共劇場上演時，導演馬可（Ｍａｋｏ）和扮演斯蒂夫的演員尊龍（Ｊｏｈｎ Ｌｏｎｅ）又設計了京劇的舞臺表演，而尊龍曾經專門研究過京劇。于是，《新移民》（ＦＯＢ）從最初的程式化設計，發展成為由專業人士合作完成的、充滿獨特文化氣息的中國戲劇形式的劇作。{18} 為滿足觀眾的需要，該劇甚至加入了京劇的步法移動。{19}

通過利用京劇元素，黃哲倫使《新移民》（ＦＯＢ）將東西方文化同時展現在舞臺上。比如第二幕，當角色在玩“故事組”的游戲時，燈光熄滅了，舞臺一片黑暗。格蕾絲手拿兩個罐子敲擊，以此表示每個講話者的轉換。這種儀式逐漸被京劇手法代替。雖然沒有京劇中的念白，但是罐子的叮當聲用來模仿西方并沒有的樂器。因為故事發生在中餐館，觀眾不難領會罐子的作用。雖然舞臺上是中國京劇的程式化動作，但是角色都在沿襲西方舞臺的表演技能，即用對話推動劇情的發展。{20}黃哲倫在他創作的第一部戲中就嘗試把東西方戲劇融合在一起，這種創作手段最終在他的成名作《蝴蝶君》中達到頂峰。

《新移民》（ＦＯＢ）中的中國戲劇元素產生了很好的舞臺效果。舞臺設計非常寬松，臺上只有兩張大桌子和一面墻，演員可在臺上隨意移動，這也讓他們在表演打斗戲時能有足夠的空間。在這簡易而寬闊的舞臺上，新老兩代展開交鋒，中美文化遭遇碰撞，各個角色猶疑不定的心態也在演員的舉手投足間顯露無遺。中國京劇的使用給戲劇增添了幾分神話色彩。在舞臺邊的甬道里，樂手們用中國樂器木魚、鈸、笛子和鑼來演奏舞臺音樂。為了突出中國戲曲動作的美感，樂手們用京劇戲曲（由格蘭·陳作曲）來配樂。例如，當演員擺出姿勢在舞臺上穿梭往返時，京劇樂曲會和著演員的步點直到動作結束；同樣的，當格雷絲自我反省時，音樂會從廚房的嘈雜聲逐漸過渡到低沉的銅鑼聲。丹·蘇利文稱贊道：“現代的臺詞和中國傳統的銅鑼樂相混合，這簡直太迷人了。”《新移民》（ＦＯＢ）中的這種空間藝術把錯綜復雜、多姿多彩的中美文化整合到一起，把觀眾帶入到一個種族矛盾和文化沖突此起彼伏的世界。{21}

然而，就像所有的新生事物一樣，作為西方現實主義和中國傳說以及京劇的動作和音樂相結合的嘗試，《新移民》（ＦＯＢ）雖然不失為一次較為成功的嘗試，但是也不是所有的反映都是積極肯定的。有些評論家認為該劇像《鱷梨男孩》一樣，整體上缺乏力度。劇中的音樂顯然也沒有被全部的觀眾所欣賞，因為《拉夫·希姆時報》上有文章指責該劇的第二幕“充斥著歇斯底里的歌舞，彌漫著莫名其妙的怒氣”，也有認為該劇缺乏“說服力”，因為劇中的“神”看起來不太真實，甚至有評論認為該劇流于庸俗，抄襲過多，缺乏生動性和通俗性。在電影的虛擬舞臺藝術開始風靡的８０年代，觀眾希望從戲劇中看到一些實實在在的東西，而不是在艱深晦澀的文化術語中打轉。{22} 這些都說明多元文化戲劇會面臨觀眾的不同反映。

總而言之，該劇的意義不僅在于展示了華裔身份的流動性、多樣性和不確定性，更重要的是展示了華裔群體的真實性。通過利用京劇元素，黃哲倫表現了華裔的多元文化生存狀態，使得該劇從主題和表現形式等方面都不同于主流戲劇，從而增加了該劇被主流發現并肯定的可能和價值。同時也說明華裔戲劇的表演實踐、表演理論、修辭手段，都與對再現過去的努力有內在的聯系。正是這些因素，構成了華裔戲劇的特點。

２０世紀現代主義、后現代主義戲劇的發展，有兩條比較明顯的主線：一是關于戲劇形式本身的探索，從劇本中心到劇場中心的轉移；二是追求戲劇的內在化特征，把戲劇當做人類精神的儀式。{23}美國戲劇發生了從劇本中心到表演中心的轉移，黃哲倫的戲劇也表現出這些特征。

黃哲倫是在百老匯歷史上第一位獲得美國戲劇最高獎托尼獎的華裔劇作家，甚至是第一位獲此獎的亞裔劇作家。香港《華人》月刊１９９５年２月號轉載美國《亞裔雜志》所列１９９４年度最具影響力的亞裔人士中，共有十三位華裔精英，黃哲倫位列其首。黃哲倫連續兩年被以亞裔美國人新生代為主要讀者對象的《亞裔雜志》評選為最具影響力的亞裔人士之一。{24}有評論家指出，“在一個戲劇創作枯竭的時代（在百老匯尤其是劇作家已經成為瀕臨消失的種類），黃哲倫的藝術影響力無疑是現代美國戲劇的亮點之一”{25}。

{1}{10} Ｄａｐｈｎｅ Ｌｅｉ． “Ｓｔａｇｉｎｇ ｔｈｅ Ｂｉｎａｒｙ： Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ

Ｔｈｅａｔｒｅ ｉｎ ｔｈｅ ＬａｔｅＴｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ．”Ａ Ｃｏｍｐａｎｉｏｎ ｔｏ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ－Ｃｅｎｔｕｒｙ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｄｒａｍａ． ｐ．３０１，ｐ．３０７.

{2}{25} Ｇｅｒａｌｄ Ｒａｂｋｉｎ． Ｔｈｅ Ｓｏｕｎｄ ｏｆ ａ Ｖｏｉｃｅ： Ｄａｖｉｄ Ｈｗａｎｇ．

ｐ． ９７．

{3}{4}{5}{6}{8}{13}{15}{16}{17} Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． Ｔｒｙｉｎｇ ｔｏ Ｆｉｎｄ Ｃｈｉｎａｔｏｗｎ： Ｔｈｅ Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐｌａｙｓ ｏｆ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｔｈｅａｔｒｅ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ Ｇｒｏｕｐ， Ｉｎｃ．， ２０００． 第８頁，第６－７頁，第２７頁，第２８頁，第３４頁，第２７頁，第４７頁，第１２頁，第１６頁，文本由筆者翻譯成中文。

{7} Ｇｏｏｋ是美軍俚語，是對菲律賓、日本、朝鮮等的蔑稱，也被種族主義者用來泛指東方人。

{9}{11}{21}{22} Ｙｕｋｏ Ｋｕｒａｈａｓｈｉ． Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ ｏｎ Ｓｔａｇｅ——Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｅａｓｔ Ｗｅｓｔ Ｐｌａｙｅｒｓ， ｐ．１５５， ｐｐ．１５３－１５４， ｐｐ．１５５－１５６， pｐ．１５６－１５７．

{12} Ａｎｎｅ Ａｎｌｉｎ Ｃｈｅｎｇ． Ｔｈｅ Ｍｅｌａｎｃｈｏｌｙ ｏｆ Ｒａｃｅ：Ｐｓｙｃｈｏａｎａｌｙｓｉｓ， Ａｓｓｉｍｉｌａｔｉｏｎ， ａｎｄ Ｈｉｄｄｅｎ Ｇｒｉｅｆ． Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００１． ｐ．４６．

{14} Ｊｏｓｅｐｈｉｎｅ Ｌｅｅ． Ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇ Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａ——Ｒａｃｅ ａｎｄ Ｅｔｈｎｉｃｉｔｙ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｓｔａｇｅ． ｐ．５６．

{18} Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏｏｐｅｒｍａｎ． Ｎｅｗ Ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ Ｓｔａｔｅｍｅｎｔ：Ａｓｉａｎ－Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｍｅｒｇｅｒｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｅａｒｌｙ Ｐｌａｙｓ ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． ＭＩ： Ｇａｌｅ． １９９９． ｐ．２０２．

{19} Ｅｓｔｈｅｒ Ｋｉｍ Ｌｅｅ． Ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｔｈｅａｔｒｅ．

ｐ．１３５．

{20} Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏｏｐｅｒｍａｎ． Ｎｅｗ Ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ Ｓｔａｔｅｍｅｎｔ：Ａｓｉａｎ－Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｍｅｒｇｅｒｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｅａｒｌｙ Ｐｌａｙｓ ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． ｐ．２０２．

{23} 梁燕麗：《２０世紀西方戲劇理念的嬗變》，《外國文學評論》２００８年第４期，第４５—５１頁。

{24} ｈｔｔｐ：//ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ/ｖｉｅｗ/９４７００１．ｈｔｍ．

作 者：徐穎果，天津理工大學外國語學院教授、碩士生導師、國務院特貼專家，主要研究方向為美國族裔文學、美國女性文學、現當代美國文學。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com