淺析中國古典戲曲之美

摘要：中國古典戲曲中的美受我國儒道互補(bǔ)的文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)觀念所影響，呈現(xiàn)出來“溫潤如玉”的和之美，“初發(fā)芙蓉”的平淡之美，以及“天人合一”的自然之美的特色。

關(guān)鍵詞：戲曲；和美；平淡美；自然美

作者簡(jiǎn)介：余亞茹，女（1990.10-），籍貫：山西省平定縣，最高學(xué)歷：本科，主要研究方向：戲劇影視文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I207.37[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0183-01

中國古典戲曲，是中華民族的魂，是我國儒道互補(bǔ)的文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)觀念影響下的藝術(shù)形態(tài)。它所蘊(yùn)含的美，是中華民族幾千年來審美的積淀，具有鮮明的特色。

一、“和”美

戲曲的表現(xiàn)中蘊(yùn)含著一種儒家“和”的美學(xué)文化。中國自古有“過猶不及”的說法，“中庸”、“和”這些思想讓不管是戲曲創(chuàng)作者還是觀眾，都希望在戲曲表現(xiàn)上不要過分激烈。因此在形態(tài)上，戲曲表現(xiàn)達(dá)到一種圓融，在內(nèi)容上追求完滿，在思想上追求和諧。

戲曲表演的虛擬性在某種程度上，就是受這種不激烈的“和”文化的影響。演員在舞臺(tái)上不會(huì)真哭，因?yàn)橹袊挠^眾不像西方的觀眾一樣，追求舞臺(tái)上的真實(shí)，他們認(rèn)為“傷心欲絕”的真哭是不美的。而用水袖遮擋，做略微啜泣樣才能在表現(xiàn)人物傷心情感的同時(shí)展現(xiàn)出中國女子溫婉的美。戲曲舞臺(tái)上武場(chǎng)的戲，也并非真刀真槍的打，而是有一套已編好的程式化動(dòng)作。中國戲曲的觀眾在欣賞武場(chǎng)戲時(shí)，并非要看舞臺(tái)上真的打得“血流成河”，而是要欣賞其打斗動(dòng)作的韻味。“品評(píng)韻味兒”，就不要求激烈，不要求逼真，只要求“意到”，要求“和”。

在內(nèi)容上，古典戲曲的“大團(tuán)圓結(jié)局”也受儒家美學(xué)“和”、“中庸”等觀念的影響。中國古典戲曲的悲劇通常不會(huì)一悲到底，而是有個(gè)完滿的結(jié)局。在心理上，這其實(shí)反映著中國戲曲創(chuàng)作者和戲曲觀眾“含蓄溫和”的審美傾向。他們期望冤情能夠昭雪，希望有情人能夠終成眷屬，希望善惡到頭皆有報(bào)。因此即便會(huì)有悲劇，情節(jié)發(fā)展也會(huì)轉(zhuǎn)向光明。

儒家的思想是積極入世的，儒家美學(xué)關(guān)注的是外在的實(shí)用功利，因此它的“和”更在于引導(dǎo)人與人之間，人與社會(huì)之間的和諧。“孔子不是把人的情感、觀念和儀式引向外在崇拜對(duì)象或神秘境界，而是引入并消融在以親子血緣為基礎(chǔ)的人的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活之中，將感情的抒發(fā)和滿足在日常心理——倫理的社會(huì)人生中。這也正是中國藝術(shù)和審美的重要特征” [1]。因此在內(nèi)容上來說，中國古典戲曲強(qiáng)調(diào)人倫之和、忠孝節(jié)義這種精神上的道德完滿。不管是《張協(xié)狀元》也好，《趙貞女蔡二郎》也好，還是《琵琶記》也好，都對(duì)這種“富貴易妻”行為的抨擊，反映的是忠于婚姻的道德倫常。《竇娥冤》中竇娥對(duì)婆婆的孝敬，體諒，在過刑場(chǎng)時(shí)不希望婆婆看到而傷心；《琵琶記》中蔡伯喈不從試希望孝敬雙親，趙五娘背著公婆吃糠咽菜等等情節(jié)，都反映的是人倫之和中的“孝”。而至于《趙氏孤兒》的舍“子”取義，則是人倫之和“忠義”的體現(xiàn)。

由此可見，不管是戲曲形態(tài)上，情節(jié)發(fā)展上還是思想內(nèi)容上，中國古典戲曲都受到儒家美學(xué)“和”的影響。

二、“平淡”美

道家美學(xué)表現(xiàn)的則是超功利的審美關(guān)系，它關(guān)注的更多是藝術(shù)本身的美。受道家“自然”、“無為”、“淡乎其無味”等思想的影響，中國戲曲表現(xiàn)出“傳神寫照”、“意境空靈”的平淡之美。

第一，中國戲曲追求“韻外之致”，這就不僅僅是簡(jiǎn)單的形似，而是追求形似內(nèi)在的神似。甚至于可以忽略其外在的形態(tài)，做到“得其意而忘其言”。這首先要求演員的表演在“形似”的基礎(chǔ)上要傳“神”，京劇里的《三岔口》，劉利華和任堂惠在黑暗中搏斗——黑暗中兩人相互摸索，試探，忽而因發(fā)覺對(duì)方而驚詫，忽而又因搬起桌子砸到腳，這些場(chǎng)面，被演員的神態(tài)、表情、動(dòng)作傳達(dá)得惟妙惟肖。其打斗只是一連串的程式化動(dòng)作的表現(xiàn)，并非“真刀真槍”的打。這就又要求，作為中國的戲曲演員，必須要功底深厚。“手眼身法步”，每一個(gè)動(dòng)作都要能夠表現(xiàn)人物的“魂”。動(dòng)作傳神，這同中國戲曲動(dòng)作的虛擬性和程式化是大大分不開的。云手，蘭花指，鷂子翻身等等，每一種動(dòng)作都是在生活中動(dòng)作神態(tài)的基礎(chǔ)上提煉濃縮出來的，對(duì)于表現(xiàn)戲曲的這種“韻外之致”有著巨大的作用。

此外，表演是傳神的，那么表演以外的內(nèi)容也要求高度凝練概括，具有“簡(jiǎn)化美”。舞臺(tái)布景趨于虛擬化，只要“意到”即可。因此在戲曲舞臺(tái)上通常可以看到一桌兩椅的舞臺(tái)布置，既可以用來表示廳堂，表示床鋪，也可以表示高山、樓船等等。在《張協(xié)狀元》中，甚至有扮演小二的演員時(shí)而扮演桌子，時(shí)而扮演門等表演形態(tài)。因?yàn)橹袊鴳蚯⒉灰髮憣?shí)的布景，如果用上油畫般的布景，反而顯得累贅，讓觀眾感到不自然。這也正是中國戲曲表演中“平淡美”、“簡(jiǎn)化美”的審美傾向。

第二，道家這種“平淡”美也表現(xiàn)在不滿足于實(shí)的意象，而更重視虛的意蘊(yùn)、意境。古典戲曲同古典詩詞，古字畫一樣，講求“意境”，講求言有盡而意無窮。戲曲創(chuàng)作通過獨(dú)特的藝術(shù)手法，為觀眾創(chuàng)造一個(gè)新的審美境界。反映在唱詞上，就是文辭雋永。《西廂記》中崔鶯鶯在告別赴京考試的張生時(shí)的唱詞就是這樣，“柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。”唱詞不直接表達(dá)鶯鶯的離愁別緒，而是借“柳絲難系玉驄，疏林掛住斜暉”，表現(xiàn)人物內(nèi)心的千般不舍。此外，“意境”反映在觀眾接受上，則體現(xiàn)在它能夠激發(fā)觀眾無窮的想象力，“靠觀眾想象來完成的虛擬表演，是對(duì)接受主體創(chuàng)造力的高度重視和全力發(fā)揮。”[2]

三、“自然”美

中國戲曲的美還在于它是“天人合一”的大宇宙觀的體現(xiàn)，是中國人寓自身于自然的情感體驗(yàn)。同西方人與自然是分裂的狀態(tài)所不同，在中國的戲曲中，演員在舞臺(tái)上，不單單是個(gè)體本身，他還可以表現(xiàn)飛禽走獸，表現(xiàn)天地萬物。中國最早帶有戲劇元素的角抵戲《東海黃公》，就有演員扮演老虎的表演。中國古典戲曲不僅能表現(xiàn)天地萬物，還能夠?qū)⑹篱g萬物的精髓都化作自身的表演程式：鷹展翅，踹鴨，蘭花指，楊柳擺腰等這些表演程式都是從自然界中提煉而出的。此外，戲曲本身也蘊(yùn)含著自然之法。京劇的唱腔講究“行腔運(yùn)氣”、“調(diào)整氣息”，在氣息吐納中，接通天地陰陽之靈氣，與大自然融為一體。

中國戲曲的自然美還體現(xiàn)在人與自然的交融上。人物寓自己的生命體驗(yàn)于自然中，以此尋求生命本體存在的價(jià)值和意義。這在《牡丹亭中》表現(xiàn)最為明顯。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?”是杜麗娘在觀賞自然春光，同時(shí)也是這姹紫嫣紅的“自然美景”引發(fā)了她韶華已逝的感慨，引發(fā)了她對(duì)生命自由，精神自由以及情感自由的追求。

中國古典戲曲是蘊(yùn)含中華文化的藝術(shù)形態(tài)，是反映中國人民審美傾向和情感的藝術(shù)形態(tài)。它崇尚“和”之美、“平淡”之美、“自然”之美，同西方的戲劇審美截然不同，可謂中國藝術(shù)史上的一朵奇葩。

參考文獻(xiàn)：

[1]、周憲. 美學(xué)是什么 : 北京大學(xué)出版社， 2002.01 : 29

[2]、蘇國榮. 中國戲曲之大美 . 宇宙之美人 : 華文出版社，1999 ：131