象征主義戲劇的美學特征

摘要：現代戲劇萌生于十九世紀末期而在第一次世界大戰前后成為了世界潮流。是一種旨在打破、超脫自然主義和近代現實主義的戲劇，正在探索、實驗反近代和超近代的道路。派系異常復雜，包括了表現主義、象征主義、結構主義、未來主義、立體主義等流派。而其中的象征主義因其開創性的采用直接表達劇作家和人物的內心而具有獨特的美學特征。

關鍵詞：象征主義戲劇美學特征陌生化

[中圖分類號]：I053 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0188-02

象征并不是到了現代主義興起時才出現在戲劇里的新東西。可以說它的出現要追溯到戲劇的源頭，在古希臘的悲劇中，象征的例子也比比皆是。比如在埃斯庫洛斯的《阿伽門農》中那條鋪在阿伽門農腳下的紅色的地毯，就象征著流血和兇殺。舞臺上具體可見的事物和不可清晰感知的內在情緒通過象征的橋梁連接。

斯特恩在《現代戲劇的理論與實踐》中也說道：一個演員只要登上舞臺模仿他周圍的世界，他就離象征主義不遠了。因為展示生活的本身就是對現實再形成的行動。他認為：戲劇自身的存在意味著他對象征性表演手法具有一種永恒的需要（1）。

“象征主義”的首次使用是在詩歌領域，1886年馬拉美及法國象征主義運動在《費加羅報》發表宣言之后。這些詩人著眼于描繪非理性的夢境和幻想，用象征的手段把心靈的感受納入一種感性的形式，這一觀念被戲劇直接地運用了。梅特林克在《日常生活中的悲劇》中清晰的給出了象征主義戲劇的使命：“我希望看到舞臺上表演某種生活場面，由各個環節連接，追溯到生活本源和它的神秘性，這是日常事務使我既無力量，有沒有機會看到的。我到那里去，本來是希望我能得到有關我卑微的日常生活中的優美、壯觀與真摯的一瞬間的揭示，使我能看到一直和我同處一室，但卻應為我所知的存在，力量，或上帝”。（2）從這段話中可以看出，梅特林克的戲劇旨在使人接近真正的生命，而他有強烈的信仰的樂觀的把美和真理共舉。

在象征主義戲劇的美學形成中，劇作家們將濃厚的詩意帶入了戲劇的創作，為戲劇找到了一個充滿了幻想的世界，并且為了在舞臺上建立起世界探尋著新的表現方法。當梅特林克等劇作家將象征手法貫徹在全劇的構思、場景設計、人物、情節進展上時，他們其實已經通過直覺敏銳地感覺到了人的“異化”，嘗試著尋找一種與之對應的新的語言工具，埋下了“反戲劇”的種子。

一、夢境營造，走向心靈

斯特恩認為要精確的確定現代意義上的象征派戲劇的起源是不可能的，因為它是一種更為古老的浪漫派哲學思潮的余響。然而，試圖建立音樂式戲劇的瓦格納曾經說過：“它（戲劇）完全是一位藝術家個人看法的表達，這位藝術家沉溺于創作想的工作，在他遇到障礙并在越過障礙時便會總結出理論或找到了了解事物本質的方法。”這段話在實際上奠定了現代主義戲劇強調藝術家及其精英文化的個人自我的理論基礎（1）。

現實主義戲劇大師易卜生后期的作品很明顯的就帶有了這種轉向，當他寫作《野鴨》、《大建筑師》等被稱為向象征主義過渡的作品時，揉入了很多的自傳色彩，忽視現實主義的情節和人物特點，人物對話中蘊含的另一層次的對話深化了悲劇性，神秘色彩籠罩在劇作之上，這讓梅特林克激動不已，他試圖尋找易卜生添加進去的“詩人的秘密”，試圖找到那些人物是怎樣在不多的對話后釋放了自己的靈魂。他這樣說道：我相信，希爾達和索爾尼斯是戲劇中第一批這樣的人物，他們在一個瞬間感覺到他們是生活在靈魂的氛圍中。倏忽出現的一閃，暴露了他們在真的生活中的位置。

象征主義戲劇把“生活在靈魂的氛圍中”當做“真的生活”。于是開始直接描述現代人所面臨的一個毫無根基，不可捉摸的陌生的世界。尼采曾經引用《紐倫堡的名歌手》中一段話：

世界上一切有名的詩，

只不過是我們的夢所揭示的真理。

道出現代主義的作家們意識到了外在環境和自身的脫離，他們試圖尋找自己生活的真實土壤，從而解構了環境的真實感。

二、表現形式

象征主義戲劇對后來戲劇的發展產生了巨大的影響。表現形式是從詩歌而來，象征主義戲劇的劇作家將詩歌的觀念帶入了戲劇，在描繪夢境和幻想，用象征的手段把心靈的感受納入一種感性的形式。這種感性的形式也可以稱作將飄忽不定模糊不清的感受“實體化”。

象征，是建立起一件具體事物和抽象的感受之間的聯系。

當戲劇走入心靈，必然會遭遇心靈體驗中難以訴諸筆端，難以用理性分析或是說明的感受，也許甚至是劇作家自己未曾想清楚的正處在思考和探索中的未成形的東西。用象征物將其實體化，就把這種模糊性轉移到了觀眾的審美。

因為象征主義戲劇把象征從細節和局部推向了全局、整體，場景和道具都變成了戲劇主題的組成部分，在舞臺上的一切的決定或者輔助決定了戲劇的氛圍和主旨，成為了無聲的實體化的語言。象征主義學派的導演克雷提出了“總體戲劇”，和阿庇亞都把戲劇看作是由“行動、臺詞、詩行、色彩、節奏”等各種要素組成的，他們對觀眾的眼、耳各自產生自己的感染力。所以在導演的時候，他們進行二度創作，將劇本帶給他們的思想沖擊作為基礎，為舞臺設計提供著種種可能性，而這些可能性因為產生自對劇本的思考，也成了戲劇的實體化的語言。而這種語言的出現使得戲劇擺脫了刻板的模仿自然的藩籬。

三、陌生化

當象征主義戲劇在舞臺上用人物的傀儡表演著夢境般的世界時，其實已經把詩歌中的“陌生化”概念視覺化了。

詩人在構思和用詞上往往會追求出奇制勝，讓讀者在審美過程中產生愉悅，而這種愉悅產生自“驚奇感”，黑格爾在《美學》中曾經說過：“藝術關照，宗教觀照乃至科學研究一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感，他就還是處于蒙昧狀態，對事物不發生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來。”（3）

于是與布萊希特要求演員和角色間離，用陌生化的手段喚醒人的理智不同，象征主義戲劇用“實體化”的語言營造一個夢境卻是希望能在感官上打動觀眾，讓觀眾在難以理解遠離生活的藝術形式中體會到類似于詩歌的審美樂趣。

四、美學效應

黑格爾曾經把戲劇體詩定義為史詩原則和抒情詩原則的統一，而象征主義戲劇，走向心靈否定了行動，從根本上說是屬于抒情詩戲劇的，“是主體憑它的獨立的內心活動自己站出來表現自己。”雖然取消了行動性的戲劇很難得到觀眾的認同，正如同左拉所說，更何況象征主義更進一步把自然主義的行動性都取消了，而詩人們精心雕琢的細節又難以被文化層次參差的觀眾所識別，葉芝在意識到和格里高利夫人合辦的“人民戲院”無法滿足他的個人要求后宣稱，他需要的是五十個左右在一家大客廳里具有相同思想的人。

象征主義戲劇的演出效果是存在缺憾的，斯特恩認為象征主義戲劇最好的表現方式是音樂而不是話劇。但它貢獻了一種很值得借鑒的努力，脫離了觀眾對象的作者的間離。

當我們說到間離的時候總是會想到布萊希特，但實際上布萊希特所建立的間離系統是針對劇場和觀眾的，他關注的是作為對象的作品的效應，他的“史詩劇”理論，他的“教育劇”和“辯證戲劇”理論，指向的核心往往最終是觀眾。

而象征主義戲劇作品可以讓我們看到這樣一種嘗試，劇作家在寫作的時候將內心的情感用象征物表現，營造出從實際生活中剝離出來的一個抽象的夢幻世界。

布萊希特對間離是這樣定義的：間離是一種瞬間的心理景象，它指的是主體因自身或對象的改變而產生的一種特殊的心理效果。這種效果使對象從自身的局限中抽離出來，融入環境（事件）的各種框式，各種結構，在某種邏輯或情感意義上成為環境（事件）的一部分。對象因在交叉的各種結構中獲得了各自的坐標點，又因這種自我延伸而誕生了無數嶄新的意義。這些意義是如此新穎，如此復雜，以至于對于主體來說便顯得陌生。這和象征的產生有很大的共通之處，象征物因為被人為地賦予了意義而超越了它的本體，因為這種處理意義產生了延伸，復雜而多義。

什克洛夫斯基認為“藝術的存在就是使人有可能恢復對生活的感覺……藝術的目的就是將事物被感知的感覺從事物已知的感覺中剝離出來。”，他詳盡地闡釋了“陌生化”，但是他的目的似乎和布萊希特有根本性的不同，他是要把生活還原，而布萊希特卻導向了超越和批判。什克洛夫斯基認為造成“陌生化”效果的是直覺，必須從一個形象誕生，而理性恰恰是其反對的方式。這和象征主義的戲劇倒是符合，由此可以看出他和布萊希特間離運用的區別，在于前者是訴諸情感，而后者企圖超越情感訴諸理性。布萊希特理想中的間離被阿爾都塞描繪成：迫使觀眾進入到這種表面的間離狀態和‘異己’狀態之中，使觀眾成為僅僅起著能動的和活生生的批判作用的間離狀態本身。

亞里士多德的悲劇傳統意在引起觀眾的情感共鳴，而布萊希特卻試圖打破這種情感的共鳴，導向理性思考，這種強加的思考導向未必能夠成功，觀眾群體的觀演過程中也未必能產生他所期待的新穎復雜的新意義。而象征主義戲劇中，戲劇訴諸感官情感，并不是訴諸情感的戲劇就不會引起反思和理性思索的樂趣，只不過會有一定程度的滯后。通過使人在一種超越了生活層面的體驗中獲得了情感經歷或靈魂震顫，而又由于象征的多義性和不確定性，觀眾可以睜開眼睛打量自己的生活。

參考文獻：

[1]、【英】斯特恩 《現代戲劇的理論與實踐》劉國彬等譯 中國戲劇出版社

[2]、【比利時】梅特林克 《日常生活中的悲劇》

[3]、【德】黑格爾《美學》朱光潛譯 商務印書館

[4]、《易卜生戲劇集》人民文學出版社

[5]、亞里士多德《詩學》陳中梅譯 商務印書館