歷史的再整體化

摘 要：《兄弟》是余華的小說創作沉寂十年以后推出的作品。本位試圖從歷時性的角度把《兄弟》納入到新時期以來的中國小說創作思潮史，從而凸顯出它相對于“晚生代”小說的在藝術風格和歷史感上的新特征。而歷史感正是依靠荒誕、苦難等特殊的藝術風格得以勾連和重建。

關鍵詞：歷時性 荒誕 苦難 歷史感 整體化

2005年8月和2006年3月，經過了十年的沉寂，余華出版了《兄弟》上、下部。一石激起千層浪，評論界迅速形成了廣泛的論爭，可以說是毀譽參半。縱觀對于《兄弟》的批評，主要有兩個角度：一是在特定的期待視野下對文本進行解剖，發掘出主題和敘事手法等方面的“劣跡”，如“內容惡俗淺薄，品味不正。對所寫到的骯臟和殘酷事情， 缺少應有的人文觀照和批判意識”①，二是考察《兄弟》的出版過程，分析消費市場和商品文化對于文學生產機制的影響。這兩種批評方法雖然一個著眼于文本細讀，一個著眼于文學生產，但都遵循著共時性的批評思路。如果我們結合歷時性的考察，就不難發現“文革”以后中國當代小說的嬗變軌跡在《兄弟》創作上的延續和折射。

中國當代小說從20世紀80年代“現代派”開始形式的創新和實驗，先鋒派突破“現代派”“大寫的人”的實質敘事取向，轉向“小寫的人”，注重個人經驗的表達和敘述，并且把當代文學一直在現代主義維度上尋求的藝術創新推到極端。“新寫實”試圖彌合先鋒派藝術創新的維度和歷史現實維度之間的裂縫，一方面強調敘述意識和敘述語言，另一方試圖表現特殊的生存境遇。而90年代末邱華棟、何頓、述平等“晚生代”作家的創作對90年代中國經濟高速發展的現代化歷史進程進行了不加掩飾的描寫，對中國處在現代化歷史進程中表現出的非歷史化特征進行了直接表現。“事實上，90年代崛起的一批作家正是以他們對表象的捕捉為顯著特征，對表象的書寫和表象式的書寫構成了他們寫作的基本法則。”② 晚生代的創作在兩方面特征明顯：1.在表現手法和敘事模式上滿足于慣常和生活化的逼真敘事。2.過分的生活化和經驗化，呈現出一種文學的歷史感的缺乏。可以說，晚生代小說在這兩個層面上的特點正是余華《兄弟》創作的前期背景，而正是在此前提下，《兄弟》在這兩個方面都作出了相應的回應和改造：1.不滿足于日常敘事和現實主義的小說手法，人物塑造呈現出現代主義式的面目模糊，在對歷史和現實的扭曲式的觀照中大量運用夸張、變形手法和荒誕化敘事。2.與晚生代只寫作“現在”，呈現出一種歷史感的斷裂相比，余華對兩個時代進行“正面強攻”，重新勾連歷史和現實，在重建歷史感的同時向社會現實的深層掘進。

以傳統現實主義的標準來看《兄弟》中的人物塑造，宋凡平有高大全的嫌疑，李蘭性格特點模糊，堅忍是她的唯一特征，宋剛和李光頭的性格也缺乏變化。其他次要人物比如劉作家、趙詩人顯得極具臉譜化，童鐵匠、張裁縫、小關剪刀、余拔牙等人更是連名字都付之闕如。李光頭的福利廠里面的人物更是用兩個瘸子、三個傻子、四個瞎子、五個聾子來概括了。《兄弟》中的人物刻畫似乎避免過多涉及人物的內心世界，使得讀者對小說中的人物性格和特征的感受始終處于平面化。小說中的宋凡平高大英俊、人品出眾、球技高超、口才一流，作者極力把他描繪為一個完美男人的形象，完美的甚至有點不真實。這種過度的完美實際上是對現實主義的人物塑造宗旨的有意背離。在余華筆下，宋凡平已經不僅僅是一個具有個性的個體，而是成為一種符號，一種象征。他的完美形象指涉被沉重的“文革”浩劫侮辱和踐踏的所有美好的東西，在他身上負載著本應得到尊敬和推崇的能力和品行，可以說這些正面的人格符號在余華的筆下通過宋凡平被最大限度地集中和凸顯。而小說中宋凡平的死也最為悲壯和凄慘。魯迅先生說：“悲劇把人生的有價值的東西毀滅給人看”，余華把有價值的東西集中在一個人身上，那么他個人承擔的角色就不再是一個“典型人物”，而是作為被徹底毀滅的價值樣本。正是在這種最為集中的美好與最凄慘的毀滅形成的尖銳而強烈的對比中，小說的觀照才透過平面的人物而達到歷史的深層。不是所有的小說都必須要刻畫所謂“真實”而豐滿的人物，特別是在個人被無常甚至無法理解的社會力量無情地壓抑、折磨和撕碎的時候，人的個性，已經是無足輕重的了。西方現代主義小說如卡夫卡的《變形記》《城堡》中的人物并沒有展現出充分的個性，甚至連名字都用“K”來命名。面對社會的壓力和異化，現代小說詩學已經拋棄了傳統小說作家比如福樓拜、托爾斯泰等經典現實主義的寫人技法，從這一點上來說，那些批評余華小說人物“平面化”的學者可以反思一下：自己的理論武器是否適合自己的批評對象？

而“喜劇將那無價值的東西撕破給人看”。小說對兩個時代的不同類型的亂象和丑惡進行了不遺余力的描繪和揭露，而這種描繪基本是通過夸張、變形和荒誕化的敘事手法進行的。小說第一章李光頭因為偷看女廁所被押到派出所，派出所的民警一擁而上，對李光頭進行審問：“他們問了又問，當李光頭說到林紅緊繃的皮膚和微微突起的尾巴骨時，五個民警的十只眼睛突然像通電的燈泡似的亮閃閃了。李光頭緊接著說沒再看到什么時，這十只燈泡般的眼睛立刻像斷了電一樣暗了下來，他們滿臉的失望和滿臉的不高興，他們拍著桌子對李光頭吼叫：‘坦白從寬，抗拒從嚴，想一想，還看到什么啦？’”嚴肅的公務審問被自然置換為聚眾窺私癖般的狂歡，有確切所指的審問提示語言經過扭曲化的運用呈現出獨特的反諷效果。這樣的荒誕化敘事在劉鎮進行“文革”游行的場面中達到了一個小高潮：“越來越多越來越多的人走到大街上大狗小狗似的喊叫和唱歌，他們喊著革命的口號，唱著革命的歌曲，越來越多的大字報讓墻壁越來越厚，風吹過去時墻壁發出了樹葉的響聲。開始有人頭上戴了紙糊的高帽子，有人胸前掛上了大木牌，還有人敲著破鍋破碗高喊著打倒自己的口號走過來；李光頭和宋鋼知道這些戴著高帽子、掛著大木牌、敲著破鍋蓋的人，就是大家所說的階級敵人。大家可以揮手抽他們的臉，抬腿踢他們的肚子，擤一把鼻涕甩進他們的脖子里，掏出屌來撒一泡尿在他們的身上。他們受了欺負還不敢言語，還不敢斜眼看別人，別人嘻嘻哈哈笑著還要他們伸手抽自己的臉，還要他們喊著口號罵自己，罵完了自己還要罵祖宗……”余華以兩個孩子的視角對其進行陌生化描寫，對充滿政治意味的游行進行意義拆解和剝離。群眾游行和“階級敵人”的共同游行呈現出一種極端的對比，而這種政治待遇的對比所賴以形成的政治背景一旦在孩子的眼中被抽離，就形成一種難以言喻的荒誕和意義的失重感。而這種失重感卻又在讀者的閱讀和思考的延伸中形成另外一種失重和沉重的巨大反差。

《兄弟》下部繼續延續了上部奠定的荒誕風格，例

如李光頭發財后突然冒出幾十個女人抱著小孩控訴李光頭的風流罪行：“聲稱和李光頭睡過的女人越聚越多，最后有三十多個女人帶著三十多個孩子，堵在李光頭公司門前的大街上，日復一日地掉眼淚，日復一日地控訴李光頭的風流罪行。她們嘰嘰喳喳擠在那里，把李光頭公司門前的大街變成了一個小商品市場。為了爭奪公司門前的一個有利位置，為了一兩句標榜自己的話，這些女人互相之間打起來了，扯頭發吐口水，抓破臉抓破衣服，從早到晚都是女人的謾罵和孩子的哭叫。”余華用極度夸張的描寫把當下拜金主義對人格造成的扭曲和人性的踐踏以一種鬧劇加喜劇的形式展現在讀者面前。而這種拜金并不僅表現在個人層面，更多時候是以狂歡化的社會現象呈現出來。在這種令人忍俊不禁的荒誕化敘事中，余華展現了改革時代和“文革”時代不同性質但同等程度的瘋狂。市場經濟以商品廣告的顯目形式和無孔不入的精神滲透到社會生活的方方面面，以不知疲倦的精神精心編制了一張巨網，蠱惑和控制著社會中的所有個體。“文革”的政治風暴下異類分子無人能夠幸免于運動的沖擊，而在新時期的經濟大潮下所有人都無法逃脫這張無所不在的巨網。

對于作品中兩個時代的特征，余華有清醒的自覺，反諷性敘述是余華精心營造的敘事策略：“從文革里壓抑的荒誕，到今天泛濫的荒誕，當我試圖正面去描述這些時，我的作品也就同樣荒誕了，荒誕是虛構作品中重要的敘述品質，因為荒誕的敘述不是為了離開現實，而是為了回到現實。”③盧卡奇說：“藝術作品（包括大眾文化產品）的形式本身是我們觀察和思考社會條件和社會形勢的一個場合。有時在這個場合人們能比在日常生活和歷史的偶發事件中更貼切地考察具體的社會語境。”④ 平面化的人物和荒誕的敘事不僅是對于文學史的回應，也是當下現實在文藝作品中的折射。

余華在一次訪談中談到：“我很難接受今天這個時代，尤其像《兄弟》下部里面描寫的這個時代的那種社會現象，也無法認同它。但是我可以理解它，因為我相信今天這個時代一定要和文革那個時代聯系起來的， 當某一個時代進入到它的極端以后，它必然用另一種方式再進入一次極端。”⑤ “作品所講前面一個時代是極度壓抑的時代，后面一個時代是欲望極其張揚的時代，余華對這兩個時代都是非常不認同的，這種不認同感成為他勾連整個作品的基本結構。”⑥ 而狂歡化的語言和荒誕化的敘述又成為表達和勾連這個結構的基本要素之一。

對于歷史感的重建，余華不是通過線性的時間發展觀來粗糙的加以組合和表現的，余華反復強調的“兩個時代”實際上是既定了“歷史斷裂”的實際背景，而對這兩個時代的勾連以及歷史感的重新打通和延續是通過一系列主題得以實現的:荒謬、苦難、欲望、溫情、人性和時代的沖突等。對于兩個時代的荒謬，上文已經多有論述。欲望的主題實際上也是貫穿整個小說的主線之一，這一點甚至是作者有意加以夸飾和強調的。從上部對林紅的集體偷窺、李光頭夸張的摩擦電線桿的“性欲”，到下部李光頭舉辦處美人大賽，以及和幾個所謂處美人的“較量”，到和林紅的瘋狂而變態的鬼混，欲望以一種極富穿透力的姿勢橫跨李光頭的一生，也穿越了整個“我們劉鎮”在兩個時代的歷史。通過偷窺和集體意淫以及對于一個兒童的漫畫式的離奇行為的刻畫，“文革”時代普遍受到壓抑的欲望和人性以一種扭曲的方式展現出來，而進入下部以后，壓抑欲望的力量消失了，所有被壓抑的都得到了解放。這種解放通過李光頭的縱欲得以表達，更在劉鎮舉辦處美人大賽的過程中評委和選手之間的幕后性交易以及處美人大賽的現場集體狂歡式的鬧劇中達到高潮。而欲望的充分解放并沒有帶來期望中的甜美和光明，正如李光頭在法庭上的告白：“為什么?因為我已經習慣付錢和女人睡覺了，拿了我的錢和我睡覺的女人當然態度好啊，我和女人睡覺跟做生意一樣，一點點的愛都沒有，我李光頭已經不會尊重女人了，不會尊重女人，也就不會談戀愛了，我李光頭慘啊!”充分解放以后的人性走向了另一個反面，欲望的不加約束甚至是得到鼓勵的泛濫嚴重扭曲了人性。心靈并沒有欲望的滿足而充實，反而益加空虛。如果說“文革”時代受到壓抑的欲望的扭曲展現還能有一些荒誕的戲謔的味道，那么改革時代膨脹的欲望就像一點星火瘋狂噴發燃燒起來，然后只剩下無言的灰燼，冰冷而蒼涼。《兄弟》下部對于李光頭的風流史的描寫基本是狂歡化式的粗糲的語言。對于一貫精致的余華來說，這種粗糲更多了一種冷眼旁觀的味道，和整體的荒誕化敘述格調是一致的。

如果說對于欲望的粗糲書寫和荒謬的荒誕化敘述有某種程度上的重疊，那么對于同樣貫穿小說的苦難的精心設置和描繪，則和小說的荒誕化敘述形成了鮮明對比。“苦難是歷史敘事的本質，而歷史敘事則是苦難存在的形式。”⑦在余華的《兄弟》中，對于苦難的敘述和描繪一直伴隨著對于歷史和現實的荒誕化敘事，相對于荒誕化敘事形成的舉重若輕的戲謔和反諷效果，余華對于苦難的描繪卻呈現出真實而強烈的鄭重：“田野是那么的廣闊，天空是那么的高遠，他們一起哭著，他們是一家人。李蘭像是在看著天空似的，仰起了自己的臉放聲痛哭；宋凡平的老父親彎腰低頭地哭，仿佛要把他的眼淚一滴一滴種到地里去；李光頭和宋鋼的眼淚抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他們痛快響亮地哭著，他們的哭聲像是在一陣陣地爆炸聲，驚得路邊樹上的麻雀紛紛飛起，像是濺起的水花那樣飛走了。”無論是對于荒謬的極度荒誕化描繪，還是對于刻骨的悲苦的嚴肅呈現，余華似乎都用盡力氣，把這兩種對立的感受都推到極端。宋凡平和宋剛的死，是這種悲苦的極端體現，也是一條隱約的暗線，勾連起幾十年間紛紜變幻的歷史和現實。針對晚生代寫作的歷史斷裂，陳曉明問道：“苦難的本質是什么？苦難的根源在哪里？到了20世紀末期，為什么關于苦難的書寫總是從預定的敘事動機中滑脫出來？在當代，苦難不具有歷史的真實性嗎？還是說苦難的本質已經無法在美學表現中被歷史化？”⑧ 對此，余華用自己獨特的苦難敘事做出了回答。

《兄弟》試圖用荒謬和苦難等基本元素重新勾連歷史和現實，使“歷史重新再整體化”⑨，重建文學的歷史感，同時在形式上呈現出荒誕與真實的對比與張力。這是對晚生代和余華自己創作的沿革和突破，在這個意義上，《兄弟》是新世紀文學具有突破性和代表意義的作品之一。

① 蔣泥、任志茜：《如何成為良性的知識分子》，《社會科學論壇》2007年第1期，第21頁。

②⑦⑧ 陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第144頁，第403頁，第402頁。

③ 余華：《最大的現實就是超現實》，《南方人物周刊》2003年第9期，第41頁。

④ 轉引自詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年版，第13頁。

⑤ 見新浪讀書2006年4月12日余華訪談。

⑥⑨ 潘盛整理：《“李光頭是一個民間英雄”——余華兄弟座談會紀要》，《文藝爭鳴》2007年第2期。前者見潘盛發言，后者見《文藝爭鳴》主編張未民先生發言。

作 者：蔡偉保，首都師范大學文學院2010級文藝學專業博士研究生，主要研究方向為西方文論、當代文學批評。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com

編者手記：魏思思

在當代文學地圖上，余華基本可以被看做是一個坐標。其2005、2006年出版的《兄弟》，曾罕見地引發了學界和評論界針鋒相對的論爭，這場論爭因其涉及到當代文學創作、評論的觀念、標準的多元化以及這種多元化的更深層次的政治、經濟、社會背景，所以，至今仍是一個極富學術性的話題。蔡偉保的文章重溫這場文藝論爭，并且試圖跳出非此即彼的論爭思維，以一種歷史性的觀念把握余華的創作，為我們把握余華的新作以及整個創作歷程提供了一個很新穎的視角。編輯博士研究生的文章，我有一個強烈的印象，他們的文章，無論是剖析歷史舊案，還是解讀當下新作，總是把論述的問題，放在一個廣闊的文化視野中，使文章既富歷史的縱深感，有一定的學理深度，同時又成為對當下的一種“言說”。我希望這樣的好文章能常常出現在我的案頭。