村上春樹《且聽風吟》中的歷史化與空白

摘 要：《且聽風吟》是村上春樹后現代主義青春三部曲小說的第一部。從接受反應理論和敘事學的角度，本文通過分析作家在后現代語境下獨特的“空白”敘事手法來解讀作品中自我“歷史化”的恣意性以及哈特費爾德的虛構性。“空白”并非是可以歷時性解讀的“逃離”和“隱藏”的產物，而是由于“我”認識的改變而產生于文本內部的。作家從“我”的困惑開始最終創造出一個體現語言敘事本身是恣意性符號的封閉世界，映射出村上春樹后現代主義文學的本質特征。

關鍵詞：且聽風吟 歷史化 空白 哈特費爾德

“正如不存在完美的絕望一樣，不存在完美的文章。”以這句名言開始的村上春樹青春三部曲小說第一部《且聽風吟》是由四十篇斷章和初版① 時附上的“哈特費爾德，再次……”構成的。這部作品缺乏對人物背景的描述且為斷章的羅列。由此產生的“空白”引起了人們對作品進行歷時性動態的解讀，比如尋找斷章之間的因果關系、人物之間的聯系和相似性等。中山昭彥認為村上春樹的作品特征是“似乎沒有，不應該有”的一種“遙遠的”關系。② 另外，大塚英志認為村上春樹的作品與虛構的“年代記”有關系。在該作品“后記”中將虛構作家哈特費爾德作為小說成立的根據就體現這種方法意識，這正是村上春樹作品的特征。它既表現為對即將到來的發達消費社會中“現實”與“我”變異的批評，也表現為從“現實”中“逃離”，體現出作品蘊含的雙重性。③ 可以說，從“現實”中“逃離”這一觀點與對村上春樹作品的一般評價——“歷史”的“空無化”以及對于“決定性事物”的“全面拒絕”等是相通的。這與為了彌補“空白”而進行的歷時性解讀并無區別，反而凸顯了文本與讀者的非對稱關系。

本文的目的既不是放棄解讀，也不是從“空白”中發現“現實”和“歷史”。而是首先探討這部作品中的“空白”是在怎樣的邏輯線索中被表現出來的，其次探討這部作品中的創作意識——通過表現“空白”來隱射“歷史”的恣意性以及將這種“空白”與敘事者相聯系，從而更加明確地表達敘述自我的無根據性。

一、被割裂的敘事者“我”

1.《1970年8月8日—26日》第3章—第38章——“我”（21歲）是2中的“我”所想起的人物。

2.《1978年》第1章·第2章·第39章·第40章——“我”（29歲）是1的敘述者。

3.《1979年5月·村上春樹》（后記）——“我（村上春樹）”是1和2的敘述者

以上是光村由紀對作品結構的歸納。④ 在這里2中的“我”被認為是1的“敘述者”，因此理所當然1中的“我”和2中的“我”是相聯系的。這是誤讀的地方。在作品的第1章中，宣言式的敘述“現在我想說”使得1看上去似乎是2中“我”的回憶。換言之，2中的“我”通過敘述1而給過去的經驗賦予意義并試圖塑造自我。但是，1并不是2中“我”的回憶形式。1中的視點人物確是被虛構的21歲的“我”。這點可以從非“我”視點的DJ（唱片節目主持人）的敘述和插入的歌詞中了解到，1作為虛構的文本是以套匣一樣的形式存在于作品中的。但是，即使認識到1和2中“我”的差異，評論者的解讀中也有以下的觀點：“作為主人公登上小說正面舞臺的21歲的‘我’被29歲的‘我’控制著”⑤，“用手中的牌拼湊‘記憶’中的‘我’”⑥，“可以看到將21歲的舞臺作為我的內部世界來進行構筑的手法”⑦等，這些觀點都認為1中“我”的故事可以看成是2中“我”的內心世界的反應。這是將作品理解為作者“內心”現象的解讀方法，因此包括1中的“空白”，最終都被歸結于2中“我”的內心世界。但是，如前述1是虛構文本，既然1不是2中“我”的回憶，那么2中的“我”就不是1的“敘述者”，只是1的作者。也就是說，既不能將作為實體存在的作者和描寫的文本混同，也不能將1中的“我”和2中的“我”進行對接。況且這是2中的“我”在第1章一開始就意識到的：“或許我就大象本身能寫點什么，但對大象的馴化卻什么都寫不了。”這正說明了對于作者的全知全能性以及對于所描寫的人和所描寫的事之間關系的懷疑。因此，這部作品的結構應該訂正為以下四部分。

1.《1970年8月8日—26日》第3章—第38章——“我”（21歲）是虛構的存在。

2.《1978年》第1章·第2章·第39章·第40章——“我”是1的作者。

3.《1979年5月·村上春樹》（后記）——“我（村上春樹）”是1和2的作者。

4.構成和支配1、2、3，是看不見的敘述者。

二、自我“歷史化”與語言恣意性“空白”

小說第23章寫道：“我曾想以人存在的理由為主題寫一部短篇小說。（略）。我在那段時間里由于連續不斷地就人存在的理由進行思考，結果染上了一種怪癖：凡事非換算成數值不可。（略）。據當時的記錄，從1969年8月15日到第二年的4月3日之間，我聽了358次課，做愛54次，吸了6921支煙”。這部作品中的數值描寫既是歷時性解讀的線索，又是拒絕意義的工具。比如，井口時男認為：“人存在的理由正是在于其無法被取代的性質，數值卻把這種性質舍去了。（略）‘我’只是裝作在進行傳達。泛濫的數值并沒有傳達任何信息。”⑧柄谷行人也認為：“數值（略）只表示差異或者順序。在作品中，自殺的女子只是‘第三個和我睡過的女孩’。（略）數值是為了拒絕那種無法替代的歷史性而被頻繁使用。”⑨ 的確，數值代表的“歷史”化使得人們迷失了存在理由，但是這并不是作者的意圖。但至少在上面的引文中，這是“認真”的嘗試。“認真地認為別人會告訴自己些什么”，但當信息并未傳達給自己時，“我”對于“別人”對待自己的“認真”程度會不由得抱有下面的態度。

“鼠到底有多大程度是認真的，我摸不準。”

“怎么說呢，我沒有那么認真地考慮過。”

“一直希望是那樣。我是認真的。無論誰都是這樣想的吧？”我對此不想作答。

“你不是告訴我這是假的嗎？”鼠認真地說道。

頻繁出現的“認真”這個詞語是與“我”有關系的人們所共有的態度，這種“認真”是曾經的“我”所具有的特點。在這里，要探討是數值代表的歷史化的目的以及“我”認識的變化。

首先，要確認的是數值所代表的“歷史”化是從

“我”“準備寫以存在理由為主題的短篇小說”開始的，

這是因為“第三個和我睡過的女孩”稱我的“陽物”為“你的存在理由”。正如“陽物”“怪癖”等敘述中所暗示的那樣，這種“歷史”化是以性為根據的。具體來說，“我聽了358次課，做愛54次，吸了6921支煙”。從中能夠看出“我”通過將“性”數值化來敘述自己的“歷史”。但是，使這種“歷史”化中斷并“迷失了存在理由”的事件就是“她”的“自殺”。作品在第26章寫道：“她突然消失了”“這種事的發生是由于什么、為了什么？我不知道。誰也不知道。”接著又重復道：“她認真地（不是開玩笑）說自己上大學是因為受到上天的啟示。那是凌晨四點前，我們赤裸地躺在床上。當我問到上天的啟示是什么時，她說：‘那怎么能知道。’誰都不知道她為什么死了。我覺得她自己是否明白都值得懷疑。”

“上天的啟示”和“自殺”作為連“她”自己都不明白的東西疊合在一起。因此，“我”在重新談論“她的死”時，對于“她”說出“因為受到上天的啟示”時的“認真”態度，不得不附上了“（不是開玩笑）”的注釋。突然不明原因的死——“上天的啟示”被說成是與解釋者系統化的“歷史”相對的“事件”，“她”自殺后使“我”性的“歷史”化中斷了。“我迷失了自己的存在理由，只落得孤身一人。因此，當我得知她的死訊時，吸了第6922支煙。”

引文并不是將“她的死”的“沉重”用“第6922支煙”輕描淡寫地予以遮蔽。如果從“她的死”與“存在理由”的迷失相聯系的角度來看，就會明白與“她的死”并置的“第6922支煙”是與“她”關系的“歷史”（54次的性）終結，暗示了第55次“性”的不可能性。相反，與“存在理由”沒有關系的“第6922支煙”和并未寫出的第55次“性”處于兩個敘事極端。即，迷失“存在理由”就是這樣一個變化過程——同別人的“性”變成了“孤身一人”吸的煙。這樣，性的“歷史”化由于“她的死”而中斷了。通過這種經歷，“我”變得很難描述性和死這兩個概念。在性和死同時出現的地方，作品有如下敘述：“鼠的小說中有兩點很出色。首先沒有性場面，其次一個人也沒死。沒有任何理由人也會死，也會和女人睡覺。就是這樣。”

這里“我”認為與性和死相關的事象是“沒有任何理由”也會發生的，沒有這樣的描寫正是其“出色”的地方。這反映了一種認識——性和死是不具有必然性和無法用理由說明的“事件”，原本是無法還原為“歷史”的事物。這是評論“鼠的小說”的依據。

用現在進行時敘述同“沒有小指的女孩”之間的關系使這種認識更加有說服力。本來在1中就存在這種結構，即通過與“沒有小指的女孩”的接觸回憶起曾經與自己有關系的女性。正如，“我21歲，在此之前，同三個女孩睡過覺。”“第一個女孩是高中同學。”、“第二個是在新宿地鐵站遇到的嬉皮士女孩”“第三個是在大學圖書館認識的法語系的女生。”性的對象被數值化了。雖然“第三個睡過的女孩”的“自殺”被敘述為“無法理解”，但是通過與“沒有小指的女孩”的相遇，性再次得以“歷史”化。也就是說，過去自身“歷史”化失敗過的“我”在與“沒有小指的女孩”交往中，在不斷否定自己“歷史”化過程的同時嘗試著再次“歷史”化。這種結構存在于1中。正如該作品一直從性的視角所表現出來的那樣，重新的“歷史”化其實是將“沒有小指的女孩”變成“第四個女孩”的欲望。只是，這種欲望最后并未實現。

“‘想和我做愛嗎？’‘嗯。’‘對不起。今天不行。’‘我想要回憶起三個女孩的臉，但不可思議的是誰的臉都記不起來了。’”

和“我”“睡過”的三個女孩之間本來沒有任何關系。通過將她們用“第一個”“第二個”“第三個”號碼數值化，來敘述“我”自己的“歷史”。并且這種恣意性在無法將“沒有小指的女孩”變成“第四個”的時候，“我”連以前三個女孩的容貌都“無法想起”。這種象征的敘事形式表明了“我”的“歷史”消失。正如“第三個女孩”的“自殺”是“上天的啟示”而“無法理解”一樣，“我”“無法想起”三個女孩的臉是“不可思議的”，這只能作為超越理解的概念來敘述。這時“我胸口感覺到了她的乳房。我突然特別想喝啤酒。”。把無法完成的性和“啤酒”——“足以灌滿25米長游泳池的巨量”——數值化的描寫并置在一起，這和將“她的死”和“第6922支煙”并置在一起敘事的結構是如出一轍的。通過這個過程，“我”最終認識到“所有的東西都會一去無影蹤。誰都無法抓住”中敘述本身的恣意性。

以上論述了“歷史”化被放棄的過程，但是這并不是“我”輕視語言而過于拘泥于數值。無論是數值還是語言，在符號意義上都是數字式標記。“經常說謊，常常沉默不語”在表達上有困難的“我”只是嘗試將語言符號化、還原為數值來實現表達。這也恰好象征性地表現在1的結構中——用“ON”（=1）這個詞來表達DJ的饒舌而用“OFF”（=0）這個詞來表達失語和未傳達的部分。另外，又如雙胞胎的手指從十根變成九根，作為“沒有小指的女孩”獲得了身份認同。“我”稱這種狀態為“接近于奇跡”和“自然”。另外，“我”第一次遇見“沒有小指的女孩”時，是先通過測量她的身高（158厘米）來認識她的。這些通過數值來表現人及其之間關系的現代敘事手法在1中可以說比比皆是。但是，不管是數字還是語言，只要是符號就無法擺脫其恣意性。如前所述，“我”通過數值代表的“歷史”化的失敗得到了這種認識。而對任何事情都“認真”、經常把“老實說”掛在嘴邊而對語言不抱懷疑的“鼠”在小說中被指出了其恣意性。如在第6章中當他說“老實說，大家都錯了”時，被反問道“為什么那樣認為？”他就只是低聲嘆道“沒有什么答案”。而“鼠”討厭的父親變成富翁的插曲可以說象征了符號和事物之間結合的恣意性。正如第32章的哈特費爾德《火星的井》中也說到的“咔嚓……OFF”、“話語對于我來說是沒有意義的”、“我們既沒有生也沒有死。是風”，都體現了語言表達的恣意性。當初“我”受到哈特費爾德重視“圖表”“年表”等言論的影響開始嘗試自己的“歷史”化。但實際上，哈特費爾德所寫的小說中主人公死了三次也暗示“歷史”化本身的無意義。

以上是1中與語言表達恣意性相關的描寫。圍繞著“第三個女孩”的“自殺”，引發了許多對于“空白”的解讀。“空白”并非是可以歷時性解讀的“逃離”和“隱藏”的產物，而是由于“我”認識的改變而產生的，是作為暗示語言表達恣意性的“無法言說的東西”存在于文本內部的。

三、哈特費爾德人物的形成與循環結構

“故事是從1970年8月8日開始，結束于18天后，即同年的8月26日。”和“我的故事到這里就結束了，當然還有段尾聲。”之間的“我”是1，前面已經進行了分析。但是，作為“尾聲”，2中的“我”嘗試著和1中的“我”進行對接。在第39章中關于1的尾聲有這樣的敘述：“我29歲，鼠30歲”、“我再沒能見過左手只有4個手指的女孩”、“死去的法語系女孩的照片在搬家時丟失了”。在尾聲里似乎“我”通過與1中的“我”對接來謀求自我形象的統一。實際上，可以說正是因為被這種敘述所誤導才產生了許多歷時性的解讀。但是，2中的“我”本身已經指出過去是不能回憶起來的“無法言說的東西”。1正如前述是語言表達恣意性的虛構文本，是排斥歷時性解讀的。這里的牽強對接不是為了使自己的形象統一，而是要從虛構中尋求自身根據，是為了明示作為“空白”的“我”的嘗試。具體來說，這種嘗試在1和2對接中形成的哈特費爾德的人物形象中具有象征性。哈特費爾德這個人物在1、2、3中都出現過，被描述成對“我”產生影響的人。乍看上去哈特費爾德可以說是產生圍繞“我”的歷時性解讀的一個原因。只是虛構的作家哈特費爾德是怎樣的存在，在這個名字第一次出現的第1章中實際上并不明確。實際上他的形象是在虛構文本1中逐漸形成，而在后面2的第40章中變得明確起來。在1中哈特費爾德這個人物形象不只是在標榜“歷史”化的無意義，還如“既然小說是情報那就必須可以用圖表或者年表之類表現出來”、“準確性同量成正比”引文所表現出的對“歷史”化的渴求。這個人物是具有雙重性含義的存在。受到以上言論的影響，“我”嘗試過“歷史”化。但是之后“我”的認識發生了變化，進而嘗試1和2的對接，哈特費爾德的人物形象也因此而改變。比如“華爾德死了3次，殺了5000個敵人，同包括火星女人在內的375個女人發生過性關系”這種頗具特點的數值描寫以及其中所寫的“3次”的“死”——“歷史”自身的無意義化——很明顯是在1中證明“我”的“存在理由”的描寫和失敗所得出的認識中產生且不斷重復的結果。另外，和“我遲早用它（38口徑連發式手槍）給自己一發”，相反的是哈特費爾德最終選擇了跳樓自殺。其結局正如2的結語“白晝之光怎知夜色之深”這句話所暗示的那樣人物的意圖是無法知曉的，這仍然是將死當做了“上天的啟示”，是從1的認識中產生的。當1和2的“我”實現對接時，對給予“我”影響并且作為標榜“歷史”化無意義的作家——哈特費爾德的人物形象的塑造是采用了回溯式的敘事手法。“我無意說如果我沒有碰上哈特費爾德這位作家，恐怕不會寫什么小說。但是我想自己所走的道路將完全與現在不同這點卻是肯定的。”“我去了美國。只是去探訪哈特費爾德之墓的一次短暫之旅。”“這部小說便是從這樣的地方開始的”，正如以上3（后記）所描述的那樣，哈特費爾德被當做是該小說產生的根據。實際上，重點不在于這個虛構作家，而在于通過1、2形成哈特費爾德人物形象后3繼續尋求“小說”成立的根據這種方法本身。所謂和1、2中形成的哈特費爾德人物形象的對接就是將包括3的這部作品的依據定位于虛構中，而且將哈特費爾德這個人物的存在置于1、2成立的根據中，由此使得該作品成為一種自我封閉式的循環結構。也就是說，將通過回溯式敘事方法在1、2虛構文本中勾勒的哈特費爾德人物形象在3（后記）中定位為1、2本身依據的循環邏輯，從而更加明確地表現出該作品本身只是無根據的虛構。

該作品從“我”的困惑——沒有敘述自己的話語開始，最終創造出一個體現語言表達和敘述本身是恣意性符號的封閉世界。這包含著一種周密的敘事方法意識。該作品在使用語言的同時又不斷否定語言，這個過程中形成的作為無根據的存在不斷循環的哈特費爾德的人物形象恰好象征了語言的恣意性。

① 村上春樹：《且聽風吟》，日本講談社1979年版。文中有關該小說引文均出自此書，不再另注。

② 中山昭彥：《“遠方”這種語言構成——1973年的彈子球》，日本學燈社《國文學》1998年2月臨時增刊，第32頁。

③ 大塚英志：《亞文化文學論》，日本朝日新聞社2004年版，第59頁。

④ 光村由紀：《死、復活、誕生與生存的意義——村上春樹〈且聽風吟〉》，日本笠間書院《昭和文學研究》1995年2月號，第92頁。

⑤ 田中實：《數值中的身份認同——〈且聽風吟〉》，日本武藏野書院《日本文學》1990年6月號，第11頁。

⑥ 今井清人：《村上春樹的〈且聽風吟〉》，日本至文堂《解釋與鑒賞》1991年4月版，第67頁。

⑦ 山根由美惠：《村上春樹〈物語〉的認知系統》，日本若草書房出版社2007年版，第81頁。

⑧ 井口時男：《傳達之事》，日本講談社《群像》1983年10月號，第37頁。

⑨ 柄谷行人：《關于終結》，日本福武書店出版社1990年版，第74頁。

作 者：齊明皓，太原科技大學外國語學院講師，博士研究生，主要研究方向為日本文學與文化。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com