意象主義視野下的《桃花行》

摘要：“意象主義”是一個西方文論上的概念，但“意象”一詞并不是西方人的獨創。我國古代，劉勰在《文心雕龍》中第一次提出“意象”這個詞語——“獨具之匠，窺意象而運斤”。可見，意象說在中國從理論和實踐上經歷了漫長的發展過程；同時，中國古典詩論中的意象說對西方現代意象主義詩論的形成和發展產生了重要的作用。意象派女詩人洛威爾說：“含蓄是我們從東方學來的東西之一。”現代西方文論中的意象主義是東西文化交融后的一朵奇葩，雖然二者在具體的理論觀點上有所不同，但西方的意象主義對中國古典意象論的吸收和借鑒是不可抹殺的。因此，在用意象派詩論來理解中國的詩歌，至少從文化淵源和理論繼承上我們可以得到很多共同之處；同時，這種客觀存在的文化差異也可以幫助我們從另外的角度發掘詩歌的新意，這也是“洋為中用”的最好方式。

關鍵詞：意象主義；意象；《桃花行》

[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0216-02

《紅樓夢》是一個巨大的意象群，其中的每個人物及其命運都各是一種象征：比如林黛玉是“理想”的化身，薛寶釵是封建賢良女性的典型，王熙鳳是野心和欲望的代表……而他們合起來又是一種象征——“千紅一窟”、“萬艷同悲”；其中的一草一木、一物一景也都各是一種意象：前世的絳珠仙草、通靈寶玉、麒麟金鎖、大荒山青埂峰……而他們的總和又是一種更寬廣的意象——“太虛幻境”。而這些單個意象的組合所形成的又不僅僅是他們機械相加的總和，而是大于總和。這就是意象派詩論中所述的“意象的疊加和并置”，這種類似電影蒙太奇的表現手法不僅是一個個意象的鋪陳似的展現，而是變成了一種極富內蘊的藝術創造，使得文本無論是在藝術表現上還是思想主旨上的容量都要大于單個意象之和。我們無法對《紅樓夢》中的所有意象都做研究分析，這里，只選取其中的一首詩歌《桃花行》，試從意象主義的角度來分析其藝術特色。

曹雪芹為林黛玉設計了三首歌行體詩——《葬花吟》、《桃花行》、《秋窗風雨夕》，這種詩體從特點上看，抒情性強、用韻靈活自由并且可以配樂傳唱。這與意象派在形式技巧上的要求是基本一致的，龐德說“韻律結構不應當損害語言的形成，或其自然聲響，或涵義”，“這一同音樂完全相對應的部分時，要表現得像一位音樂家。” 也就是注重意象組合的內在韻律與節奏，將意象與所蘊含的思想情感融成一體，主張按語言的音樂性寫詩。這也是與林黛玉這個人物性格是相符合的——“我行如是，不枉己而徇人”，而歌行體這種自由詩體一方面是寄托林黛玉情感的最佳形式，另一方面也正是體現了林黛玉灑脫飄逸的詩人之心。

《桃花行》出現在《紅樓夢》第七十回“林黛玉重建桃花社 史湘云偶填柳絮詞”，因“萬物逢春，皆主生盛。況這首桃花詩又好，就把海棠社改作桃花社”。從全篇情節上看，這首詩是林黛玉最后一首歌行體，也可以說是林黛玉命薄早夭的象征寫照，也就是一首“詩讖”，在此后不久林黛玉就“淚干春盡”了。全詩共34句，可分為三段。第一段是前十句，描寫了一幅簾外桃花簾內人的“花人對比”圖；第二段是第二個十句，刻畫了一幅春色傷情的“花人共立”圖；第三段是最后十四句，展現的是一幅淚眼觀花的“花人交融”圖。整首詩以“詩畫”的獨特神韻，訴諸自然界事物的存在狀態與人物的情感生活，喻物于人，寄情于景，情境交融。

首句“桃花簾外東風軟，桃花簾內晨妝懶”，僅這一句，我們就可以看到“桃花”、“簾”、“東風”、“晨妝”這四個意象，而這四個意象分別代表了不同的意義。它們之間有一種“意象層遞”的意象派藝術特征，即按照事物發展的客觀規律，有條理，有層次地組合意象。比如龐德在《詩章》第49章中有這樣一句詩：Rain; empty river; a voyage. (雨，荒江，旅人。)這是按照視覺空間的移動來描寫的，雖然它只有簡單的三個意象，但寄居的韻味卻是無窮的。同樣的，這從下面的敘述中可以看出來“桃花”是一種青春的象征，它與“晨妝”（也就是“簾內人” ）相對應。但由于“簾”的阻隔，把本“隔不遠”的桃花與簾內人隔開來，而“東風有意揭簾櫳”，但“花欲窺人簾不卷”，這里的“簾”與“東風”又是一對相對應的意象。我們知道，林黛玉很小就寄居賈府，無論做什么都要“步步留心，時時在意，不肯輕易多說一句話，多行一步路，唯恐被人恥笑了去”，曾揚華在《釵黛之辨》中說“她經常會處在內心情懷和外部環境的激烈沖突之中，她的內心受到嚴重的壓抑，與環境日益產生距離”，所以她在《葬花吟》中就表露了這種苦痛“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”。從這里就可以推測，這里的“簾內”世界是黛玉的現實環境，而“簾外桃花”才是她的內心世界——一種自由、美好、和諧的棲居之所。“東風”是一種正面力量，但這種正面力量太弱小，太“軟”，所以改變不了林黛玉的現存狀況；相對的，“簾”是一種敵對勢力，它太強大，以致讓黛玉無法脫身。意象就是有這種魔力，它使自然或者說客觀的物象世界滲透、浸染了主觀意志，使得理智與情感的復雜經驗融合為一體。所以，花“愁”人也“瘦”，欄桿自憑、院門空掩，“春色倍傷情”。

休姆在追求詩歌意象上主張通過形象（主要是視覺形象）來表達詩人細微復雜的思想情感。他說，“這種新詩像雕塑而不像音樂；它述諸眼睛而不述諸耳朵”；它提供給讀者“形象與色彩的精美圖式”。所以，意象能否在形象上給讀者帶來視覺沖擊，能否讓讀者在幻想中感受到這種形象的精確，這也是意象派在美學上的一個標準。《桃花行》在“桃花”的刻畫上，將這種視覺性和精確性可以說做到了極致。“霧裹煙封一萬株，烘樓照壁紅模糊”，這句是對桃花的工筆描繪。“霧裹煙封”言花開之盛，“一萬株”言及之數，“烘樓照壁”是從側面襯托出桃花絢爛的色彩，并且運用了動詞“裹”、“封”、“烘”、“照”，使得靜開的桃花顯示出一種流動的熱情，像火一般。接下來的一句“天機燒破鴛鴦錦”更是將這種花開之勝景言語到了頂點。“鴛鴦錦”是在比喻桃花，同時也是暗喻了寶黛的愛情，但一個“燒破”就打破了這種美好，暗含了黛玉身處險境之中。所以，“春酣欲醒移珊枕”，表面上看是言春夢長酣，不忍晨興之意，實際上也是對寶黛愛情美好幻影即將破滅的暗示。《桃花行》中處處寫的是桃花之景，卻暗示的是這種勝景過后的衰世。暗含的對比只有靠讀者在深刻理解作者借黛玉之口所描繪的意象中才能體會到其中的思想情感。所以說是“暗示出意思，而不是直抒胸臆”。

最后一段將“意”與“象”交融，在思想情感上的表達可以說是《葬花吟》的繼續和深化。因為，《葬花吟》從廣義上看可以當做“是大觀園諸艷之歸源小引”，所以《葬花吟》不僅是黛玉一個人的悲劇寫照，更是大觀園中所有女子命運的總結。但《桃花行》則是專為林黛玉紅顏薄命的挽歌，在思想感情上相對于《葬花吟》也更濃更深。“花之顏色人之淚”，林黛玉流的是血淚，所以有著飛紅的顏色。我們知道林黛玉是絳珠仙草，得神瑛侍者灌溉之恩，才有了她的還淚之旅。她與賈寶玉的“木石前盟”是代表了超世脫俗、高雅勁節者之間的愛情。所以，當她的淚流干了，她的生命也就結束了，她的淚是她生命的一個標志。“淚干春盡花憔悴”像極了《葬花吟》中的“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時”，淚流盡了就像春天過去，憔悴的不僅是花，更是年輕的生命。這種表達不僅在《紅樓夢》中常見，杜甫的一句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”早就將這種瞬息間的強烈感情融化在詩行中，融化在意象中，了無痕跡卻又回味無窮。這種理性與感情的“復合體”由一種形象“呈現”出來，遠比情感的赤裸表達要來得含蓄而深刻。

“一聲杜宇春歸盡，寂寞簾櫳空月痕”，這里“杜宇”是化用了“杜宇啼血”的典故，將林黛玉的哀怨愁思甚至無法言表的血淚的控訴都默默承受了，留下的只有“月痕”，也是永恒的寂寞和高潔——“質本潔來還潔去”。 如此的情與景會，意與象通，在桃花身上，便寄托林黛玉的向往與哀愁，表現了強烈的個性色彩。所以，“寶玉看了并不稱贊，卻滾下淚來”，因為他知道“林妹妹曾經離喪，作此哀音”。 湯顯祖的《江中見月懷達公》：“無情無盡卻情多，情到無多得盡么。解到多情情盡處，月中無樹影無波。”從此就可以窺見寶黛之間確已進入“無影無波”的境界。這也是意象主義極力推崇的境界——“像聞到玫瑰花香味那樣去感知思想”。

龐德的《判斷力批判》認為：意象（image）是想象力重新建造出來的感性形象。宗白華把它翻譯為“表象”，朱光潛譯為“形象顯現”和“具體意象”。無論譯法如何，它所指的都是都是一種包含了“情趣”或者說“思想內容”的形象。只有加入了主觀感情色彩的，才能稱為是“意象”；而把沒有加進感情色彩，只能叫做“物象”（即物體的客觀形象）。《桃花行》一詩的主要意象即是“桃花”，再輔以其他的相關意象，形成了一個完整的意象群，同時也在這個完整的意象體系中完成了主人公林黛玉情感的升華。情緒與形象的交相輝映，形成了“我”的相對離場，暗合了中國詩歌對“隱”的追求，更容易引起讀者的共鳴，這些都是西方意象主義與中國詩歌的完美契合，在《桃花行》一詩中足可展現。

參考文獻：

[1]、曾揚華.釵黛之辨.[M].廣州：中山大學出版社，2009.

[2]、索金梅.龐德《詩章》中的儒學.[M].天津.南開大學出版社，2003.

[3]、曹雪芹.紅樓夢.[M].北京：人民文學出版社，2008.