論中國當代電影中的戲曲聽覺語言

解歡歡 王雯靖

(黑龍江省佳木斯大學人文學院，黑龍江 佳木斯 154007)

一、當代中國電影中的戲曲念白

對“戲”這一概念的架構，首先表現在戲曲開場的念白上。開場念白的存在，在戲劇伊始即讓觀眾對“虛戈為戯”產生了認同。念白并非戲曲獨有，莎士比亞也常常使用念白、獨白，但戲曲中的角色以念白的方式與觀眾進行交流，是文藝復興之后的西方各種戲劇流派中不常使用的。戲曲念白的語言方式，以戲劇學的角度來看，是代言體敘述性的，而不是戲劇的對話形式。[1]首先，戲曲念白使演劇空間得以確認，即在第一時間中被確實是“虛戈為戯”的“戯”的概念，而不是戲劇事件的空間，即戲劇空間被觀眾確認。念白中，人物將自己的身份、品相及內心的所思所想，以念白的方式直接告知觀眾，阻斷了戲劇沖突整體懸念的產生，影響了觀眾進入戲劇事件的心理過程。電影元素中與戲曲念白、唱腔相對應的，分別是對白、獨白、旁白、心聲等一系列表達一定意義的人聲，但電影藝術特點決定了臺詞等其他人聲必須接近現實生活，必須口語化，且準確、生動、自然，增強影片的現實感。在這個意義上，前者與后者存在著巨大的區別。當一個口語化、現實感的語言環境中異軍突起地點綴著婉轉凄美的戲曲念白和唱腔，其抒情和升華的藝術效果便顯得十分明顯。

影片《心香》敘述了祖孫兩代人從生疏冷漠到相互理解的心路歷程。影片的尾聲，祖孫二人在京胡聲中從城市的兩個角落走到一起，心靈上的隔閡最終消弭。影片最后一個場景：祖孫并肩望著夕陽下千帆過盡，外公先以字正腔圓的京白吟道：“前人田地后人收”，孫子馬上以稚嫩的聲音接道：“說什么龍爭虎斗”。這個表達是在夕陽殘血、天高地闊的環境下，由一句凝練歷史哲思的京白道出，它瞬間將此時此刻的情境升華為恢弘而曠達的人生哲理，營造出情景交融、寫意春秋的意境美。念白這種語言的抒情性、詩意化，以及化實為虛的升華力，既是戲曲獨有的，也是常態的電影對白、獨白、旁白等無法企及的。

二、當代中國電影中的戲曲唱腔

在電影中，戲曲唱腔通常由具有藝人身份的人物吟唱而出。由于戲曲唱腔比戲曲念白多了一層音樂的旋律美，因此，它可以在一定程度上代替電影配樂，烘托氣氛，渲染情緒。同時，由于戲曲唱腔對“曲情”的重視，并由影片中的人物吟唱，因此，它又變成塑造人物形象、表達人物情感的重要手段。[2]

影片《大紅燈籠高高掛》中，梅珊這個人物共有六段京劇唱腔，其中四段是正面出場演唱。梅珊人物形象的第一次突顯就利用了一段京劇唱腔——《紅娘·看小姐》。在影片中，梅珊的人物設定是京劇花旦出身，唱腔循荀派。荀派唱腔通常靈動俏皮，而配合梅珊第一次出場所選擇的唱腔卻是相對平穩婉轉的四平調，再加上錄音師對聲音所做的空間處理，這段唱腔便顯得縹緲悠遠、凄清空靈。影片中，頌蓮起床后，畫外傳來隱約的女聲京劇唱腔，于是尋聲而往，鏡頭隨著頌蓮的腳步，尋著女人的唱腔，第一次帶領觀眾全景式地俯瞰了這座幽深似海的老宅，也記住了站在屋頂上對著天空哀怨吟唱的梅珊。在這個段落中，戲曲唱腔首先作為配樂烘托出了這座扼殺女性靈魂的老宅幽冥凄涼的環境氛圍，同時又以獨特的聲音形象與向往自由、命運悲涼的梅珊建立了一種象征關系。梅珊最后一次正面出場，同樣是吟唱了一段京劇唱腔——《桃花村·非是我囑咐叮嚀把話講》，這段唱腔無論是音高、旋律，還是節奏，無不充斥著歡快、喜悅、自由的意味，再加上梅珊繚亂翻飛的水袖和矯健輕盈的臺步，更加襯托出梅珊此刻猶如飛蛾撲火般渴望掙脫束縛、獲得自由的心境，也為她稍后的悲劇結局埋下了高反差的伏筆。

綜合上文的分析可以看到，戲曲念白和唱腔在新時期以來中國電影中的藝術功能大致有以下幾類：第一，烘托環境，渲染氣氛；第二，塑造人物形象，表現人物性格，表達人物情感；第三，通過情感交流，聯結實境和虛境；第四，升華情感，拓展意境，提煉主題。而在戲曲的聽覺元素中，除了戲曲念白和唱腔之外，還有一種重要的元素，它往往以畫外音或配樂的方式出現在影片中，那就是戲曲音樂。

三、當代中國電影中的戲曲音樂

廣義的戲曲音樂包括兩個部分：一是聲腔演唱，二是器樂伴奏；狹義的戲曲音樂則只包括器樂伴奏，本文所指的是狹義的戲曲音樂。戲曲音樂與戲曲“虛實相生”的藝術特點是緊密結合的，戲曲舞臺的空曠需要戲曲音樂營造一種特定的氣氛，并配合上演員的表演動作，從而感染觀眾、激發觀眾的想象力。比如，空空的舞臺上既沒有水又沒有船，卻在音樂所營造的模擬聲音和演員真切的表演中，深深感受到一葉小舟正在乘風破浪、艱難地向前劃行等，這些都是賴于音樂的表現。在長期的藝術實踐中，這些戲曲音樂還形成了嚴格而豐富的程式，在新時期以來的中國電影中運用比較廣泛的是鑼鼓和器樂曲牌兩種形式。電影對這兩種音樂形式的運用方式主要有兩種：直接移用原始戲曲音樂素材與借用戲曲音樂元素融入電影配樂。

(一)直接移用原始戲曲音樂素材

上文已經提到戲曲音樂中的鑼鼓和曲牌與情節氣氛、情緒情感都存在著特定的模擬和對應關系。比如，《心香》中的“賣琴”一場，在這個段落中，鑼鼓成為人物內心變化的外化聲音形象，同時使得虛幻情境的出現更為自然、更有渲染力。曲牌在電影中也有類似的運用，如《霸王別姬》中，小豆子“失身”一場所用的《歡喜堂》；《夜奔》中林沖吹奏的《望家鄉》等，更有一些曲牌還起到了鋪墊情節、升華主題的作用。其中，最典型的例子就是影片《霸王別姬》對曲牌《夜深沉》的運用：母親剁掉小豆子的六指后，強行將其帶回戲班，隨著斯坦尼康迂回縱深的長鏡頭推進，曲牌《夜深沉》悠悠響起，其是整出戲劇的標志性音樂。這樣一段具有象征意義的曲牌在影片主人公命運轉折關鍵段落中的運用，就不僅僅是烘托氣氛那么簡單了，它預示著小豆子的命運與“虞姬”的命運已在冥冥中悄然重合，一場人性悲劇的大幕已緩緩拉開。

(二)借用戲曲音樂元素融入電影配樂

電影配樂本身就區別于其他音樂形式，它必須以影片的題材內容、藝術風格為依據，其主要功能是為了體現影片的主題思想、抒發感情、描繪景物、渲染氣氛、推動劇情……這與戲曲音樂的某些功能不謀而合，但這二者之間又各有特征：電影配樂為了突出主題最常用的創作手法是主題貫串，即用一個或幾個凝練而富有表現力的主題作為貫串全片音樂的主體，使音樂比較集中統一，而由于戲曲舞臺的虛擬化，戲曲音樂的戲劇情境的模擬性、渲染力則更強于電影配樂，而且具有濃郁的民族特色。因此，借鑒戲曲音樂的電影配樂往往兼具這兩者的特征，甚至具備更完美的藝術效果。比如，影片《大紅燈籠高高掛》中《女人啊女人》這段配樂，西皮流水步步緊逼的節奏，配上合唱女生哀怨凄婉的曲調，恍似一環環循環往復的女性悲劇命運。可見，音樂在這里已經不是單純的陪襯和烘托，而是影片主題哲理化的體現。

戲曲音樂本身是與戲曲“虛實相生”的藝術特征相依而生的，其作用包括戲劇環境的模擬、人物情緒的渲染、情節氛圍的烘托、人物情感的表達、主題的象征與升華。當電影將戲曲音樂元素巧妙地引入和融合后，作為一種聲音語言，它同樣可以實現上述所有的“虛實相生”的藝術效果。

進入新的歷史時期，中國電影對影視聽覺元素的運用更加看重，因此，具有獨特造型風格和民族韻味的戲曲視覺元素，包括服裝、化妝、臉譜、道具、布景、念白和唱腔、戲曲音樂等，其在影片中被不斷運用。一方面，這些華麗精美的戲曲元素豐富了電影的視聽語言，使觀眾在感官上獲得莫大享受；另一方面，這些高度程式化的戲曲元素又成為影片人物形象、情感和作品內涵的實物象征，起到了化虛為實的作用。最后，這些元素通過電影創作者用心良苦地變形、加工，又恰到好處地用電影化的方式，如蒙太奇手法加以化用，成為表達人物情感、聯結實境和虛境、營造情景交融的意境美的絕佳手段。

[1]徐大椿.樂府傳聲[M].北京：中國戲劇出版社，1980.175.

[2]黃克保.戲曲表演研究[M].北京：中國戲劇出版社，1992.103.